团团转的迷狂者 卡夫卡是时代的见证者。他的一生，是观察与思考的一生，是悲剧性地 追求终极真理的一生，越到晚年，他的疑团越重，下面这段咏叹，是他的处 境的基本写照： 目标只有一个，道路却无一条。我们谓之路者，乃彷徨也。① 事实上，路是存在的，只是卡夫卡看不到。因为归根到底他那所谓的“目 标”对他也是不存在的，或者说，那 “目标”到底是什么，他也是不清楚的。 请看他的另一段思考性的辩驳： 他感觉到被囚在这个地球上使他憋得慌，被监禁的忧伤、虚弱、疾 病、狂想交集于一身，任何安慰不能使他宽解，因为那仅仅是慰藉，一 种面对被囚现状之严酷事实的温柔而令人头痛的慰藉。但如果你问他： 他到底想要什么，他回答不出来，因为他——这是他的最有力的证明之 一——没有自由观念。① 因此，卡夫卡的 “目标”是个若隐若现，似有还无的东西；它是悖谬的 幻影。对此，卡夫卡在他的札记里还作了一番形象的描画： 这是在什么地方？我不熟悉这个地方：那里，一切和谐如意，变幻 万千，舒展自如，我知道，某处有这么一个地方，我甚至能看到它。但 是我不知道：它究竟在哪里，也无法接近它。② 这段话中的 “那个地方”即“目标”也同“城堡”一样，是可见而不可 即的咫尺天涯。如果他的 “地方”域“目标”意味着他所要寻求的真理，那 么这个真理对于卡夫卡同样是 “不知道在哪里的”。 因此，英国评论家埃德温·缪尔针对卡夫卡的这个特点，把他与 《天路 历程》的作者班扬作了对比，认为二者在两点上是相同的，即 “目的”和“道 路”无疑都是有的，最紧迫的任务是找到目标和道路，否则他就不可能生活， 但既然 “目标是有，道路却无”，实际上目标也是没有的。 卡夫卡的这种悖谬的思维方式反映了他的内心矛盾的二重性：一重是属 于日常生活的，一重是属于思考领域的，作为前者的体现者是兢兢业业的保 险公司的雇员，作为后者的体现者是把写作当作表达方式的作家；作为前者 他是讲实际的、入世的，作为后者他要求着绝对的合理或自由，是超验的。 奥地利出身的著名美国学者E.海勒说：“智力使他做着绝对自由的梦，而灵 ① 魂却知道它那可怕的奴役。”这两重矛盾好比两股均衡的力，经常一张一弛， 所以时而互相集聚，时而又互相抵消。无怪乎他对什么是真理常常表现出无 ① 卡夫卡： 《<乡村婚事>和其他遗作》第220 页，费歇尔袖珍本出版杜，法兰克福/迈因，1980 年版。 ① 见E.海勒： 《卡夫卡的世界》，载《弗兰茨·卡夫卡》195 页.H.波里策编，达尔姆施塔特，1973 年版。 ② 卡夫卡： 《笔记和散页断片》，载《<乡村婚事>及其他遗作》，法兰克福/迈顺，1966 年版。 ① E.海勒： 《卡夫卡的世界》：见《弗兰茨·卡夫卡》182 页，法兰克福/迈因，1972 年版。
② 所适从的徘徊状态，以致在现实世界“迷了路”。奥地利血统的美国著名学 者W·H·索克尔在分析《诉讼》主人公约瑟夫·K的时候的两段活对于理解 卡夫卡的这一特点是有帮助的： “卡夫卡给主人公取名约瑟夫，并把它加到 自己姓氏的的词首K的前面，这也许暗示了他自己和现代人的纵向分裂。他 出生于布拉格 ‘约瑟夫区’的边缘。该区在他幼年时是犹太区和罪恶生活的 中心。他自己说过，那宽敞明亮楼房后大街的新约瑟夫区只是作掩盖用的表 面，犹太区的黑暗、肮脏、可怕的小巷仍藏在下面。” “他看来在为理性而战，在为现代国家合理的法律制度所限定的人而 战，并且否认任何非法罪行的可能性。然而在行动中他却竭力寻找法庭，最 后还服从了法庭。他在思想中从来也没有选择过任何一方，因此内在的真理 永远不可能显现。一方拉他投降，赋予他死的意义；一方拉他抵抗，否认他 死有意义，这两个互相抵触的力量撕裂了整个真我。诚然，拉向投降和死亡 的力量证明要强一些，因为K听凭自己给处决了。”索克尔的这番话用来分 析卡夫卡的矛盾不是也很合适的吗？ 其实，卡夫卡又何尝没有人在拉他呢？甚至可以说，卡夫卡的矛盾性正 是现代的两大阶级力量在他身上综合作用的结果。卡夫卡作为正直的小资产 阶级知识分子和勤勤恳恳的公司雇员，他对本世纪初的社会主义运动是有朦 胧的向往的，这不仅从他的书信、日记和小说中明显地反映出来，还可以从 他的社交圈子中看出来。在卡夫卡所接触的工会干部和社会主义者中，至少 有两名共产党员是他的好友，其中一位是鲁道夫·富克斯，他被称为是 “社 会主义诗歌的先驱者”。但作为资产阶级的儿子，加上本身 “优柔寡断”的 弱点，他始终不能和这个家庭及其所属的阶级割断千丝万缕的联系。尤其是 资产阶级文化教养对他有更大的束缚性。你看，两大阶级的势力实际上都在 有形无形地对他进行牵拉，而他始终徘徊、仿徨于这两种力量之间。这种徘 徊在两个不同的层次上显现出来，第一个层次表现为他的政治态度与世界观 的矛盾，具体地说就是：他作为一名公司的雇员，对资本主义制度持否定态 度，而向往社会主义——富克斯甚至说他是 “具有强烈的社会主义倾向的作 ① 家”；作为哲理性的作家，则资产阶级现代哲学思潮比科学社会主义理论对 他具有更大的吸引力。第一个层次显现为他的世界观本身的矛盾。卡夫卡身 上表现的这种性格的二重性不是导向对立的统一，而是导致梦一般的神秘与 虚无。所以斯宾德说，卡夫卡那洞察圣灵的能力和怀疑主义者的自我批判结 合在一起，因此他说出了他所洞察到的确实存在的而且可以信仰的东西，也 就是属于真理的东西，但它究竟是什么他却无法确定。 卡夫卡越到晚年思考得越深，他的理智在绝对的观念里跑得越快，可以 说他最大限度地发放了内省的精力，以致内部世界和外部世界分离了，即所 谓 “两个钟走不到一块儿了”。他写道：“内部世界那个钟走得飞快，象着 了魔似地以非人的方式迅跑着，而外部世界的那个钟则仍以平常的速度老牛 破车似地走着。”① 这内外两个 “钟”分别象征着外部的现实世界和内省的超验世界；内、 外世界的差距越大，越意味着他在形而上学的绝对世界的牛角尖里陷得越 ② G.雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ① R·富克斯： 《社会意识》，译文见拙编《论卡夫卡》，中国社会科学出版社。 ① 卡夫卡：1922 年1 月16 日日记。
深，越维以自拔，因而越感到痛苦，及至萌发向死亡呼救的念头： 这种生活 （指日常的现实生活——笔者注）是无法忍受的，而另一 种生活 （指他思考中的绝对合理的世界——笔者注）又是可望而不可即， 人们不再感到想死是一种耻辱。② 这时的卡夫卡，已经成了玄学的冥想家，沉湎于纯 “精神世界”之中， 而 “感性世界”即现实生活或客观存在在他的精神世界中都成了 “恶”的东 西。 除了精神世界，什么也不存在；我们称作感性世界的那种东西，不 过是精神世界里的恶而已……① 然而，难道这就是卡夫卡所追求的终极 “目标”吗？不，正如费歇尔所 说：卡夫卡不仅是个抗议环境，同时也抗议自己的艺术家，他的怀疑主义也 不会忽略他的自我的存在的——他的 “自我批判”是真诚的，你看他又在对 自己摇起头来了。 如果一个人不能提供帮助，那就应该沉默。任何人都不应该以他的 失望来恶化病人的处境，所以我的涂鸦应该销毁。我不是光明，我只是 在自己的苦恼中迷了路。我是个死胡同② 这番坦诚的剖白正是卡夫卡那特有的悖谬逻辑验证：他在 “精神世界” 里走得越“快”，越“自由”，则他在感性世界里就越“苦脑”，越“彷徨”。 这种二律背反式的尴尬处境，他曾经用了一个强烈的黑色幽默式的譬喻 来加以表达： “人们在这条路上越走越高兴，直到在光线明亮的一瞬间才发 现，根本没有向前走，而只是在他自己的迷宫中来回乱跑，只是比平时跑得 ① 更激动、更迷乱而己。”从这一深刻体验出发，他得出了与历史唯物主义相 对立的历史观：每次革命运动过后，淤积下来的仍然是官僚主义的泥沙，拿 破仑也不例外。与这一历史循环论相联系，他又得出了另一历史悲观主义的 结论，认为人的任何努力都以徒劳告终。于是人给我们留下了 《中国长城建 造时》，特别其其中可以单独成篇的篇章。 这是一个天才的悲剧：他以不同凡响的艺术手段所揭示的现代世界怵目 惊心的 “异化”现象，却找不到克服这异化的道路，而为“异化”现象所困 惑；他那 “洞察圣灵”的能力实际上已使他获得足以抗击他周围“异化”环 境的精神强者的证明，他却反而把它当作 “自身的恐惧的幽灵”，“个人弱 ② 点的见证”。 自身的最大长处本来是刺向敌对势力的矛，同时在客观上却又 向对方提供了用以抵挡自己攻击的盾。卡夫卡的这一悖谬思维使他陷入痛苦 的深渊而不能自拔。但这跟现代唯心主义哲学思潮有直接关系。他仿佛是克 ① 转引自E·海勒： 《被剥夺继承权的智慧》324 页，韦斯巴登。1954 年版。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》 ① 卡夫卡： 《致密伦娜书简》20 页。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
尔凯郭尔的“人越聪明，恐惧越深”的观点的典型，又好象叔本华鼓吹的“生 命意志的本质就是 “痛苦”，故而“天才最痛苦”的化身。当然，尼采也许 更象他的 “精神祖先”。尼采认为，既然“真理与存在的基础——上帝—— ③ 不存在了，那么，人们再也不能区分真理和谎言了。” 卡夫卡曾说：“我是 欢迎永恒的，但找到永恒却使我悲伤。”这不是对尼采看见永恒幻觉时发出 绝望欢呼的回响吗？又如一天日记里他曾写下这样一句话： “今晨，很久以 ① 来我第一次又想着一把刀子在我心中转动的欢乐。” 这不是与尼采要求将可 怖的存在变成超人的欢乐观点的唱和吗？无怪乎海勒对此作了这样的评价： “如果说，尼采的超人是对诅咒的重压的美学上的平衡，那么卡夫卡便是被 它选中的牺牲品。”他认为，卡夫卡 “晚期作品中那些被认为与宗教和解的 迹象，不过是普罗米修斯最后衰竭的一种写照。”② 真理是存在的。酷爱真理，内省精力又如此充沛的卡夫卡，耗尽一生终 未找到真理，这个悲剧是他个人的，也是时代的。 ③ 见 《卡夫卡传》283—284 页，北京十月文艺出版社，1988 年 ① 卡夫卡：1911 年1 月21 日日记。 ② E·海勒： 《卡夫卡的世界》，载《弗兰茨·卡夫卡》，波里策编，1973 年版。
现代小说艺术的开拓者 艺术观 “一切出于表达个人内心生活的愿望” ——主观表现法 卡夫卡是以独特的艺术著称于世的。但他的艺术成就主要是通过自己创 作实践的探索取得的，他没有、也不想建立什么理论上的体系，甚至于连一 篇象样的有关论文也没有写过。我们只能从他的书信、日记、札记和谈话中 才能零零散散地贝到他的一些看法；虽不系统，但它们的基本倾向是可以看 出来的，那就是：弃摹写，重表现。这是二十世纪的现代主义文艺运动中具 有代表性的创作倾向。活跃在这个运动中的作家、艺术家们，各人的说法不 同，但在反对传统的艺术法则，摒弃写实主义的方法，主张通过 “自我”来 “创造世界”，这是一致的。为此他们把出发点从客观转向主观，从外部转 ① 向内心，把创作当做“内在的需要” （康定斯基）。卡夫卡对此是十分强调 的。他觉得他心中有个 “庞大的世界”急欲“撕裂”，只有创作才能使它一 泻为快。所以他在日记中谈到写作 《诉讼》的时候说： “一切出于我表达个 人内心生活的愿望。”前面我们已经讲了他许多精神磨难，所以知道他的话 是真实的。他的许多作品也确实都是出自内心， “一气呵成”的。他的作品 之所以感人，显然与他 “发自内心”有很大关系。由此可见，所谓“主观表 现”是需要分析的，文艺作品都是 “一定的社会生活在作家头脑中反映的产 物。” （毛泽东）创作总是通过作家的主观“头脑”即“内心”的。一个严 肃的、有责任感的作家，他的内心里装容的就不可能是毫无意义或与社会生 活毫不相干的东西。有时他的 “主观”反映着“一群”，写出来就有程度不 同的代表性。有时他 “内心”里包藏的倒是长期生活积晃的压缩，而且已经 经过 “思考发酵剂”的酿造，变成另一种形态的东西，把它表达出来（哪怕 “不择手段”），往往就有更动人的艺术力量和持久的艺术价值。当然，正 如一概排斥 “主观（或自我）表现”是愚蠢的一样，把“主观表现”普遍化， 唯主观表现是尊，那也是可笑的。把任何东西绝对化都是有害的。 ① 见H·里德： 《现代美术简史》20 页，上海人民美术出版社，1981 年版。
审美观 “给人以另一副眼光”—— 审美视角的嬗变 与上述有关，卡夫卡从 “主观表现”出发，对客观描写或“反映”是厌 弃的。他说：“没有什么比照片更能使您迷惑的了”，“影片是铁制的窗板。” ①这里卡夫卡提出了一种新的审美要求，一条与传统的所谓“反映论”、“模 仿论”相对立的美学原则。这个观点在西方现代主义那里具有普遍性。现代 主义者是以 “反传统”为旗号的。他们认为，承认现实表面的真实性，就是 ② 承认传统道德观念、价值标准的合理性。可是“如今上帝都已经“死了”， 那些传统观念的虚假性与腐朽性已经充分暴露了，用卡夫卡的话说，整个“世 界秩序都是由谎言构成的”，怎么还能承认它的 “合理”呢？因此，表现主 义者提出：不再 “复制世界”，要“凭眼力”进行 “观察”。卡夫卡认为， 要认识现实的真实就需要 “给人另一副眼光”，这副“眼光”要能做到透过 或撇开蒙在现实表面的 “覆盖层”，以窥见它底下的真实。因此这种眼光的 “才能在于，在黑暗中的空虚里找到一块从前人们无法知道的、能有效地遮 住亮光的地方。”所以在他看来， “除了照在它退缩的、奇形怪状的脸上的 ③ 光线是真实的之外，没有别的了。” 这里，卡夫卡提出了建立新的艺术观和 表现手段的必要性。 但卡夫卡反对写实主义的摹写法，并不意味着不尊重曾经使用过传统艺 术形式而卓有成就的作家，包括托尔斯泰、狄更斯、霍普特曼等等。而且在 文学与现实的关系问题上，他是主张表现并对“改变现实”起作用的。他说： “艺术家试图给人以另一副眼光，以便通过这种办法改变现实，所以实际说 ① 来，他们是反政府分子，因为他们要求改变现状。” 同时，卡夫卡还提出了 表现现实的深刻性和艺术的持久性的要求，指出： “一切艺术都是文献与见 ② 证。”无怪乎他把福楼拜所说的“我把我的长篇小说视为我紧抱不放的岩石” 当作座右铭，要把自己的作品写得象高高矗立的雕像那样立得稳，看得远。 作品的持久性除了揭示现实的深刻性外，与艺术的独创性与完美性是分不开 的。我们从上面的分析中，已经评价卡夫卡作品中深刻的社会内容。下面我 们要观察一下他在背离传统艺术的道路上，如何在崎岖的陡坡上探寻现代的 审美信息并尝试相应的艺术形式的。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》德文版91、93 页。 ② “上帝死了”的现代命题为尼采所提，著有 《反基督》一书。 ③ 卡夫卡： 《箴言》。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
艺术奥秘 “图象”与譬喻 二十世纪西方文学的一个最为引人注目的现象，是哲学广泛进入文学， 它引起文学形式和审美特征发生很大的变化。情节和结构的重要性的降低而 思想的隐晦和譬喻、语言色彩的加强是其最突出的标志。在德语文学中，卡 夫卡和布莱希特都是这方面典型例证。 卡夫卡是一个哲理性很强的人，他说： “我总是企图传播某种不能言传 ① 的东西，解释某种难以解释的事情。” 在某种意义上说，他的文学作品是他 的哲学意念的形象化。这种形象化主要不是依靠塑造人物性格，而是通过“图 象”来实现的。卡夫卡曾不止一次谈到，他的创作是 “图象，仅仅是图象， ② 别无其他”，还说他的“图象”就是他“个人的象形文字”。卡夫卡的“图 象”意味着象征 （图象的德文原文das Bild本身就有象征的意思），它包含 譬喻和寓言。卡夫卡的这一创作原则越到后来贯彻得越为彻底。奥地利文艺 评论家恩斯特·费歇尔指出： “卡夫卡潜心于这种充满预感的图象，他倾向 ③ 于把它当作探悉世界秘密、参与现实的决定性手段。” 诚然，象征手段并非 自卡夫卡始，不说远的，更不说象征派和伊索这些“职业家”，只提一下高 尔基、马雅可夫斯基和鲁迅的名字就够了。然而，卡夫卡的非同寻常在于， 他通过 “图象”所传达的象征意味和譬喻既不是一目了然，又不象某些象征 主义者那样隐晦艰涩；他赋。象征图象以鲜明的轮廓，轮廓里又包含着多重 的意念；赋予他的譬喻以蕴含激情的寓意，这寓意又不无深奥。总之，它们 既是奥秘的，但又是可以理喻的。一贯对卡夫卡不以为然的卢卡契后来基本 肯定了卡夫卡，对他的艺术表示赞赏，说： “卡夫卡独一无二的艺术基础， 并不是他发现了至今还没有出现过的形式上的表达方法，而是他描写客观世 界和描写人物对这客观世界的反应时所表现出来的既是暗示的，又有一种能 ① 引起愤怒的明了性。” 在这方面最有代表性的当是《城堡》中的城堡（象征） 和 《诉讼》中的插叙故事《法的门前》（譬喻）。 《城堡》叙述的是一个荒诞的故事：一个名叫K.的主人公，以土地测量 员的身份要去城堡办事，先想在城堡附近的村子里落户，为此想找城堡的官 员交涉。城堡就在前面的山丘上，但怎么也走不到。他用尽心机，东奔西突， 直至勾引上一个城堡官僚的情妇……但他的一切努力终属徒然。最后，城堡 来了通知：他可以在村子里居住，但不许进城堡。这时的 K.已经奄奄一 息……。这个故事如果浓缩成一个短篇，也许还能挤出你一把鼻涕几滴泪。 可是洋洋二十三万言 （汉语译文），讲来讲去就是这么一件事情，你可以想 象，你不能不时时掩卷而睡。但你睡不着。那个时隐时现、影影绰绰的庞然 大物——城堡，象梦魇一般纠缠着你。你惊醒了——啊，那是什么？那不是 与老百姓隔着不可逾越的鸿沟的官僚机构的缩影吗？不是与人民敌对的至高 无上的权力的象征吗？如果你是从旧社会生活过来的，这时你就会想起自己 ① 卡夫卡： 《致密伦娜书简》。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ③ E·费歇尔： 《从格里尔帕策到卡夫卡》327 页，维也纳，1962 年版。 ① 卢卡契： 《批判现实义义的现实意义》534 页。
和别人的许多类似的经历来，禁不住对着城堡喟然长叹……但这 《城堡》难 道果真就该这样理解吗？如果你是读过卡夫卡的许多作品的，这时卡夫卡的 这段名言就会跃入你的记忆： “目标只有一个，道路却无一条；我们谓之路 ② 者，不过是彷徨而已。” 这一咏三叹的哀诉，与城堡脚下 K.的绝望盘旋不 是互为映照的吗？那么这城堡又是什么？它是不是“可望不可即”的象征呢？ 其实这几种理解和联想都是可以的。文艺作品从来都是 “仁者见仁，智者见 智”。同一部作品在不同的读者心目中唤起不同的情绪和想象，这完全是正 常的，何况象 “目标只有一个，道路却无一条”这类“可望而不可即”的思 想正是存在主义哲学家所理解的 “人的处境”的核心思想，深受克尔凯郭尔 存在主义哲学影响的卡夫卡，在这样一部生命力作里，能不把他的这一思想 包含进去吗？当然，我们注重的不是他的思想，而是他在表达这一思想时运 用的这种反常、但是独到的写法。至此，我们就不会再埋怨过长、过繁的叙 述了，阅读时费的耐心越大，对城堡的奥秘就会领略得越深。正如一大堆碍 眼的煤堆，当你享受到它燃烧后发出的热能时，你就会想到它存在的可贵了。 《诉讼》是卡夫卡又一部代表性的长篇杰作，有人认为“人们在其中品 味到的寓意是无穷无尽的”。既然这样，我们一时也就无法以同样多的笔墨 来礼遇它们了。但其中那个令人难忘的 《法的门前》则是不可置之不顾的。 这是一则独立成篇的譬喻性故事，是主人公约瑟夫·K.陪外宾 （一个判“死 罪”的犯人也能陪外宾！）参观大教堂时，听牧师给他讲的，大意是：一个 乡下农民要进法的大门，门警说现在不能进去。农民问：以后呢？答：以后 可能。门警给了他一张矮凳，让他在门旁等着。他等了一年，二年，三年…… 就这样痴痴地一直等到老死。临死前他问：大家都渴望进法的大门，可是这 么多年来，除我以外，怎么没有谁要求进去过呢？他得到的回答是： “这里 没有人能准许进支，因为这一入口只是为你而开的。”乍听不免觉得荒唐， 在现实生活中，谁看见过或听说过有人在法院或官府门口等了一辈子直至老 死呢？但故事中那种 “能引起愤怒的明了性”立刻使你联想到，在剥削阶级 统治的社会里，处处是 “衙门八字开，无钱莫进来”的律条，多少有钱、有 势的人犯了死罪，只要动一动 “关系”，撒一把银子，仍逍遥法外；多少无 钱、无势的老百姓，哪怕受了天大的冤屈，只因买不起“关系”也哭诉无门， 含冤死去。你看，这则譬喻所揭示的不是真实的现实吗？这段插叙对《诉讼》 来说真具有画龙点睛之妙，实际上它把这部长篇小说的全部情节浓缩了，变 成了轮廓十分清晰、透明的图象，喻示着主人公约瑟夫·K.的挣扎注定徒劳； 也喻示着：法的形式是有的 （那高高矗立着的法律大厦！）但它跟老百姓无 缘 （那苦苦等着的农民！）于是在我们面前又突现出一座与城堡相呼应的庞 然大物，一个代表 “政”，一个代表“法”，神秘莫测，威严无比，只要是 老百姓，谁都休想接近它 （“这里没有人能准许进去”），谓予不信，请看 那个不识时务的 K.和那个痴心妄想的农民的下场！ （你想接近吗？那么来 吧， “这个入口只是为你而开的”，但请你等到奄奄一息再进去吧！） 那么， 《法的门前》的寓意就到此而穷尽了吗？没有！如果我们象对待 “城堡”那样，把它从政治的和法律的范畴挪开，放到哲学的范畴，那么那 个农民就抽象为一般的 “人”“法的大厦”就化身为真理或正义之所在，于 是这个譬喻所喻示的似乎就是：真理虽有，但 “无路可循”。这里，“大厦” ② 卡夫卡：1920 年9 月17 日日记。
与城堡就由 “呼应”变为重叠，即都成为“可望而不可即”的目的物。而这 样一来，那个 “法的门前”的农民又和贝克特笔下那两个“等待戈多”的流 浪汉走到一起去了，因为他们为等待戈多也等得 “苦死了”。而他们等待的 “戈多”又代表什么呢？据说是“希望”。那么希望又包含着什么呢？什么 都可以！财富、荣誉、爱情、艺术的极致、真理……这一切都可以怀着希望 去等待，但无不徒然——可望而不可即。这是一个有趣的现象：两个不同类 的作家，在表达同一哲学思想时，一个通过戏剧，一个通过小说，异曲同工， 都使用了象征和譬喻的妙术，又都收到了强烈的艺术效果。这是富有启示性 的事例。 随着生产力的发展和生活条件的改善，文化水平的提高，人们——普通 的人们逐步从衣食住行的束缚中解脱出来，精神活动，包括思维活动的空间 相应扩大，于是要求用形象思维的手段来表达某些哲学观念的现象日益增 多，因而形成了文学与哲学互相渗透的倾向，这也许是文学 “现代化”的必 由之路，也是艺术自身发展的一个质的飞跃。哲学更带理性，它更容易认识 生活和把握生活，能发现一些超越时间和空间界线的规律性的东西。卡夫卡 的影响之所以象滚雪球似地不断扩大，原因之一恐怕在于：他的作品所反映 出来的现实性，随着历史的进程，其时间跨度不断延长，空间幅度不断扩展， 从而具有了某种预言的性质。人们从作品中看到清白无辜的正直人遭受那样 的精神折磨 （《诉讼》、《城堡》），杀人时使用那样残忍的肉刑（《在流 放地》），不禁感到这是 “德国法西斯统治下欧洲现实的预演”。法国著名 作家安德烈·纪德于一九四二年五月流亡到阿尔及利亚后发出惊叹： “这一 ① 切极象卡夫卡笔下所描写的。” 这种预言的准确性甚至迫使原来批判卡夫卡 ② 的卢卡契也不得不承认“卡夫卡到底是个现实主义者”。恩斯特·费歇尔甚 至说： “许多人在第二次世界大战后感觉到的事情，他（卡夫卡）在第一次 大战时就着了先鞭。”③ 卡夫卡的作品之所以具有这种预言性，不是由于他有什么先知先觉之类 的 “特异功能”，而是由于他在认真对生活进行“实地观察”的基础上，运 用辩证逻辑的方法进行哲学的思考，从大量生活现象中追索某些规律性的结 果。他说： “作家的使命是把孤独的和必死的一切引向无限的生活，把偶然 ① 的东西变成合乎规律的东西。他的使命是带有预言性的。” 历史不会重演， 但历史进程中某些现象会重视，而且往往有着惊人的相似之处。能否预见到 某些历史事件的可能再现，就看你能否捕捉到那寓于无数偶然现象中的必然 的东西。而要做到这一点，就需要深厚的生活功底。卡夫卡显然是具备这一 特点的。他作为业余作家，始终没有离开过公职，就是说他始终置身于普通 老百姓之中，更重要的是他对生活极为认真、严肃，他善于观察，勤于思考， 这使他的笔触触及到了那个腐朽的奥匈帝国的畸形社会 （生产方式是资本主 义的，而政治体制则是君主专制的）的某些病象 （用卡夫卡的话说即“社会 的消极面”）的 “病灶”——规律性，并通过他别出心栽的艺术构思，包括 象征和譬喻手段的运用，把它们暗示出来。我们的某些作家的某些作品之所 ① H·波里策： 《弗兰茨·卡夫卡》序言。达尔姆施塔特，1973 年版。 ② 据汉斯·马耶尔 1980 年在北京的一次演讲。 ③ E·费歇尔 《从格里尔帕策到卡夫卡》327 页。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
以缺乏生命力，归结到一点，恐怕主要是没有深入生活，或没有深入地挖掘 生活，就是说，他疏于观察，懒于思考；虽在群众之中，却浮在生活表面； 有时也能编些曲折离奇的故事，让读者兴奋于一时，却不能使之回味于久远。 不过卡夫卡的譬喻手段也有常使人感到艰深晦涩、神秘莫测的地方，即 以 《城堡》而论，就有一个叫费林赫蒂的人写诗进行挖苦，该诗不免有些故 弄率虚，但它形象地勾勒出了卡夫卡作品这种既复杂又耐人寻味的特点，不 妨草译如下： 卡夫卡的城堡在世界之上高高矗立好比生存及其秘密的最后的巴士 底狱 它的通道——死胡同——把我们捉弄 陡峭小路直冲而下不知通向哪里 通衢大道在空中四通八达 就象电话总机中那迷津似的电线 每个电话通过它们就再也不见踪迹 在那上头，天气美好无比 灵魂与灵魂赤裸裸地舞蹈 而我们象闲人在集市旁无所事事 总爱看一眼那不可探求的虚构彼岸的秘密 而在那一边 只见一个大的墙洞 象是马戏团通往表演厅的大门 容得一头大象通过，一边跳着华尔兹舞① 荒诞与真实 也许有人会问：既然象城堡这样的目的物在卡夫卡笔下变成这样若隐若 现、虚虚实实的魔术般的把戏，而且情节用不了几句话就可以讲完，那么这 部二十几万字的书是怎样写出来的，又怎样让人读完的呢？ 的确，如果 《城堡》这部作品从头到尾写的都是“看得见而走不到”这 样的事情，这种连小孩都哄不住的无稽之谈，那是无法让人卒读的。但是卡 夫卡的作品一个很大的特点，也是与纯粹荒诞派作品的一个基本区别点，就 是大框架的荒诞与细节的真实，或者说，小说的中心事件是荒诞的，但是陪 衬这中心事件的环境是真实可信的：这里的山水地貌不是幻想的仙境，这里 的村落房舍都不是歪歪斜斜的禽兽之窝，包括城堡也不是悬在半空的空中楼 阁；这里的人们都识人间烟火，都有七情六欲，总之，他们过的都是 “人间 世”的生活，小说中的一个个小故事，也就是主人公所接触的人并与之打的 交道也都是日常生活中的人情世态的真实描写。 《变形记》除了人变”虫” 这一中心事件是荒诞的外，其他人的声音笑貌和人情世故或心理逻辑，有哪 件不是真实的呢？ 《城堡》主事者为达到目的可以把城堡主事者的情妇勾引 来睡觉，但比这件事情小得多也容易得多的事情——找到那位主人并请求他 批准在村子里落个户口（对他是主要事情）却永远做不到，这是荒诞的。《诉 ① 转引自H·波里策 《弗兰茨·卡夫卡》第32 页，达尔姆施塔特。
讼》中两个普通警察勒索约瑟夫·K的衣服，经犯人申诉而遭到毒打这细节 是真实的，说明这里存在着赏罚分明的 “法律”。然而，这同一个犯人以莫 须有的罪名被逮捕，却永远申诉无门，这是荒谬的，残酷的。再看，那位在 “法”的大厦门前的警卫对待那位要求进大厦的农民多么有礼貌，可法院里 法官们对案件、对蒙冤受害者漠不关心，而下层的衙役们对他却表示同情， 律师的女侍甚至为他大鸣不平，而且愿意跟他睡觉。这类细节和小故事写得 都很真实、生动，也有意义。如此等等。卡夫卡正是以无数细节的真实描写 和虚实对照，以实喻虚的手法，将他所要表达的主体事件或中心意念表现得 十分强烈。所以英国评论家埃德温·缪尔认为，卡夫卡的写作特点是 “现实 主义与寓言的交织，探索无限复杂的世界既有紧迫感，又富戏剧性”， 《城 堡》 “画面之广大为十七世纪以来的小说所仅见。心理探索的深刻性与彻底 性堪与普鲁斯特媲美。他赋予这种关系以灵活多变的形式，各阶级具体化为 形象、场景和情境，而这一切都具备令人信服的现实性。卡夫卡的思想有玄 妙莫测的一面，同时又有实在的一面。他的作品的核心，乃是一个伟大的、 质朴的、然而又是不可穷尽的思想，而他的全部作品乃是期望借助人类的悟 性之光来把这思想梳理清楚的努力。这种努力把他带进了任何别的现代小说 家或心理学家都尚未涉足的、完全陌生的领域。一个德国批评家说得好：卡 夫卡有能力从真实中推演出更加真实的东西，即从某种具体的情况着笔将他 ① 的思想融进某种东西里去，这东西便能给人以更加具体的印象。” 卢卡契也 注意到卡夫卡创作的这一特点，他说，在卡夫卡的 “笔下，那些看起来最不 可能，最不真实的事情，由于细节所诱发的真实力量而显得实有其事。必须 ② 明白，没有这种恰恰在次要细节中显现的现实主义的 ‘比比皆是’，则对我 们总体存在所产生的魔幻的不断召唤，就会把梦魇降低为一种牧师的说教。 所以卡夫卡作品的整体上的荒谬和荒诞是以细节描写的现实主义基础为前提 ③ 的。但是，这并不意味着卡夫卡作品中的所有细节都是真实的，例如，法庭 设在阁楼上；K.和弗里达婚礼后在酒巴间的啤酒瓶堆上拥抱、睡觉；一群妓 女被赶进马圈里过夜……这些景象是为了表现现实生括的恶浊气，把具体的 描写对象加以贬斥和诅咒，法院是 “藏污纳垢”的地方，所以它的法庭只配 设在那间 “空气污浊”的阁楼上，那里低得连人都站不直，暗喻受冤的被告 在那里无法申诉、平冤。卡夫卡对两性行为是鄙视的，所以不让搞不正当、 或不干净关系的男女睡在干净而舒服的床铺上，以示鞭挞；而那些妓女在马 厩里过夜，则不过是譬喻这些人的生活无异于牲口。当然，从宏观上看，这 些景况都不是人的生活，在作者看来是人类的障碍重重的 “生存处境”。另 外，从审美角度讲，这种种不正常的状貌的描写也是一种 “间离法”，以便 阻止读者进入旧小说的那种诗意境界，而忘了现实的糟糕局面。 梦幻与直觉 这是普遍的感觉：读卡夫卡的作品，常常被作品带进了梦境之中。阖上 ① E·缪尔： 《弗兰茨·卡夫卡》，译文见拙编《论卡夫卡》，中国社会科学出版社，1988。 ② 这句话跟作者前文讲的内容有关，那里讲到完全是现实主义的作品是没有的，所以现实主义的描写随处 可以见到。 ③ 卢卡契： 《批判现实主义的现实意义》；译文见《外国文学动态》1984 年第九期。
书卷，你会觉得这简直是一场梦的记录。而这样的判断不是毫无根据的。他 的书信尤其日记中就有许多梦的记载，而且有趣的是，有好几篇这样的记载 都跟他的一些重要作品直接有关。例如，有一篇日记中有这样一段话： ……人家用东西塞进我的嘴。把镣铐戴在我的手脚上，用手帕蒙住 我的眼睛。好几次把我拖来拖去，要我坐着，又把我按倒，还有好几次 扯我的脚，疼得我跳了起来。让我安静地稍稍停留片刻后，就把一件犀 利的东西狠狠地刺进来……” 这段梦境经历与 《诉讼》结尾主人公被提出去处决的情景不是有些相似 的吗？再看一个例子，这是他写给女友菲莉斯的信中提及的，说在梦中人家 把他吊死在前厅，然后“将血淋淋的、体无完肤的他拖曳着穿过所有天花板， 穿过家具、墙壁和顶楼……”。这很容易令人想起 《变形记》中那只不幸的 甲虫最后“在天花板、墙壁、家具之间孤独地爬行……”实际上，人变甲虫 这类荒诞的事情在梦境中是完全可能的。 因此不难想象，在卡夫卡的作品集中，那种完全梦幻色彩的作品是不缺 乏的。他自己在日记里就说过：“《司炉》（一译《火伙》，为长篇小说《美 国》的第一章）是对一个梦的回忆”；“《判决》是一个夜晚的魔影。”…… 他生前发表的数量有限的短篇小说中，就有一篇题名为《一场梦》的小说（它 的主人公也叫约瑟夫·K.）当然最有名的还是那篇他视为自己最满意的少数 短篇之一的 《乡村医生》：医生夜出急诊，让女仆去借两匹马来套车，但突 然却从猪圈里跑出两头高头大马来。到了目的地后，那个求医的少年病人却 并没有病。医生打算回家。突然，他发现少年腰上有个致命的伤口。此时， 病人的家属却剥光了医生的衣服，把他按倒在病人的床上。此刻，那两匹马 把头探进了窗子。医生赤身裸体急忙跃出窗口，跳上马车。但两匹马却在冰 天雪地里磨蹭起来。他一面担心家里的女仆正被马夫纠缠，心急如焚；一面 想抓衣服，而衣服勾在车后头怎么也够不着。可是他那些“心灵手巧的病人” 竟无动于衷地站在路旁袖手旁观。于是他喊道： “被出卖了！被出卖了！” 小说相当流畅，很有节奏感。虽说是梦，但它还是没有离开作者的基本主题： 人与人之间的陌生感 （寒冷中无人肯帮助）；可望而不可即的处境（衣服欲 拿而不得）。此外还有一个意境是耐人玩味的：主人公归心似箭，而马车磨 蹭不前——，这不是上面讲的他那个 “内心世界”的“快钟”与他的“外部 世界”的 “慢钟”之间相悖的绝妙譬喻吗？ 当然，如果以为卡夫卡只是简单地记录一些梦境就权当自己的作品，那 就太可笑了。卡夫卡是一个创作态度十分严肃、艺术标准极高的作家，任何 图轻松、走捷径的做法都不符合他的本色。梦幻乃是他的一种审美需要，一 种艺术上的表现手段，以创造 “另一副眼光”，即让灵魂深处的“潜意识” 得以显露。因此，他写作时，往往能达到兴奋点高度集中，获得极佳的 “竞 技状态”，用卡夫卡自己的话说，达到 “彻底忘我（不是清醒，忘我是作家 ① 生活的首要前提）”， 直至醉意朦胧，象看见“魔影”出现。这是排除了理 性约束的境界。他的 《判决》就是在这样的境界中“一夜写成”的。他好不 得意，第二天在日记里写道： “写东西只能这样，只能在身体和灵魂完全裸 ① 卡夫卡： 《1910—1923 年日记》164 页，法兰克福/迈因，1951 年版。 ① 卡夫卡：1922 年7 月5 日致勃罗德信。
② 露下一气呵成。” 可是直到五个月后他在修改这篇小说的校样时，他才弄明 ③ 白它的意思。然而，卡夫卡非常“看重”这一创作时的非理性的“瞬间”， 把他当作一条创作原则看待，他说：“写作意味着直至超越限度地敞开自己。” ④因此，卡夫卡经常处于一种 “模糊不清”的状态： 我和别人谈话时所感到的而为别人所完全不能理解的困难是：我所 想的东西，或者说，我的头脑里所包含的东西，是绝对模糊不清的；当 这只是和我一个人有关的时候，我是完全处之泰然的，有时，甚至还有 某种自我陶醉情绪。可是人世间的谈话却需要强调，需要某种落脚点， 需要一长串思想的连贯性，也就是需要我办不到的事情。直到晚年，卡 夫卡在给勃罗德的一封信中，对上述那种 “瞬间”的非理性直觉的“自我陶 醉情绪”，还作过一番津津乐道的描述： 写作乃是一种甜蜜的报偿。但是报偿什么呢？这一夜我象上了儿童 启蒙课似地明白了：是报偿替魔鬼效劳，报偿这种不惜屈尊与黑暗势力 为伍的行为，报偿这种给被缚精灵松绑以还其本性的举动，报偿这种很 成问题的与魔鬼的拥抱和一切在底下可能还正在发生，而如果你在上面 的光天化日之下写小说时对此还一无所知的事情。也许还有另一种写 作，但我只知道这一种：每逢夜深人静、恐惧袭来、使我不能入睡时， 我经历的就是这一种，而在这场合，那种魔鬼性质的东西我是看得十分 清楚的。那是沾沾自喜和享受欲在作崇，即在自己和别人形象的周围不 停地拨弄翻掘，并以之为乐，而且越搞名堂越繁多，于是就有了一整套 沾沾自喜的体系了。②这是一种创作的癫狂症，是所谓 “瞬间直觉”的 产物。它被有些作家弄得神乎其神，其实不过是当生活积累、酿造到一定时 候，开始出 “酒”的这一质的飞跃的瞬间，兴奋点高度凝聚的表现罢了，也 有叫灵感的。只是在卡夫卡那里，排除了理性的支配，表达一些心理扭曲的 感受而已。所以卡夫卡说：“创作是一只在黑暗中伸出的、向美探索的手”。 ①卡夫卡显然把这种“瞬间直觉”的“自我表现”强调得过分了些，从而使他 的某些作品蒙上了神秘、晦涩的色彩。对于这点，他自己在承认的同时，似 乎也感到不安： “写作是一种神奇的、神秘莫测的、也许是危险的、也许是 解脱性的慰藉。”② 梦幻作为一种表现手段无疑也是古已有之，但在先锋派运动中它得到大 力提倡，并赋予了新的理论内容，主要是弗洛伊德的学说。但对于卡夫卡， 其理论根源主要在尼采。尼采的美学名著 《悲剧的诞生》中把希腊艺术的起 源分为酒神 （狄奥涅索斯）和日神（阿波罗），这两大系统，前者代表音乐， 后者代表雕塑，而梦幻属于日神的范围，认为壮丽的神的形象是在梦中出现 在人们的灵魂面前的。著作中尼采引用了德国十六世纪诗人汉斯·萨克斯的 ② 卡夫卡：1912 年9 月22 日写完《判决》后日记。 ③ 卡夫卡：1917 年致勃罗德信。 ④ 卡夫卡：1913 年1 月14 日——15 日致菲莉斯信。 ① 卡夫卡：1915 年1 月20 日和女友菲莉斯的谈话。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ② 卡夫卡 《1910—1923 年日记》563 页，法兰克福/迈因，1951 年版。
《名歌手》一诗中的诗句： 我的朋友，那的确正是诗人的任务， 记下他的梦并解释梦的意义 相信我，人的最深奥的幻想 是在梦中被显示给它的； 而一切诗歌的艺术， 都只是它们的解释。 不难看出，卡夫卡对梦的兴趣与尼采的看法是一脉相通的。 怪诞 在文艺作品中，那种怪诞的结构和怪异的形象，在常人的眼里是不免要 皱眉的，但在许多艺术大师笔下，它们却成了令人啧啧称奇的东西。如中国 诗歌史上的“鬼才”李贺，他的最有名的诗作之一《李凭箜篌引》中就有“老 鱼跳波瘦蛟舞”的诗句，而这一句又是从 “鸟舞鱼跃”（《列子·汤问》） 的典故变奏而来的。按常理，形态丰满、生命力旺盛为美，但这位年轻诗人 为什么偏偏要对正常的动物形态加以变形，使之成为 “老”、“瘦”的干瘪 形象呢？无独有偶，也许能称为西方现代文学 “鬼才”的卡夫卡，他的一篇 最动人心弦的短篇小说恰恰也是怪诞得出奇；一个正常人一夜之间变成了一 只甲虫。整个故事情节就围绕这位甲虫主人公展开。这不同于 《西游记》式 的神话，不同于一般的童话，也不同于尤奈斯库笔下人变犀牛的故事，因为 《犀牛》讲的是人变犀牛这一事件本身，而 《变形记》描述的则是主人公变 形以后发生的日常事件，且这只甲虫的理智和心理还仍然维持着人的常态。 那么作者为什么要采用这一变形的手法呢？卡夫卡自己没有直接回答过这样 的问题。但他在其他场合表达的美学观点实际上已作了回答： “我们的艺术 是一种被真理弄得眼花缭乱的存在：那照在畏缩的怪脸上的光是真实的，别 ① 的则无。” 因此他认为“没有什么比照片更使你迷惑的了”，“影片是铁制 ① 的窗板”。这几句话所表达的卡夫卡的审美观可以说是纲领性的：他不认为 原原本本地 “摹写”客观世界外象的作品是真实的；只有通过“怪脸”即把 现实加以变形才能让人看到真实的本质。这一创作原则构成了卡夫卡作品的 一个重要的艺术特征：怪诞。这是卡夫卡用以构筑他的图像的手段。这一特 征不仅体现在作品的构思和人物的设计上，而且也表现在许多场景的状写 上：婚礼上的拥抱 （K和弗里达）在酒瓶堆上进行；一批妓女被带进酒店的 马厩 （《城堡》）；“庄严”无比的法庭设在连人都站不直的阁楼上（《诉 讼》）；一只猴子被关在 “站不直、也蹲不下的”笼子里（《为科学院作的 报告》）；浴室里的莲蓬头比澡盆还大 （《美国》）……这些客观物象和场 景无疑是对真实的畸形夸张和扭曲。但卡夫卡却不这么看。在布拉格第一届 立体派画展期间，卡夫卡的青年朋友雅诺施说：“毕加索是个有意的歪曲者。” 卡夫卡说：“我不这么认为。他只是记下了还没有渗入我们意识的真实而已。 ① 卡夫卡： 《箴言》 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
② 艺术是一面镜子，它有时象表一样 ‘走得快’”，就是说，我们观察事物的 目光被习俗的云翳蒙住了。诚然，上述怪诞形象，如果孤立起来看，是无法 与真实相联系的。但如果把这些东西串联起来，把卡夫卡的作品当作一个整 体来观察，他的笔下就出现了一幅幅歪歪斜斜、怪模怪样的 “图像”，这里 到处是绊脚的、撞头的、碰手的、碍眼的……人就是在这样一个障碍重重的 境遇里，好比陷在 “荆棘丛”（他的一篇速写）中而不能自拔、不能迈步一 样，那么作者对现实的否定以及他想要 “传播”的东西就可以理解了。 卡夫卡想通过写作来了解和表达现实真相的愿望是十分强烈的。他曾在 信里跟他的友人说： “我被疯狂的时代鞭打以后，用一种对于我周围的人来 说是最残酷的方式进行写作，这对于我来说是地球上最主要的事情。”因此， ① 即使 “上帝不要我写，我也必须写。” 这是学生时代写的信。从他后来所写的各种东西看，他的心灵曾受到他 父亲的家长制统治的严重伤害；他对奥匈帝国的家长式的封建专制极为不 潢。但这个内心执拗的青年行动上却是个懦弱者，他始终拿不出跟家庭、跟 社会决裂的勇气，甚至连一封抗议父亲的信都不敢直接交过去。于是他那不 甘屈服的叛逆的情绪被冰封在他孤独的 “心海”。他唯一的出路就只有通过 写作向“疯狂的时代”还击。因此他需要寻求一种有力的艺术手段，一把“心 海中的破冰斧”。他的这个意向也是跟上述那位友人说的： “我们所需要的书，必须能使我们读到时如同经历一场极大的不 幸；使我们感到比自己死了最心爱的人还痛苦；使我们如身临自杀边缘、 感到因迷失在远离人烟的森林中而彷徨——一本书应该是我们冰冻的心 海中的破冰斧。” “一本书，如果我们读了没有感到额头上被击一猛掌，那我们读它 干什么？”②卡夫卡的这两段话精辟而鲜明地阐明了他的美学观，而且 对他自己作品的艺术效果也是一个极好的概括，即：强烈，惊异。而怪诞， 即 “心海中的破冰斧”则是实现这一艺术效果的有力手段。当然，怪诞这一 表现手法也不是卡夫卡的新发明，在古代，尤其是同时代的其他现代主义作 家那里屡见不鲜。它本身并不能保证上述艺术效果的取得，重要的是对怪诞 的内容——中心事件、情节、画面等要有别出心裁的构思。 现在我们可以回到 《变形记》了。 小说写的是一次惊人事件 （用戏剧美学的语言说：偶然事件）。 一个人可能遭遇到的偶然事件无非是暴病、创伤、逮捕……总之不可能 是变形。但我们的主人公萨姆沙却变了形——变成了甲虫。 一个人遭适病变或倒楣，按正常的情理应该受到社会特别是家庭更多的 关心和照顾。但在人剥削人的社会里，维系人与人之间（包括家庭成员之间） “正常”关系的纽带是利益，说到底是金钱，一旦这根纽带断了，则朋友之 间甚至伦常之间那种友好、和睦、亲密的关系很快也就松开，逐渐疏远、冷 淡以至见死不救。所以卡夫卡是不承认那通常呈现在我们面前的现实是真实 的，因为这真实被金钱的魔影掩盖住了。在文艺作品中，如何把现实的这一 层掩盖物揭去呢？作者似乎也懂得 “经济效果”的法则，采用了剪断经济纽 ② 雅诺赫： 《卡夫卡谈话录》。 ① 卡夫卡： 《致奥斯卡·波拉克的信》，载《卡夫卡书信集》27 页，法兰克福版。
带的办法。剪的方式，就是人的变形，使他失去劳动能力，从而导致与家庭 经济关系的中断，这一中断意味着主人公与他的家庭的伦常关系乃至社会关 系 （与公司、与街坊）的正常运转的中断，并开始逆转，金钱的魔力显示作 用，人与人之间的冷漠和冷酷的真相再也掩盖不住了。也许有人会问： “既 然如此，让主人公患一种不治之症，让他瘫痪、残废——只要是失去劳动能 力，不是照样能达到目的吗？不错，揭示资本主义制度下的金钱关系的主题， 在近代文学中，特别是批判现实主义作品中是不乏其例的，也采用过病患的 手段。但这类现实主义的 “实写法”不能造成距离感或陌生感，它不能立刻 把读者带进想象的领域，带进陌生的环境，因而未必能收到象 《变形记》那 样强烈的艺术效果。因为人们面对一个 “病人”，一般很难断然撕去那温情 脉脉的面纱，无保留地露出他的真实感情，至少你不可能用烂苹果掷儿子， 用脚踩他 （父亲），不可能几天“忘”了给他送饭（妹妹）。现在面对的是 一只甲虫，一个不再能用言语、用表情来表达他的情感的 “昆虫”，你就无 须用任何虚假的姿态来掩盖内心的厌恶了。这就使主人公彻底地从 “人”的 世界分离出来，成了一个与任何动物没有本质差别的 “非人”。于是人与人 之间的冷漠关系就鲜明、强烈地揭示了出来。这种关系就是剥削制度造成的、 无法遏止的人与人之间的 “异化”。这种“异化”是普遍存在的，以致人们 习以为常，无以觉察了。现在卡夫卡突然一声响鞭，以一个惊人事件把日常 的存在加以震动，使人们的想象飞入一种魔幻圈，然后他以日常的语气、平 静的笔调，“听我慢慢道来”….讲完了，魔幻圈无形消失，原来这是我们周 围的平常事情，只是未引起注意而已。费歇尔对卡夫卡的这种表现手法作过 很好的描写： 〔卡夫卡〕通过一种用以表现主观的客观事物，通过一种给惊人事 件以日常外观的语言，使不平静的事情还要不平静，使陌生的事情还要 陌生。而且，他以表面上旁观的姿态，把非常的事情写得毫无特别之处， 千百件中的一件，用这种方法不仅给非常事物造成不可比拟的惊骇，而 且让人感觉到这是一件迄今尚未觉察、现在业已暴露的日常事情。那一 度被浪漫派用咒语激情唤起的鬼怪——它们需要一个幻想的环境——突 然之间就在我们当中； “正常性”的事物，即一个主人公银行职员、土 地测量员或任何一个普普通通的人——的不引人注意的存在开始滑入幻 想事物之中，然而这并不是什么别的东西，而是变化了形态的、从而被 揭开了的日常性的东西。卢卡契显然被卡夫卡的这种怪诞而强烈的表现 手法所折服，他说： 恐怕很少有作家在他们的作品中把握世界和再现世界的时候，能把 原本的东西和基本的东西，能把对世界上从未出现过的事物的惊异，象 他的作品中那样表现得如此强烈。在今天，在那种实验性的或千篇一律 的技巧掌握着多数作者与读者的时候，这种突出的个性必定会给人留下 难忘的印象。正因为怪诞如用得恰当，能取得这样一些特殊的艺术效果， 所以它被越来越多的人所接受，并且已作为一种幽默的手段取得美学上的意 ① E·费歇尔： 《从格里尔帕策到卡夫卡》322 页，维也纳，1962 年版。 ② 卢卡契： 《批判现实主义的现实意义》533 页，1958 年版。
义，成为现代审美特征之一。桑塔耶那认为，以变形为基本特征的怪诞也是 一种“再创造”。“正如出色的机智是新的真理，出色的怪诞也是新的美”。 因为它们 “背离了自然的可能性，而不是背离了内在的可能性。”① 悖谬 阅读卡夫卡的作品，有时会令人感到如陷迷宫。但一旦你找到如希腊神 话中说的米诺塔鲁斯的线，被牵出迷津暗道时，你便会感到它回味无穷。这 里卡夫卡又把哲学引进了文学，运用了哲学上的一个逻辑范畴：悖谬 （Paradox，也叫背论、反论，这是形式逻辑的术语，类似“二律背反”，含 有悖理、荒谬、自相矛盾、似非而是等意思）。西方一些对卡夫卡发表过权 威性见解的作家、评论家都指出：悖谬是卡夫卡作品的基本特征。在卡夫卡 之前，文学创作中即使有此先例，也不是常见的，但这一哲学——艺术手段 在当代第一流作家中是不鲜见的，如迪伦马特，他不仅提出了 “在悖谬之中 见真实”的主张，而且在创作实践中运用得十分出色，如他的代表作 《贵妇 还乡》、 《物理学家》、《罗马路斯大帝》等。布莱希特的《高加索灰阑记》 也是运用悖谬的极好范例。可见悖谬是一种富有艺术效果的手段，它可以增 加戏剧矛盾的色彩，产生摇曳多姿的情趣和耐人寻味的魅力。 悖谬是在自相矛盾中构成的。它总是同一种正常轨道的脱离或倒转相联 系。为了便于理解，卡夫卡设计了一个鸟寻笼子的 “图像”，他把这个图像 改成 “笼子寻鸟”，就成了悖谬。但卡夫卡的悖谬不仅仅把正常的思维轨道 倒转就完了，他总让你的思维在逻辑的与反逻辑的轨道上来回滑动，可始终 不让它到达两个极的顶端。所以前西德学者格 ·诺伊曼称卡夫卡的悖谬为“滑 动悖谬”。这种手法在卡夫卡的作品中产生一种令人思索无穷的意味；它们 常常给人一种似非而是、若有若无、若隐若现、若即若离……的感觉。 最早发现卡夫卡作品中的悖谬特征的恐怕要算加谬了，一九四二年他就 指出： “基本的双重意义就是卡夫卡的秘密之所在。自然性与非常性之间、 个性与普遍性之间、悲剧性与日常性之间、荒诞性与逻辑性之间的这种持续 不断的抵销作用，贯穿着他的全部作品，并赋予他们以反响和意义。要想理 解荒诞作品，必须清点一下这些悖谬手法，必须使这些矛盾粗略化。”① 现在来看一下他那些主要的小说吧。它们的中心事件几乎毫无例外都是 荒谬的，但荒谬仅是表面，思维沿着非逻辑的轨道滑动，未及到达顶端它又 倒转，滑上逻辑的轨道。城堡可见而不可及，这在现实中是不可能的，但当 你把它作为反动官僚专制主义统治与人民严重对立的象征，或当你想到有时 想办一件事而又困难重重，从而发出 “比登天还难”的感慨时，你不觉得它 在艺术上比真实还真实吗？在卡夫卡自己所珍爱的短篇 《判决》中，主人公 因顶撞了一句父亲，即被父亲判处跳河自杀，儿子竟然毫不犹豫地服从了。 这显然也是离奇的。但再一想：既然这位父亲在家里占有这样的家长制的绝 对威权，而儿子又始终摆脱不了这位 “专制犹如暴君”的家长的巨掌，那么 这位父亲存在的本身不就是对儿子的致命威胁吗？反过来，儿子由于深感自 己无能，不能尽家庭义务，从而产生“无穷尽的负疚感”，那么跳河的“判 ① 桑塔耶那： 《美感》175——176 页，中国社会科学出版社，1982 年版。 ① 加谬： 《卡夫卡作品中的希望与荒谬》，载波里策编《弗兰茨·卡夫卡》，1973 年版。
决”对他岂非是一种很好的解脱吗？ 《诉讼》主人公约瑟夫·K.被无端逮捕， 他为洗清自己的清白不遗力地奋斗了多年，可最后被处决时，他竟又顺从地 引颈就刎，这也是不可思议的。但若按照卡夫卡的思维特点，则也合乎逻辑： 在法庭面前约瑟夫·K不承认自己有罪，但他作为一个银行襄理，一个不大 不小的官员，他在普通老百姓面前却是有罪的，因为他也高高在上地对待过 那些在银行门前苦苦求告的百姓。因此他虽不接受国家法庭的判决，他却应 该受到 “自我法庭”或那超自然的正义法庭的判决。《饥饿艺术家》的主人 公在表演到期时已饿得奄奄一息，但他愤愤不平：为什么没让他继续饿下去？ 这种自我折磨狂也令人费解。但这有什么奇怪呢？他既然是个 “艺术家”， 他当然应该有艺术的事业心；而他的艺术手段是 “饿”，那么他要达到艺术 上精益求精，或显示自己的艺术造诣，除了继续饿下去，还有什么其他途径 呢？ 对卡夫卡作品中的悖谬手法的艺术魅力和奥妙感受得最深切并表达得最 生动的恐怕要算捷克血统的美国学者埃利希·海勒，他说： “始终无法解释 的……是卡夫卡的写作艺术：那是一种似乎畅通无阻穿过原始森林的散步， 又好象在一个管理得很好的花园中徜徉；一种做出正在把结打开的姿势，而 实际上却把结拉得更紧的能力；一种打开所有可以用得上的灯，却同时把世 界推入黑暗中去的力量。” 自传性 卡夫卡是一个内省的、思辩的、带玄学味的人，这一性格特征在很大程 度上决定了他的创作风格，即他把写作当作他的内心世界的表达。卡夫卡在 他的大量的日记和书信中，向我们充分展示了他的 “双重生活”的矛盾，即 他的日常生活与内心生活的冲突，或者说他的感觉世界与观念世界的争斗。 ① 他的外表笑容可掬，内心却“没有一秒钟的安宁”；白天，他是工伤保险公 司的一个兢兢业业的普通职员，晚上，他的思想却在内心世界的无限空间自 由驰骋；在奥匈帝国那个窒人的环境里，他是个奉公守法的臣民，在他的专 制的父亲面前，他是个从不逃避家庭义务的孝子，但他的内心却激荡着不屈 服的叛逆情绪，是个 “本性好斗的人”（《内心日记》）。这种“可怕的双 重生活”使他感到 “被撕裂”的“痛苦”，他觉得“除了发疯，看起来没有 ② 别的出路”。 不过，卡夫卡到底没有疯，因为他感到，创作之于他是将“内 心世界向外部世界的推进”的手段， “是一种巨大的幸福”，因而“是一种 ③ 奇妙的解脱和超凡的生活”。 因此他决心“要不顾一切地、不惜任何代价地 ④ 来写作，这是我为生存而进行的战斗”。 于是他的笔输导着他的被压抑情感 中痛苦的流液，他的书收获着他的观念世界中一个个思想的果实。 从内心写起，这决定了卡夫卡的创作在叙事方法上的主观性。从主观出 发在这里是一种表现方法，它跟 “自我表现’并无必然的联系；它可以用来 表现自我，也可以通过自我来反映客观世界。关键是这个 “主观”的作者对 ① 卡夫卡： 《致密伦娜的信》。 ② 卡夫卡：1911 年2 月19 日日记。 ③ 卡夫卡：1911 年2 月4 日笔记。 ④ 卡夫卡：1914 年7 月31 日“内心日记’。
生活的体验和把握的程度如何，他是否具有社会责任感。这方面卡夫卡是有 一定启发意义的。卡夫卡不是革命者，但是个正直的公民和严肃的作家。他 反对专制，反对压迫，不满贫富悬殊，同情下层人民。他的精神痛苦不是一 般的个人哀愁，而带有一定的社会色彩，至少，在中小资产阶级及其知识分 子中有一定的代表性。正如海涅在一首诗里吟唱的： “我和一些人一样，在 德国感到同样的痛苦；说出那些最坏的苦痛，也就说出我的痛苦。”卡夫卡 的作品几乎毫无例外都是通过主人公的眼光来观察世界的。但这些主人公并 不是现实的旁观者。他们在一种可感而不可见的权力面前既表现了不甘屈服 的愤懑，又流露着恐惧和无可奈何的情绪，最后都避免不了被凌辱、被中践 踏的命运。他们的境遇不啻是对那个吃人的社会的一种抗议。 “主观”在这 里表现为一种内在的激情及其真实性。至此我们可以进一步领悟到托马斯·曼 说卡夫卡的作品是 “从深沉的笔触下产生的”，它们令人发出一种“含泪的 ① 笑”； 卢卡契说它们“有一种能引起愤怒的明了性”，是多么中肯了。无独 有偶，别林斯基曾经也称赞过果戈里有一种 “含泪的笑”的艺术。无怪乎德 国著名女作家安娜·西格斯要把果戈理的亡灵请去和卡夫卡攀谈 （西格斯所 作小说 《聚合点》）。足见艺术大师们的艺术嗅觉之灵敏，可谓“心有灵犀 一点通”。 虽说是从主观出发，但与一般同样有这种创作倾向的浪漫派作家不同， 卡夫卡在他的小说中却从来不直抒他的主观感受或内心生活，而只是表现他 的内心感受所激起的幻想的事情，而故事里往往有一个假定的情境和荒谬的 事件，同时又有一个日常的、习俗的世界，即人物是普通的，思维是正常的， 即使是动物，也不过是戴了面具的人，因为它们的音容笑貌和心理特征跟人 一样；但因为故事的中心事件是荒谬的、与因果割裂的，所以这日常的世界 一开始就被引向一个异乎寻常的方向，人们以惊讶的神情面对着一些从未想 到过的、也没有答案的问题。这些问题是作者对现实生活的真实感受和思考 的产物，所以带有某种普遍的性质。这里我们似乎看到了卡夫卡的创作过程： 他首先将外部的现实摄入到内心，经过独立的思考和精心的加工，变成内在 的现实，然后用折射的方法把它投影到外部的、更大的世界，这个投影不妨 称之为卡夫卡内心世界的“对应世界”。这个对应世界既是实的，又是虚的。 所谓实，是因为那里总是晃动着一个孤独的身影，总是颤动着一颗受折磨的 灵魂，甚至许多主人公的姓名 （K、约瑟夫·K、Karl……）都是从作者的姓 （Kafka）上“掰”下来的。这一切几乎使所有的研究者都注意到了卡夫卡作 品的自传色彩。最近德一家最有影响的杂志 《明镜》周刊发表了卡夫卡《城 堡》的一段手迹，小说劈头第一句原来用的是 “我”，后来才改成了“K·” ①。这家杂志同时还刊登了卡夫卡于一九一一年游览过的一座城堡的照片，它 的外观极象小说中描写的那座城堡。这些资料都是卡夫卡作品中自传性因素 的有力证明。然而，单单自传性还不能说明卡夫卡艺术的特色，他的艺术的 特色主要的还是表现在 “虚”的一面，即它的奇特的幻想性或假定性。卡夫 卡在他的 《笔记》中有关《诉讼》的谈论是很能说明这一问题的，他说：“我 们发现自身处于罪孽深重的状态中，这与实际罪行无关。 《诉讼》那部小说 的线索，是我们对时间的观念使人们想象有 ‘最后的审判’这一天，其实审 ① K·瓦根巴哈： 《弗兰茨·卡夫卡画传》144 页，法兰克福，1980 年版。 ① 见联邦德国 《明镜》周刊1982 年第35 期。
判是遥遥无期的，只是永恒法庭中的一个总诉讼。”在同一本 《笔记》中的 另一处，卡夫卡阐述了这一假定性情境的基本母题： “猎狗在广场上奔驰戏 耍，但野兔终究逃脱不了，不管它是否已远遁林中。”这一简短的譬喻极其 鲜明地、形象地揭示了现存人类社会弱肉强食的景象。在人压迫人的社会里， 被压迫的弱者 （“野兔”）的毁灭，有的是由于压迫者（“猎狗”）的直接 摧残，有的是由于社会环境的压抑而遭受的精神磨难。而无论是直接摧残还 是精神磨难，在卡夫卡的观念里都等于在经受无休止的 “审判”，最后都必 然导致毁灭。卡夫卡的所谓 “罪孽深重”就是精神痛苦的别一种说法。从他 “无法忍受”的生活可以看出，《诉讼》主人公的经历也包含着作者自己的 某种体验，尤其在关于 “自我法庭”的审判这一方面。卡夫卡的心理特征是 弱者的恐惧感。他在一则日记里曾写道，他有一种 “对未来的恐惧。一种从 根本上说来使我自己感到可笑和羞耻的恐惧。”他的创作似乎都以他的这一 心理体验为半径，因而在他的内心投影的 “对应世界”的圆周内展现的人物 画廊是一个弱者群。在某种程度上讲，他的作品可以冠上一个总题目： 《野 兔的逃猎》，主人公都是些灵魂的逃犯。“猎狗”就是那个阴森威严的城堡、 那个看不见的法庭以及任何莫名的威胁。卡夫卡一生中最后的一个名篇 《地 洞》可以看作是作者这一创作主题的总结。主人公那样惶惶不可终日，成天 发疯似地 “干着杞人忧天的傻事——挖筑地洞，写的是动物，但表现的是一 个被追逐得无处逃遁的被迫害狂的心理，极为生动细致。不过在表现内在情 感这一点上，写得最强烈因而最有代表性的要算一九二二年问世的 《饥饿艺 术家》。 一个以饥饿为表演手段的艺人，在这种 “艺术”成为时髦的时候，他红 极一时，但曾几何时，别的时髦起来，他的境况便一落千丈，不得不被一个 马戏团招聘。但他在那里获得的观众竟不如一个动物，最后在寂寞和凄凉中， 在“找不到适合自己口胃的食物”的情况下，悄然饿死在那只他借以“表演” 的铁笼子里。 这位艺术家有一种变态心理：按照合同，他的表演期 （即断食期）为四 十天。但四十天期满时，他虽饿得“瘦骨嶙峋”，精疲力竭，他却不肯出笼， 因为他觉得他有 “无限的表演能力”，应该让他的“艺术”“达到常人难以 理解的高峰”。他的要求当然得不到老板的批准。因此他在表演上总是得不 到满足，他对自己的艺术 “从未满意过”。于是，这个执拗的艺人，怀着不 自由 （即艺术上达不到满意的境界）毋宁死的意志，把表演的手段 （饥饿） 变成抗议的手段 （绝食），直至死亡。你看他简直是带着一种情欲在忍受折 磨。这个骨瘦如柴的主人公的图像也是一个象征，寓意是多重的，其中有一 层意思相当明显，即艺术上得不到满足的精神饥饿。卡夫卡为 “还现实以真 实的、纯粹的”面貌，始终在寻找合适的表现手段。但显然觉得没有找到， 所以三部长篇都没有写完，他甚至要把全部作品付之一炬，说明他在艺术上 也觉得始终没有 “找到适合自己口胃的食物”。他的这一种精神折磨和内心 执拗通过主人公跟老板的抗争，特别是通过他找不到合适的食物宁愿饿死的 态度，强烈地表达了出来。这里仿佛有一种克尔凯郭尔的音响： “人的思想 行为要在最激烈的程度上象个人。”饥饿艺术家这个艺术的探险者和殉难者 不正是作者的自况吗？