神秘性

　　卡夫卡的作品就像他的思想一样，总给人一种迷宫似的印象，它困扰着 你，你却不甘罢休，仿佛你一旦陷入象他的 《地洞》所描写的那个由无数迷 津暗道构成的复杂防御工事之中出不来，却一心急着想出来一样。这大概就 是为什么人们谈论了半个多世纪，虽深知其中奥妙莫测，却仍然谈兴不减的 缘由吧。例如，以各别作品论，他那篇名声不小的早期小说 《乡村婚事》是 什么意思？ 《十一个儿子》意味着什么？《猎人格拉胡斯》？……就各别细 节论，那不时冒出来阻止我们进入 “假田园”的陌生景象，有些固然可以解 释，但有些却不好理解。如： 《老光棍勃罗姆费尔德》的主人公，不堪忍受 那平淡、乏味而孤单的生活，一天突然眼前出现两个乒乓球，跳个不停，他 想抓，又抓不住。这两件东西好象是神明派来给他作伴的，但为什么给他派 两个球来而不是派一条懂得点 “人情味”的狗或猫来？《乡村医生》的主人 公应诊要去邻村急救，他吩咐侍女去借匹坐骑，这时，却从猪圈里奔出两匹 高头大马。那么，这马代表什么？它们为什么从猪圈里冒出来？普罗米修斯 的故事本来是明了的，但卡夫卡把它改写成四种 “版本”，直到他自己也感 到 “不可思议”为止。还有他的许多譬喻性故事或多义性的象征性图像，也 充满了虚虚实实、若隐若现的神秘意味。无怪乎有人认为卡夫卡的世界是个 “神秘的世界”，“因为它把现实主义推向了极端”，从而令人“陷入某种 沉闷的奥秘之中”，以致连爱因斯坦初读他的作品也感到自己的 “脑子还不 够复杂”。① 作品的神秘性，从纵向追溯，几乎在各个时代的文艺作品中都可找到它 的渊源，在那些属于所谓 “圣经方式”（即非现实主义写作方法）的作品中 尤为常见。如果说，古代文艺作品中的神秘感乃是人们对某些自然现象与社 会现象有奥秘欲探悉而不能的反映，或者带着对这种奥秘的恐惧期待着神明 的解救，那么，卡夫卡作品中的神秘感则是由于他对现代人类社会那日甚一 日的“异化”现象感到惊讶、恐惧与徨惑，因而表达这种情绪当作他的审美 ① 解脱。所以他说：写作是 “一只从黑暗中伸出的、向美探索的手”，“是一 种奇特的、神秘莫测的……慰借”。② 但是，卡夫卡的 “迷宫”并非绝对不能打开。德国左翼批评家W.本雅明 向我们提供了一条走出他的迷宫的“弥诺塔洛斯”的线。本雅明指出：寻找 对卡夫卡作品的解释必须回到 “深邃的暗室”，在那里可以发现，卡夫卡作 品的秘密在太古时代，它被赋予了现代特征，即史前的历史被作者的现代意 识所观照，并使之与犹太民族的历史神学相联系。本雅明指出： “对于卡夫 卡说来，他所生活的时代并不比原始时期更进步。他的长篇小说表现的是一 个沼泽世界，他笔下的人物还处于巴哈奥芬称之为乱伦的阶段。这个阶段被 遗忘了，并不表明它没有延续到现在。相反，它正是通过遗忘延伸到现代。 ③ 一个比一般的经验更为深邃的经验发现了它。” 卡夫卡最后的女伴多拉·迪 曼特回忆说： “卡夫卡的全部世界要求一种更古老的语言；他身上藏有远古 ① 的意识、远古的事物、远古的恐怖。” 因此卡夫卡要求于文学的，是将它的 根插入到远古的时代。这可以说是打开卡夫卡神秘世界的钥匙。例如，用这 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ② 卡夫卡： 《1910—1923 年日记》563 页，德文版，纽约，1949—1950。 ③ W.本雅明： 《卡夫卡十年祭》，载《本雅明论卡夫卡》德文版，法兰克福/迈因。1981。 ① 转引自 《梦幻，恐怖——卡夫卡文学存在分析》33 页，德文版。

　　把 “钥匙”去“开”《在流放地》这篇小说，就不难理解，作者想要展示的 是那仍然残留在现代人身上的最原始的情感。 文学创作对于卡夫卡既是研究社会矛盾的手段，又是自我表达的手段。 这一特点启发我们，他的作品的神秘性还来自作者自我深层意识的奥秘。卡 夫卡是个具有自审意识的人，他对自己的灵魂或者说深层意识的挖掘和探索 是无情的，以致他能发现在这个有罪的世界上自己也是被污染、因而也是有 罪的一员。但这并不意味着他对自己挖掘出来的潜意识都能一下子理解了。 如他说，他的短篇名作 《判决》“是一个夜晚的魔影”，过了五个月，当他 修改这篇作品时，他才弄清它的意思。这看起来似乎不可思议，但若用现代 科学眼光来观照，又是可以理解的。 现代科学技术的加速度发展及其巨大成就，揭开了自然界（包括人本身） 的无数奥秘，使人的视野从宏观扩展到宇观、 “涨观”（钱学森语）；从微 观深入到渺观。于是人们看到，人体自身，也象自然界一样，是个无法穷尽 的 “内宇宙”，发现其中还有大片深层领域的大门仍然紧闭着。著名科学家 钱学森曾经说过这样的话： “人是最复杂的系统。研究来研究去，人对自己 ② 最不了解，如气功是怎么回事？有没有特异功能？”如往前追溯，则一个多 世纪以前尼采就已指出：人对人最不了解，好象有七七四十九层皮，剥了一 层还有一层。也是从这个时候起，首先在尼采那里作为创作主体的 “我”开 始解体，分成多个 “我”。在尼采看来，自己的自我对于外表的“我”是一 个陌生的世界。尼采以他特有的敏感，首先发现了由于 “上帝死了”而引起 剧烈崩溃的社会现实在人的精神世界造成的分裂，产生了性格复杂或多重人 格的人。其他现代主义作家如叶芝等，也提出过 “反自我”的命题，而弗洛 伊德更作了生理学和心理学上的论证。 “我”的这种破裂，也是头脑里“支 离灭裂” （郭沫若语）的表现主义作家的基本经验。卡夫卡从小就开始接受 尼采的思想，他又涉足表现主义运动，加上他出身的民族、家庭、职业、周 围环境等多种压抑性影响，形成了他的性格的多重性。就是说他被分裂成许 多个 “我”，每个“我”潜伏在意识深处，相遇时互相排斥，分离时各寓一 隅。这是他的作品神秘性的主观根源。 对文学艺术作品的神秘感的审美价值虽然褒贬不一，但总的说历来仍受 到肯定。新柏拉图派曾创立过 “神秘的美学”。席勒在《论人的美育》书简 里评价更高，认为 “美的现象的全部魅力存在于它的神秘之中”。随着科学 技术的迅速发展，神秘学越来越受到重视。这是因为人类越来越认识到，客 观世界的宏观和微观领域是无限的，而人对它们的认识总是处于相对状态， 因此在任何历史阶段都面临着广袤的黑暗领域。当你第一次隐隐约约地预感 到，而又尚未明确认识到客观或主观世界存在着某种东西时，你就会感到一 种神秘感或恐惧感。于是产生了想看个究竟的愿望。这过程便是美感的经验， 这几乎是人人都具有的审美经验，不过作家、艺术家一般更为敏感些。所以 在欧洲，自从象征主义兴起以后，艺术神秘意味的美学价值在理论上得到了 进一步的确认和探讨。例如英国美学家克利夫·贝尔在 《艺术论》中就提倡 一种 “有意味的形式”，“意味”指的就是一种难于言传的人生感情。无独 有偶，奥地利音乐美学家汉斯立克也认为音乐的美是一种 “难以言传”的多 ② 见 《文艺研究》1986 年第1 期。

　　① 种音乐的“艺术组合”。诗人里尔克甚至认为“艺术乃是万物的一种朦胧的 ② 意愿”。 关于艺术神秘感的审美本质和源泉，虽然许多人试图作出回答，尤 其是弗洛伊德，而迄今不能圆满实现，究其根由，正是因为它不好“言传”， 否则它就不神秘了。再说，人类揭开一个神秘领域，还会面临新的神秘领域。 当然，有的人把神秘当作美的唯一目标，远离外在与内在的现实，一味沉缅 于“寂静的冥想”，构建虚幻的“空灵之境”，把“艺术神秘性”变成了“神 秘的艺术”，以致陷入 “神秘主义”或“唯美主义”，那显然是走到另一个 极端了。如后期梅特林克的有些作品，叶芝的部分诗歌，都有这方面的偏颇。 艺术，归根到底总要跟真实——生活的真实与心灵的真实——相联系才有美 的价值。卡夫卡的作品之所以虽有明显的神秘色彩而较少遭诟病，正是因为 它们的真实性，乃是 “一种深深经历过的神奇性”。然而，我们还是有理由 责备作者，由于他的思辩的 “玄味”太浓，加上他原先也并未打算让自己的 作品问世，致使他的作品有不少神秘涵义保留在自我理解的思维深层而流于 晦涩。 多义性 卡夫卡的作品乃至一般现代主义的作品，由于经常热衷于形而上的思 考，并受 “不可知论”的哲学观点的影响，其作品往往表现出模糊性、不明 确性和多义性。而卡夫卡在这方面是颇为突出的。他晚年写的长篇小说 《城 堡》就是这面的典型。我们不妨通过对这部小说的粗暴解剖来了解卡夫卡的 这一特点之一斑。 ①内心经验的总结。 《城堡》是卡夫卡三部长篇小说中的最后一部，写于1922年 1月至 9 月，即在他逝世的前两年。这一年对于卡夫卡可以说是总结性的一年：他一 生的主要精力已经耗尽，健康已经无可挽回；保险公司那个饭碗终于因晚期 结核病而不得不推开了；在恋爱、婚姻问题上烦恼了七八年之久，最后与密 伦娜的热烈爱情也成了泡影；他所经历的表现主义运动的狂热也已近于尾 声；1910年以来他如此勤奋地书写着的日记已经写到最末的篇页……一切对 于他都意味着生命的火焰在熄灭，一种疲惫感包围着他： “我依然是泥巴， ① 未能将火星变成火焰，而仅仅用来点燃我的尸体。” 但文学创作作为他思考 和表达的工具，对他始终是 “幸福”的。现在，他在矛盾和痛苦中度过了一 生，对世界也研究了一生。为此他把 “整个一生都奉献给它了”。那么，怎 样通过文学手段来总结这一生中最值得记下的经验便成了他的当务之急。这 一点可从 《城堡》的另一个开头的描写中看出来。这里的主人公是“客人”， 他在旅店发现一个叫伊里莎白的女侍，他握着她的手恳求地说：“伊里莎白， 你好好听我说，我有个艰巨的任务，我为它献出了我的一生。但是由于这任 务是我的一切，所以凡是一切有碍于我实现这一任务的东西，我都把它们镇 ② 压下去，毫不留情。” 这里的 “任务”无疑是指他的文学创作。 ① 汉斯立克： 《论音乐的美》49 页，杨业治译，人民音乐出版社。 ② 里尔克： 《论艺术》 ① 卡夫卡：1922 年7 月5 日致M.勃罗德的信。 ② 卡夫卡： 《城堡》302 页。费歇尔袖珍出版社，1982。

　　可惜题为 《城堡》的这部长篇最后还是没有写完，直接原因似乎是由于 疗养地的迁徙。但联系他前两部长篇小说停笔后不久，即1922年10月第一 次向他的朋友勃罗德立下死后焚毁他全部文稿的遗嘱，显然他的辍笔有更隐 秘的内心秘密——是不是那个悖论的怪圈逻辑作祟：创造就是摧毁？或者不 愿再重捣这些 “经验的死灰”，这些“个人弱点的见证”？…… ②威权笼罩的魔影。 这座虚虚实实、可望而不可即的城堡，无疑是专制主义统治政权的一个 象征，是夸张而又真实的写照：庞大无比、官员无数，却毫无效能，以致老 百姓想办个户口都比登天还难。这说明官府与老百姓之间存在着一条不可逾 越的鸿沟。它高高在上、威严无比而又神秘莫测，更意味着它的存在本身就 是对人的生存的致命威胁。作者虽然作了强烈的夸张，但这部作品却绝不是 作者的向壁虚构，而是当时奥匈帝国的社会现实在作者头脑中的反映。这个 帝国自从十二世纪建立“邦”以来，其统治宝座一直被哈布斯堡王朝盘踞着， 它历来对外反对欧洲的进步潮流，对内始终实行家长式的野蛮统治，用大棒 和鞭子来钳制任何民主意识，用奴性来驯养它的臣民。因此恩格斯曾指出： “在家长大棒保护下的封建主义、宗法制度和奴颜卑膝的庸俗气味在任何国 ① 家里都不象在奥地利那样完整无损。” 还说，这个国家“始终是德意志的一 ② 个最反动、最厌恶现代潮流的邦”。 卡夫卡笔下的 《城堡》可以说就是这个 “邦”的缩影，城堡与村子的关系就是君与民的关系，统治者与被统治者的 关系。这里一点感受不到 “现代潮流”的气息，这里有的只是“家长”的威 势，等级的森严和百姓的驯服，是个地道的闭关自守的、被历史遗忘了的封 建宗法制王国。城堡中的那些官僚们盘踞在村上那个咖啡馆兼 “贵宾馆”里 寻欢作乐，无恶不作。偶尔爆发一颗孤零零的反抗火星的情况也是有的。这 就是巴纳巴斯的妹妹阿玛莉亚。她面对克拉姆的秘书索尔蒂尼的调戏和所谓 “求婚”，断然予以拒绝！但是，这立即给她全家带来倾家荡产的结局—— 一颗微弱的反抗火星瞬即殒灭了。城堡，这个官僚专制主义的权力机构对于 人民群众是一种强大的敌对力量，它的存在，是被压迫阶级 “小人物”一切 悲剧命运的主要根源。 ③ “异化”世界的速写。 本世纪以来， “异化”成了西方现代哲学的一个热门课题，也构成西方 现代文学特别是现代主义文学的主要思想特征。有的西方学者如法国的多蒙 纳甚至认为： “异化把全部现代文学吞没了。” 在以写 “异化”著称的西方现代作家中，可以说卡夫卡是始作俑者。从 1912年的短篇小说 《判决》、《变形记》起，他似乎一直都以惊异的神情观 察并描绘着我们这个世界。诚然，他没有使用过 “异化”这个术语，但这不 是本质的问题，他通过他的作品所揭示和创造的 “世界图象”比任何术语所 规定的含义都要丰富和深刻得多。那么他的 《城堡》是怎样表现“异化”的 呢？ 首先是它的隐匿性和恐惧性以及冷漠的世态。偌大的城堡始终矗立在近 处的丘峦上，甚至能瞥见里面有许多人在工作，但是谁也没有进去过，不仅 它的主人是只让人闻其名而从不 “露峥嵘”，就是它的一个办公室主任之类 ① 见 《马克思恩格斯全集》第4 卷516 页，人民出版社。 ② 同上第21 卷448 页。

　　的官员如克拉姆，你要见他也难如登天。这种飘忽不定、雾中看花的情境赋 予作品或城堡以一种 “哥特式”的神秘感和恐怖性。这正是作者要表达的那 种与人的生存相敌对的、看不见的超验力量的存在。卡夫卡在给他的女友的 一封信中说：“生活对于他（指他自己——笔者）和对于旁人是完全不同的； 首先对他来说，金钱、交易所、货币兑换所、打字机都是绝对神秘的东西（它 们也确实如此，只是我们这些旁人看不到这点而已），它们对他来说是一些 莫名其妙的谜。”所以卡夫卡在生活中总是怀有一种莫名的恐惧，他说：“我 对什么都不象对这些不可捉摸的势力这么害怕。” （致密伦娜的信）从这些 言论中可以清楚看出，盘旋在卡夫卡意念中的这种威胁人又捉弄人的“势力” 有两个特点，一是它的 “不可捉摸”的隐匿性，二是它的恐怖性。这就很容 易让人想到他的 《诉讼》，那里的法庭只能见到一些具体执行的法警，但决 策的法官却是看不见的。在作者看来，这种“势力”不是由哪个个人造成的， 而是由无数个人的不自觉的行动后果汇合成的，所以你看不到它，但是感觉 得到它。比如，阿玛莉亚拒绝城堡官员的求婚以后，城堡方面并没有——不， 用不着直接下令处置她，但是村民们立即纷纷与这一家人划清界线，很快形 成对这家人的精神围攻，当事人也就知道这意味着什么了，以致已经因此遭 到破产的阿玛莉亚的父亲反而要求去城堡认罪赎罪。这户平民百姓的横逆之 灾难道不应该归咎于城堡当局吗？但是城堡当局谁应该对这件事负责呢？或 者说，你应该找哪个人去论理，去算账呢？而城堡当局也没有人表示反对或 制止这样的事情。一方面，城堡的责任的隐匿性及其威权的神秘性，更显示 出这个统治机构的恐怖性和毫无理性；无怪乎卢卡契感到，卡夫卡的作品有 “一种引起人们愤怒的明了性”。另一方面，村里村民们的相互关系又显示 出世态的冷漠。 其次，小说写了人的悲剧命运。按照西方人的观点，在一个 “异化”的 世界里，人的价值被贬低，甚至根本失去了自我价值。但人受一种看不见的 “异化”规律的控制，他自己是看不见或不承认自我价值的丧失的。于是他 的自我感觉中的自我与客观存在中的真实自我是脱节的、矛盾的。处于这种 境况，人无疑是痛苦的，摆脱这种痛苦的途径当然是找回感觉中的自我。然 而，著名的心理学家、哲学家弗罗姆是这样表述的： “异化意味着一种经验 的模式，其中，人感到自己是分裂化的，他从自身中离异出来，他不能体验 自己是自身的核心，他不是自已行动的主导者——倒是他的行动和后果成了 ① 他的支配者，人要服从于它。” 法国著名作家兼评论家加缪用了个西绪福斯 被罚反复推石上山的神话故事来譬喻所谓 “现代人”的这种处境。现在我们 来看 《城堡》主人公K.吧。他刚进城堡的村子时，根本没有意识到自己连住 宿的资格都没有了。直到人家要把他轰出旅店时，他才意识到他的身份 （自 我价值）还没有落实，须经城堡当局的认可 （找回自我）。他为了寻回体面 的身份，结果却丢尽了体面；为了取得合法的生存权利，结果却耗尽了生存 ② 的精力。他的行动越执拗，就越使自己陷进那个“反抗与惩罚”的循环逻辑 圈，恰如脖子上套着绳子，你越挣扎，它勒得越紧。本来， “自食其果”是 对那种不尊重客观规律而一意孤行的人的失败的一种报应，这里却成了一种 命运。但前者唤起的是讽刺，后者唤起的是同情——喜剧变成了悲剧。转折 ① 弗罗姆： 《健全理智的社会》120 页，纽约，1955。 ② W.索克尔： 《反抗与惩罚》，译文见拙编《论卡夫卡》。

　　的关键是：仍然按正常逻辑行事的主体遇到的是已经离异了常规的客体：主 客体 “接不上茬”了！但《城堡》主人公的悲剧性之所以动人，大概是因为 它的 “每一章都是一次挫折，但也是一次东山再起，这不是逻辑，而是坚韧 ① 不拔，正是以这种充分的执拗为基础，产生了作品的悲剧性。” 这个见解是 中肯的。就是说，K.为了达到目的，他可以接受卑贱的职业，向普通老百姓 求助，但他绝不向权势者折腰。相反，他敢于首先向他的 “战斗”对象克拉 姆，即最有实权的官僚发出挑战，悍然把他的情妇夺了过来，他也敢于对任 何官僚的发号施令表示轻蔑。第十七章写到有个叫牟默斯的官员几次要查问 K.，K.愤然说： “我不会因为某个人担任某种职务便回答他的问题的！”正 是无数局部环节表现的这种执拗和反抗，导致总体结局的受惩罚，从而使一 切努力归于失败。这是 “异化”环境里任何不驯个体的悲剧。 在卡夫卡笔下，人的悲剧性不仅表现在 “异化”的社会力量或威权力量 的统治下个人的合理要求和正当努力的失败和毁灭，而且还表现在在“异化” 的物的统治下他的劳动的无效性。这也是卡夫卡作品经常出现的音响和母 题，例如在 《中国长城建造时》。在现代，官僚机构的文牍主义，也是一种 可悲的无效劳动：人们只知跟文件、卷宗打交道，而不问这些东西究竟有什 么实际效益。久而久之，文牍堆积如山，于是对它的保管变成人的一大负担 ——人被物统治。 《城堡》中就有这样的场面：在一间公事房里，一个公务 员把倒下来的卷宗重新堆上去，又倒下来，又堆上去…… 不啻是西绪弗斯神话故事的演化。 第三、小说写了人的个性分裂。上世纪末， 自从尼采爆响“上帝死了” 的一声惊雷以后，西方人的精神支柱开始垮了，资产阶级长期为之努力和标 榜的 “理性”的精神统一体开始破碎了。精神失落的“急救剂”——非理性 思潮应运而生。这反映在文学中，出现了形形色色的心理变态、多重人格的 性格分裂的人物，姑且称之为 “异化”人物。卡夫卡笔下的“异化”人物的 变态心理的主要特征是恐惧感、罪恶感和孤独感。这类人物精神上被“异化” 的统治机器碾碎了，他们的思维、言语、行动往往脱离了正常的逻辑轨道， 也就是脱离了自己的意志控制能力，表现出反常的现象。例如 《城堡》中的 K.说的这段话： “哦，是的，春天总有一天要来的，我猜想，总会也有一段 时期是夏天的。可是据我所记得的，春夏似乎很短，好象不会超过两天，即 使在春夏，即使在这最美丽的日子里，有时也会下雪的。”这好象是一番梦 呓，出自一个恍恍惚惚的人之口，其实是怪诞的现实——那个奇异的城堡世 界——把他 “弄糊涂”了。这番梦呓不过是这个与时代气氛极不谐调、被历 史遗忘了的死角在他头脑中的奇怪映象。但是， “弄糊涂”还不是最坏的， 至少说明他还没有被同化。最坏的是那些长期生活在城堡周围的人们， “家 长大棒”的恐吓政策和四季不分、香臭不辨的愚民政策，使他们的触觉神经 和嗅觉神经都麻木了，僵死了，最基本的自尊心和自信心都泯灭了，恰如弗 罗姆所说， “分裂化的人找不到自我，就象他也找不到他人那样。”（《健 全理智的社会》） 法国著名文艺评论家加罗蒂从形而上学观点出发分析了这种人的个性分 裂的原因： “地上和天上都是无名和平庸的领域。上面一片沉寂，上帝的死 留下了巨大的真空：下面的乌合之众已不成其为人，他们已被异化的齿轮机 ① A.加缪： 《卡夫卡作品中的希望与荒诞》，译文见拙编《论卡夫卡》。

　　器轧碎了。”① 奥地利另一位文学巨匠穆西尔的代表作 《没有个性的人》指出，这个帝 国 “根据宪法是个自由的国家……凡是公民在法律面前人人都是平等的，但 并非人人都是公民。”一针见血！帝国的顺民是一些被磨掉了 “棱角”的昏 昏沉沉的庸众，是谈不上有什么 “个性”即自主意识的。卡夫卡固然“内心 好斗”，外部也还是驯服的。这种双重人格还体现在许多方面：他痛恨父亲 的 “专制”，却又钦佩父亲的精明强悍；他酷爱写作而痛恨职业，但为了生 活却又不得不维持职业；他渴望爱情和婚姻，但为了创作他不得不放弃它们； 以写作为 “巨大的幸福”，但对自己的作品又“总是不满意”，甚至要将它 们 “付之一炬”……谁能说出，卡夫卡究竟有多少个“自我”？ ④犹太人寻找家园的譬喻。犹太人在世界上是一个有作为的民族，但长 期以来没有自己的家园而散居在许多国家，因而受尽排斥和歧视。希特勒法 西斯对犹太人令人发指的大屠杀，就是这种歧视最极端、最疯狂的表现。因 此许多犹太血统的人，尤其是敏感的诗人作家们对自己民族的这种处境深感 痛苦；海涅就曾在诗里作了强烈的表达。卡夫卡作为犹太人，在许多方面没 有自己的归属：他用的语言是德语，而不是本民族的希伯来语，但他却不是 德国人；他生长在东欧波希米亚 （它的首府布拉格），但波希米亚却不是一 个独立的国家，而是被奥地利吞并的一部分；他虽生活在大都市布拉格，但 这个城市当时四分之三的人讲捷克语，而卡夫卡接受的却是德意志的传统文 化……所以如果说，卡夫卡在自己家里尚且感到 “陌生”，在社会上就更是 如此了。无怪乎他在给女友密伦娜的一封信中这样慨叹， “你有你的祖国， 所以你甚至可以抛弃她。而这大概是对待自己祖国的最好的办法，尤其因为 她那些不能抛弃的东西人们并不抛弃。可是他 （指卡夫卡自己——笔者）没 有祖国，因此他什么也不能抛弃，而必须经常想着如何去找一个祖国或者创 造一个祖国。”在给这位女友的另一封信里他更讲到自己作为一个犹太人走 过来的道路比一般人更艰难。他在给最初的女友即菲莉斯的一封信中甚至为 ① 自己的“无家可归”感到要“发疯”。现在再来联系 《城堡》，这个名叫 K.的主人公在城堡管辖的村子里的那种陌生感：他东奔西突而始终不能成为 其中一员的处境难道不是他的民族在世界上找不到家园的写照吗？不是他个 人在社会上的陌生感的自况吗？而犹太人的这种处境，世界上应由谁来负责 呢？当然是不清楚的。所以勃罗德把K.当作“无家可归的异乡人”，并认为： “在《城堡》这个简单的故事里，他从犹太人的灵魂深处讲出来的犹太人的 普遍遭遇比一百篇学术论文所提供的知识还要多。”勃罗德也是犹太人，而 且也是作家，所以他的理解无疑是更有说服力的。当然，绝不能把这种理解 当作唯一的解释，即使勃罗德也没有这样做。 ⑤、人类寻找上帝的寓言。这是宗教解释的观点。首先提供这种解释模 式的也是勃罗德。他认为，城堡是恩赐的譬喻，是左右人世的智慧即上帝的 象征：城堡的官员统治是上帝对世界的看不见的管理的形象化。许多人反对 这一看法，认为无论在卡夫卡的作品还是日记里都找不到他信仰上帝的记 载。 认为卡夫卡受到过犹太神秘教的影响。事实上卡夫卡与宗教涉缘是在写 ① R.加罗弟： 《无边的现实主义》127 页，上海，1986。 ① 卡夫卡： 《致菲莉斯书信集》750 页，费歇尔袖珍出版社，法兰克福/迈因。

　　完 《城堡》以后，在生命的最后一年，由于亲近他的女友迪曼特的影响，他 才接受参加一个叫 “哈西德教”的犹太教派。看来，在对《城堡》的神学解 释中，较为中肯的说法还是 “危机神学”，它认为：人类的任何努力都不可 能导向上帝。 ⑥、可望而不可即的真理的象征。由于卡夫卡的作品大多是作者的 “象 形文字”，是他思想内蕴的外化，所以卡夫卡的研究者们都没有忽视他的这 ① 一铭语： “目标只有一个，道路却无一条。我们谓之路者，乃踌躇也。” 可以说这一点贯穿于他整个思想道路，他的许多作品，包括书信、日记、笔 记都是这种想要解释世界而不能，或者欲求真理而不能的苦恼与彷徨心境的 真实纪录。 “法的门前”那位苦苦等待的乡下人；《为科学院作的报告》中 那只想找“出路而不得的猴子；《一条狗的研究》中的主人公….他的另一篇 笔记写得还要明白： “这是在什么地方？我不熟悉这个地方：那里一切和谐 如意，变幻万千，舒展自如，我知道，某处有这么一个地方，我甚至能看到 ② 它。但我不知道：它究竟在哪里，也无法接近它。“这可以说，是对他的《城 堡》的最好的注脚了。因此英国评论家埃德温·缪尔把他的 《城堡》与寻找 目标和道路而表现出紧迫性联系。 ⑦欲与父亲沟通的譬喻。前面已有多处涉及：卡夫卡有个精明强悍而思 想守旧的父亲，这对他一生都好比是个樊笼。卡夫卡在文坛初露头角的第一 批成名作 《判决》、《变形记》、《司炉》无不涉及这一主题。后来在创作 与职业问题上、婚姻问题上都试图取得父亲理解和支持。但多年实践表明， 代表不同时代的这两代人思想上和精神上很难沟通，这才导致了1919年卡夫 卡写出那封惊人的长信，想与父亲最后摊牌和决裂。三年后写的 《城堡》， 自然不会摆脱这个压抑了他一生的精神重压，要说它是为此而写的譬喻当然 不无道理。 ⑧…… 以上种种解释无疑有它说得通之处。但如果把 《城堡》的内涵和寓意仅 仅囿于一说，那必然导致片面性和简单化，从而降低了它的价值。 《城堡》 之所以有意义，并成为现代文学奠基之作，还在于他的多义性和丰富性。 简朴性 西方现代文学由于思想内容的哲理性的加强而使形式趋向抽象，艺术风 格趋向简洁、朴实，这同十九世纪以前的文学、艺术、建筑、服装等那种喜 好繁褥、装饰等风尚形成鲜明的对照，这反映了一个世纪以来人类的审美趣 味和审美风尚发生了趋于现代的质的变化。卡夫卡可以说是这一变化的先驱 者。冷峻的内容，完全是通过平铺直叙的、冷漠的、往往略带幽默的笔调来 叙述的。大段的环境描写是看不到的；任何 “美丽”的形容词都被“锁”了 起来；主观的抒情是通过客观的报道形式来实现的。只要回忆一下《骑桶者》 中那一对老板夫妇的对话， 《饥饿艺术家》中最后主人公与马戏团管事的对 话以及 《诉讼》中最后把约瑟夫·K.提出去处决的时候那段描写，一定会得 到深刻的印象，从而使我们想到十九世纪德国轶事文学那平铺直叙和淡泊的 ① 卡夫卡：1920 年9 月17 日笔记。 ② 卡夫卡： 《笔记和散页断片》，载《乡村婚事＞及其他遗作》，费歇尔袖珍出版社。

　　特点。所以 W·本雅明认为：“叙事是漫不经心的，即使十分重要的事情， ① 卡夫卡的人物谈起来都是很不重要，或早已知道似的。” 勃罗德在谈到卡夫 卡的叙述风格时认为：他的叙述特点是 “那种沉着冷静的细致态度以及爱好 ② 细节，即现实生活和忠于现实的表现手法的 ‘高度细腻性’……”这艺术特 点恐怕应归因于作者对“平凡”的爱好以及忠实于事物本来面目的客观态度， 现在且听一听他自己的说明： 埃德施密特认为我巧妙地把神奇的东西引进了日常事物，这是一个 严重的误解。平凡本身就已经是令人神奇的了，我只是记下了这一点。 但概括得最扼要、最精确的还是他的这两句话： 我不是玩杂耍的，也不是感情贩子。 因此，加拿大教授罗曼·S·斯恰克这段话也概括得有意思，他说卡夫卡 之所以 “能出名，……只是因为他处于一个人们对于华丽的词藻和引起感情 冲动的因素表示反感的时代。”卡夫卡以后西方的四分之三个世纪的艺术实 践证实了这一切。 ① 本雅明： 《弗兰茨·卡夫卡》，载波里策编《弗兰茨·卡夫卡》，达尔姆施塔特，1973 年版。 ② 勃罗德： 《卡夫卡传》216 页。 ③ 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ④ 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。