“自从‘文艺座谈会’以来，首先表现出成绩来的是戏剧。那年就有新式的秧歌出场了。《兄妹开荒》现在已经传遍全国。新的戏剧运动，范围非常广大，改良的平剧出现了，《血泪仇》和《保卫和平》等秦腔戏出现了，新式的歌剧《白毛女》出现了。这方面的收获最快，最丰富。戏剧真正到了人民大众里面去了。”(注：陆定一：《读了一首诗》，《解放日报》1946年9月28日)在短短几年内，解放区的戏剧运动和戏剧工作，确实呈现出中国现代戏剧史上空前活跃的情景，创作和演出的数量、规模，都大大超过了历来的记录，作品从思想内容到艺术形式，也都发生了广泛、深刻的变革。戏剧上的这种局面，首先是由群众性的新秧歌运动所开创，并在它的推动下形成的。

　　千百年来，多种形式的地方戏曲一直是农村文化生活和文娱活动的主要部分，即使在闭塞落后的穷乡僻壤，也不难发现它们的踪迹和影响。这是因为，农民绝大部分是文盲半文盲，缺少阅读能力，唯有戏剧能够广泛而且直接诉诸群众，为他们所接受和喜爱。年长日久，广大农民与戏剧之间，也就形成了特殊密切的联系。他们不仅由此得到艺术享受，还从中理解历史和现实，领悟生活的意义和斗争的经验——其中即有正确的、有益的东西，也有错误的、有害的东西。当时的根据地基本上都处于农村环境，农民是革命的基本群众；因此，一九四三年十一月中共中央宣传部《关于执行党的文艺政策的决定》，就强调戏剧是根据地“文艺工作各部门中……最有发展的必要与可能”的，并且指出：“内容反映人民感情意志，形式易演易懂的话剧与歌剧(这是融戏剧、文学、音乐、跳舞甚至美术于一炉的艺术形式，包括各种新旧形式与地方形式)，已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，应该在各地方与部队中普遍发展。”(注：《解放日报》1943年11月8日)一九四四年举行的陕甘宁边区文教大会在《关于发展群众艺术的决议》中，也认为“群众艺术无论新旧，戏剧都是主体，而各种形式的歌剧尤易为群众所欢迎。应该一面在部队、工厂、学校、机关及市镇农村中发展群众中的话剧和新秧歌、新秦腔等活动，一面改造旧秧歌、社火及各种旧戏。”(注：《解放日报》1945年1月12日。决议中提到的“社火”，乃旧时农村节日期间扮演的民间杂戏)这些文件，都强调了开展群众性的戏剧活动的重要意义。在这一方针指引下，由专业文艺工作者和广大工农兵共同参加的群众性的戏剧活动，很快在各根据地蓬勃开展起来。

　　延安和陕甘宁边区的新秧歌运动，开始得最早，成就和影响也最大，带动了整个解放区的群众性的戏剧活动。秧歌原是流行于我国农村的一种民间艺术，是农民创造的艺术。其中的秧歌剧又说又唱，载歌载舞，生动活泼，富于表现力，有故事情节，大多短小精悍，因此格外受到农民的欢迎。当然，由于它是封建宗法的农村社会的产物，也带有许多消极落后的东西。抗战爆发以后，个别戏剧工作者已经注意利用这种旧形式来表现新内容。例如晋西北，有人开始学习秧歌，认为这是建立新歌舞剧的一条途径。但也有人轻视民间艺术，断定秧歌是落后的形式，无法改造为新型的歌舞剧。一九四一年春，《晋察冀日报》也曾就如何估价秧歌展开过讨论。同年五月，晋察冀边区的文艺工作者在民族形式问题座谈会上，进一步就秧歌问题交换了意见，仍然没有取得一致的结论。因此，也谈不上引起普遍的重视和推广。文艺座谈会以后，延安的文艺工作者响应毛泽东同志的号召，深入农村，收集整理当地流行的各种民间文艺作品，认真向劳动人民和他们创造或者喜爱的艺术学习，其中就包括了秧歌这种民间形式。一九四三年春节，演出了新颖的秧歌舞和秧歌剧。其中，鲁艺文工团的《兄妹开荒》(原名《王小二开荒》，王大化、李波、路由作)，采用秧歌的形式，但摒弃了旧秧歌中常有的丑角以及男女调情的成分，代之以新型的农民形象和欢乐的劳动场面。浓郁的泥土气息与农民特有的诙谐交织在一起，使一出剧情十分简单的小戏演得生动活泼。富有情趣，给人以焕然一新的强烈印象。毛泽东同志和朱德同志观看了新秧歌的演出，给予热情的鼓励。《解放日报》在题为《从春节宣传看文艺的新方向》的社论中，肯定了这次春节演出初步实践工农兵方向的成就，赞扬《兄妹开荒》是个“很好的新型歌舞短剧”(注：《解放日报》1943年4月25日)。新秧歌的最初成功，证明经过改造的秧歌能够很好地表现新的社会生活和新的思想感情，并且为工农兵所欢迎。这一事实，激起人们对于秧歌的浓厚兴趣和普遍重视。除鲁艺以外，其他专业文艺团体也很快开始编写新秧歌剧。一些机关、学校纷纷组织业余的秧歌队。新秧歌的出现，还激发了工农兵群众的创作热情，吸引他们积极投入新秧歌的编写和演出。经过这样普遍的酝酿和准备，终于形成了一九四四年春节新秧歌演出的高潮。当时，由延安的工厂、部队、机关、学校组织起来的业余秧歌队有二十七队之多，上演了一百五十多个节目。演出轰动了整个延安，出现了“鼓乐喧天，万人空巷”的盛况。“延安春节秧歌把新年变成群众的艺术节了。”(注：周扬：《表现新的群众的时代》。《解放日报》1944年3月21日。上文的数字和情况也参见该文)

　　延安和陕甘宁边区新秧歌运动的经验，迅速推广到各抗日民主根据地。新秧歌到处都受到欢迎，涌现出许多新编的秧歌剧；各地又学习新秧歌运动的经验，对于流行于本地区的其他民间艺术和传统戏曲形式进行革新，创造了新的戏曲，使得群众性的戏剧活动更加丰富多彩。许多村庄建立了自己的秧歌队、剧团。他们也演出外地传来的剧目，更多的还是自编自演密切配合斗争实际的作品，象胶东地区的东海草庙村，在半年时间内就编出小调剧、秧歌、活报四十余出，有的剧目还获得威海市演出一等奖和胶东文艺创作一等奖(注：参见张凌青：《山东文艺工作概况》，

　　收入《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》)。晋察冀的阜平高街村剧团，在专业文艺工作者的协助下，编写了大型剧目《穷人乐》，从一九二四年的大水灾写到一九四四年的大丰收，表现了他们自己通过阶级斗争和生产斗争，从苦难走向解放，“前截黄连后截甜”的历程。作品虽然比较粗糙，各个部分之间也不够匀称，但富有生活气息，洋溢着劳动人民敢于战胜一切艰难困苦的坚韧信念和战斗激情。全剧宛如一幅历史画卷，气势磅礴地展现了现代中国农村曾经走过的道路。中共中央晋察冀分局于一九四五年二月发出《关于阜平高街村剧团创作的〈穷人乐〉的决定》，肯定“这是我们执行毛主席所指示的文艺为工农兵服务的新成就”，“实为我们发展群众文艺运动的新方向和新方法”(注：《晋察冀日报》1945年2月25日)，以《穷人乐》为榜样，推动农村剧团的工作。

　　在部队，新秧歌运动也同样引起强烈反响。延安联政宣传队编写的秧歌剧，是当时比较优秀的剧目。战士也编写了《浪子回头金不换》、《打义井》等短剧。本来，人民战士绝大部分来自农村，和这种流行于农村的民间艺术有着密切联系。因此，新秧歌在部队有广泛的群众基础。他们要据部队的特点和需要，改变了农村秧歌比较缓慢柔和的音乐节奏，在秧歌剧中注意吸取较多的活报、话剧和歌剧的成份，把这类戏剧形式称为“广场歌舞活报剧”或“广场歌舞剧”。稍后，随着解放区从农村扩大到城市，新秧歌运动也从农村扩展到城市。虽然秧歌对于城市工人、学生以及各阶层居民来说，都是比较陌生的，秧歌舞和秧歌剧却构成了新解放城市最初的戏剧活动的主要部分。他们几乎都是用这种来自农村的戏剧形式，描绘刚刚到来的新生活，表达自己迎接解放的欢悦心情。象大连的《二毛立功》、天津的《工人解放》、北平的《好夫妻》等秧歌剧，都是最初出现的较好的工人创作。

　　四十年代中后期出现在解放区的这场声势浩大的新秧歌运动，是实践文艺的工农兵方向的重大成就，在现代文艺史上具有重要的意义。新文学运动从一开始就显示出要使文学与人民结合起来的历史趋向。可是，长期以来，新文学始终没有能普及到劳动人民中间去。这个事实，在戏剧和农民的关系上暴露得最为突出。戏剧本来是一种最有群众性的艺术体裁，然而实际上新的戏剧却与广大农民隔绝，而旧的戏曲则在各地农村占领阵地，有着深远影响。毛泽东同志说过：“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。”又说：“所谓大众文艺，……离开了三亿六千万农民，岂非大半成了空话?”(注：《论联合政府》，《毛泽东选集》横排本第3卷1027页)新秧歌运动正是主要在解放区农村展开，并且以农民为主力的一场革命戏剧运动。这些活动，以前所未有的规模和深度，实际了新文艺在农村的大普及，新文艺与群众——主要是广大农民——的结合，创造了名符其实的大众文艺。就扩大新文艺的阵地和缩小旧文艺的影响而言，它在现代文艺运动史上作出了重大的突破。新秧歌运动无论在探索旧戏曲改造利用与新戏剧发展的关系方面，革命的思想内容与传统的戏曲形式的和谐处理方面，专业的文艺工作与群众的业余文艺活动的结合方面，以及发掘、采用、改造、发展民间文艺形式和加强艺术的民族化群众化方面，都提供了许多宝贵的经验。这是新秧歌运动的重大历史功绩。

　　在新秧歌运动中涌现出来的作品，数量是极其惊人的。其中，有专业文艺工作者的，也有工农兵群众的；后者占多数。当时，就有人认为“群众究竟创作了多少新秧歌，这个我们是无法统计，而且也很难估计的”(注：张庚：《〈秧歌剧选集(三)〉序》(1946年张家口版))。但是，由于群众创作往往采用幕表戏的方式，没有正式的演出脚本，当时虽然发挥了积极的宣传鼓动作用，事后能够流传下来的，只是其中很小的一部分。就现存的秧歌剧剧本来看，它们的题材和主题都较为宽广多样。

　　新秧歌运动是和大生产运动同时兴起的。所以，宣传生产劳动，成为最初不少秧歌剧的共同主题。被人们称为“第一个新的秧歌剧”(注：张庚：《〈兄妹开荒〉说明》，见《秧歌剧选集(一)》(1946年张家口版))的《兄妹开荒》，就是由憨厚朴实的哥哥和爽直泼辣的妹妹边歌边舞，反映边区大生产运动中热气腾腾的劳动场面的。紧接着出现的《一朵红花》(周戈作)(注：柯蓝、郭新民、沈霜的《女状元》，是根据此剧改编的，情节基本一致)、《动员起来》(延安枣园文艺工作团集体创作)(注：此剧得到陕甘宁边区1944年春节文艺奖金特等奖)和取材于真实事件的《钟万财起家》(延安军法处秧歌队集体创作)等，或者表彰劳动英雄，或者批评和改造二流子，有的还宣传变工互助的好处，都围绕着劳动这个中心命题。镇原五区二乡改编的《小放牛》，响亮地唱出了“这个世界工农来造，工和农应该做主人”的歌声。这些剧作，不只是从思想上突出了劳动光荣，而且常常直接表演劳动生产的过程，用欢乐的舞蹈将劳动诗化。在历来的文艺作品中，还从来没有象这些秧歌剧那样，用富有诗意

　　彩的笔触，描绘劳动，表现劳动的美和劳动的意义的。这种文学现象，和劳动本身在根据地的实际生活中以及在越来越多的人们的心目中得到了它应有的崇高地位，和劳动人民终于成为生活的主人，正以自己的辛勤劳动创造新的生活的伟大变化，是完全一致的。

　　内容和主题同样与根据地正在发生的社会变革密切地联结在一起的，还有那些抨击封建迷信的旧习俗、提倡民主科学的新风尚的秧歌剧。由于根据地大多建立在从经济基础到意识形态原先都十分落后的农村，新旧两种势力的斗争，在社会生活的各个方面都表现得极其激烈。自己就生活在这种冲突的漩涡中的农民群众，更喜欢在作品里进行移风易俗的宣传。象《买卖婚姻》、《小姑贤》、《算卦》、《神虫》和《回娘家》等剧，从剧名就可以看出，笔锋都是指向婚姻制度家庭生活中的专制主义和算卦敬神之类的迷信活动的，揭露这些在长期的封建宗法社会中形成的旧风俗旧习惯如何继续毒害群众。这些剧作，让顽固坚持老一套的人们当众出丑，狼钡不堪；给革新者以赞美和支持。落后的习俗曾经制造过多少人间悲剧，在当时的实际生活中仍然给人们带来痛苦和不幸。但在根据地，成了生活主人的劳动人民，深信必将逐步战胜这些陈旧落伍的事物。这类作品大多采取喜剧或者闹剧的方式，在嘻笑声中将它们埋葬。欢乐和笑谑，正好加强了剧作鞭挞和嘲讽的力量。农民把新秧歌称为“斗争秧歌”。这些爱憎分明、辛辣有力的作品，尤其显示出斗争的思想锋芒。

　　取材于部队生活的秧歌剧(包括后来称为“广场歌舞剧”的作品在内)，以反映开荒生产和军民关系的为最多。前者象联政宣传队的《刘顺清》(翟强编剧)、《张治国》(荒草、止怡、果刚、其仁集体创作)和《烧炭英雄张德胜》(荒草编剧)等剧，着重歌颂战士自力更生、克服困难的大无畏精神，和部队生产的重大意义：“上下几千年，军队的万万千，那一支军队自己生产，减轻老百姓的负担?”人民军队在生产劳动中表现出来的高扬的战斗激情和坚定的胜利信念，给观众留下鲜明的印象。它们也是劳动的颂歌。后者象《牛永贵挂彩》(又名《牛永贵受伤》，周而复、苏一平作)，通过敌占区老乡冒着生命危险，掩护受伤的八路军战士，将他安全送回营地的故事，说明“军民合作力量大”。全剧情节紧张，形象鲜明，是秧歌剧运动中出现较早的代表作。《大家好》(华纯执笔)和《沃老大娘瞅“孩儿”》(胡果刚作剧)表现新老解放区军爱民、民拥军的动人事迹。后一出只有两个人，主要是老大娘一个人的演唱，却激荡着军民亲密无间的炽热情感。写于一九四六年的《红布条》(苏一平编剧)，在这类作品中别具一格。为过路的八路军号房子的部队事务员作风生硬，对老乡不够尊重。自尊而又心胸比较狭窄的房东老大娘一气之下，在窑门顶挂上红布条(表示内有产妇)，不让八路军住进去。善于团结群众的斑长带领战士，发扬八路军的爱民传统，以实际行动感动了老大娘；她又高兴地把大家迎了进去。作品正面表现了实际生活中难以完全避免的客观矛盾，写到了军民双方个别人的缺点，不仅没有歪曲现实，恰巧由于真实地写出了冲突的发生和圆满解决，老大娘的思想变化也处理得自然动人，从而更加有力地揭示“八路军，老百姓，原来就是一家人”这一生活真理。剧情并不复杂，意义却很深长；艺术上也紧凑完整。这出秧歌剧，在部队和群众中都引起强烈的反响(注：例如高歌在《〈红布条〉演出经验》中说：“《红布条》是我们所有戏剧节目里面演出次数最多的一个。实在的，在部队中它是太受欢迎了!”“在群众中，在机关学校里，在新解放区也都是同样受到欢迎的。”柯仲平在第一次文代大会上的发言中，也专门提到“《红布条》在(解放)战争初期起了很大作用”(《把我们的文艺工作提高一步》))。描写部队生活的秧歌剧中，稍后还有一些反映部队内部关系的作品。如《好同志有错就改》(之华、果刚作)和《兵夫团结》(李之华等作)等，都触及官兵之间，各部门之间的关系问题。其中以江涛、史超执笔的《两种作风》写得较为充分。连长工作积极认真，可是脾气急躁，动辄斥责处分别人，引起战士不满，也影响了团结和工作。指导员坚持说服教育，帮助连长改正错误，又调动了战士的积极性，连队面貌因此大为改观。它的“故事是部队常见的事情，大家都很熟悉”，但往往没有引起足够的重视；经过作者的艺术加工，将两种作风进行鲜明的对照，“看了这剧以后，就可以使大家有一明确的认识”(注：任白戈：《介绍文艺工作团的〈两种作风〉》)。这样从现实生活出发，尖锐地提出问题并且解决问题的作品，同样发挥了革命文艺的思想教育作用。

　　有的秧歌剧，反映了根据地内外的阶级斗争。农民和地主围绕着减租发生的冲突，是初期新秧歌运动中好几个作品都涉及的题材。出现得较迟的《秦洛正》(贺敬之编剧)则描写中农在土地改革中的动摇，贫雇农戳穿了地主的鬼计，将他团结过来。此外，象《陈家福回家》(陕甘宁边区保安处秧歌队集体创作)描绘两个在延安过上了美好日子的河南移民，结伴回家乡接家眷来延安定居。途中被国民党军队抓去，受尽折磨，最后相继跑回延安。剧本将“地暗天昏”的蒋管区和“清朗朗的太阳照当头”的边区作了对比，使人更加珍惜边区的幸福生活。《徐海水》(又名《徐海水除奸》，翟强编剧)，写到了一场更为严重的斗争。混入我军进行瓦解活动的敌特，伙同一个因为受了处分心怀不满的异己分子，携枪潜逃；临走时，还胁迫平素表现落后的战士徐海水同行。一路上，徐海水目睹他们胡作非为，欺侮老乡，又知道他们是想投奔日伪。他先是悔恨不迭，后来激于民族气节和革命责任感，毅然将他们击毙，自己重返部队。这两个剧本，在较为宽广的社会画面上和较为复杂的矛盾冲突中，塑造人物形象，注意表现他们的内心活动，艺术上比较丰满。在《周子山》(原名《惯匪周子山》，水华、王大化、贺敬之、马可编剧)中，怀着个人动机参加革命的周子山，在严峻考验面前叛变投敌，并受敌人指派在当地长期潜伏下来，进行骚扰破坏活动，经过七八年，终于被人们识破，在他作案时当场捕获。全剧从一九三五年土地革命写到一九四三年，戏剧冲突尖锐，从一些侧面反映了革命事业开创阶段的复杂艰苦的经历。在当时的新秧歌剧中，它不仅规模最大，所反映的社会历史内容也最为深广。以反面形象——革命队伍的叛徒作为中心人物，显示的却是革命潮流不可阻挡，这正是它很大的成功处。

　　这些剧作普遍具有朴素、明快、生气勃勃的特色，都能较好地保持和发扬秧歌作为农民创造的民间艺术所具有的刚健、清新的长处。许多作品还含有幽默的意味和喜剧的情调。语言生动活泼，有的采用富有节奏和韵律的快板，增加了音乐感。剧情一般都比较简单，有时只是通过两三个人物的说唱歌舞，渲染一种红火的气氛，勾勒一幅欢乐的画面，表达一种健康的情趣，却同样回荡着生活的激流。怀着强烈的感情歌唱新的生活和劳动人民，即使对于消极现象的落后分子，也都努力表现他们向积极前进方面转化——对于生活的充沛热情和坚定信心，使这些作品具有一股淳朴然而强烈的艺术魅力。秧歌剧本来是一种比较地不受繁琐僵化的表演程式束缚的戏曲形式，能够比较容易地用来反映新的生活。有些新秧歌剧，几乎就是拿旧秧歌的剧本作躯壳来改编，就能表现新主题新内容。这种做法，在群众创作中相当普遍，如《钉缸》和《小姑贤》。有的作品注意保持发挥秧歌的既歌又舞的特点，以此为主，如《夫妻识字》(马可作)和《栽树》(贺敬之作)等。但更多的剧作者，从其他剧种吸取了不少因素融入自己的作品。有些专业作家原是写作话剧的，他们编写的秧歌剧往往带有较多的话剧色彩，对话占了很大的比重。由于新秧歌反映的生活，比原先那种闭塞的、相互隔绝的农村环境里的沉滞单调的生活，远为复杂丰富，因此，表现方式上的这些改变，正是适应内容变化的需要的。

　　随着新秧歌运动的深入发展，专业和业余的文艺工作者对其他民间艺术、戏曲形式，也作了改造和利用，编写了不同类型、不同体裁的剧作。他们不仅吸收了秧歌的长处，而且借鉴了其他地方剧种和民间艺术的优点，相互融合在一起，创造了民族的新歌剧。这种新型歌剧的创作色彩缤纷，丰富多样。

　　本时期优秀的和比较优秀的新歌剧，先后有《白毛女》、《王秀鸾》、《刘胡兰》和《赤叶河》等。这些作品，都是以农村妇女为主角，倾诉她们在封建压迫下的深重苦难，歌颂她们为创造新生活所作的英勇斗争，写下了她们从不幸走向解放的战斗历程。《赤叶河》(阮章竞编剧)写作时间最迟(一九四七年九月)，所写的内容在时间上说却是最早的。故事开始在三十年代初的太行山区，王禾子和燕燕成亲不久，日子过得艰难，仍然对生活怀着希望。可是地主巧立名目，任意敲诈勒索，使他们家完全破落下来。地主一再调戏燕燕，都被禾子看见，他愤而出走。燕燕自思“活着咽不下这坏名声”，投河自尽。十多年以后，该地解放了，禾子回家，和地主清算这笔血债。作者从三十年代到四十年代，曾经多次到过这一地区，目击饿殍白骨遍布山野的悲惨景象：“我曾经住过的村住，狼窝扎在炕头上，蒿草长在锅头边”(注：《〈赤叶河〉后记》，1959年人民文学出版社版)。剧本写于土地改革的风暴席卷解放区农村的年代里。针对地主阶级散布的谬论，全剧贯串了农民(而决不是地主)才是土地的开拓者和真正主人的思想；并且配合土改斗争的需要，充满了呼唤农民起来控诉、起来复仇的战斗激情，因而具有明显的时代色彩。作者以写诗著称，剧中不少歌词本身就是很好的诗句。象“赤叶河，灾难多，不开荒山人挨饿；开荒山就是打铁锁，千年万年逃不脱!”“夜月明，山风吹，诉苦没完心要碎，众人前，难忍下，早已烧干的两眶泪。”“拉破了的衫儿还能补，撕碎了的心儿怎能缀?火烧过的青山山还在，东流的河水，它永不回!”文字凝炼，形象生动，具有扣人心弦的力量。

　　战斗剧社的《刘胡兰》(又名《女英雄刘胡兰》，魏风、刘莲池、朱丹、严寄洲、董小吾编剧)，是根据真人真事写成的。年仅十七岁的农村女共产党员刘胡兰，为了严守党的机密，壮烈牺牲的事迹在解放区传开以后，他们就搜集素材，写出初稿，很快公演了。以后根据各方面的意见，作过多次重大修改。剧作者最初主要想表彰刘胡兰的革命气节，初稿集中描绘她从容就义的经过。随后，增添了烈士生前的支前等革命活动。这样的补充，不只比较全面地表现出刘胡兰“生的伟大，死的光荣”，而且由于较为丰富地塑造了她的形象，后来的牺牲也就能够激起观众更为强烈的悲愤和崇敬。剧本根据观众的要求，增写了解放军击毙杀害烈士的凶手的场面，使作品在振奋人心的气氛中结束。由于刘胡兰烈士的事迹，典型地反映了共产党人的崇高品质和英雄气概，反映了解放区军民不惜牺牲一切迎接民主革命的彻底胜利的战斗精神，同时也突出地暴露了垂死挣扎的反动派的凶残；虽然剧本比较粗糙，仍然具有惊心动魄的强烈效果。“彭(德怀)副总司令看过《刘胡兰》后，号召各个部队剧团排演它，大量在部队中演出，以教育部队。”(注：莲池：《写在〈刘胡兰〉前面》)在部队演出时，战士们普遍地提出“为刘胡兰报仇”，“和刘胡兰比骨头”的口号，有力地鼓舞了斗志。

　　《王秀鸾》(傅铎编剧)写了一个农村家庭的悲欢离合。事情发生在“五一扫荡”后的冀中根据地。公公在外经商，当家的婆婆好吃爱赌，专横无理，把钱化完了，就变卖东西典当土地。她把儿子(王秀鸾的丈夫)气跑了，又把王秀鸾母子赶回娘家；到了无法维持生活，自己也弃家去寻丈夫——一家人全被她拆散。王秀鸾一向孝敬婆婆，后来又独自含辛茹苦，种地纺线，使家中生活有了好转。这时，当上八路军的丈夫回家探望，失业的公公也带了流落异乡的婆婆回来，一家人重新团聚。婆婆十分羞愧，王秀鸾对她依然尊敬体贴。最后，王秀鸾当上了劳动英雄。在我国的传统戏曲中，有过不少贤慧忠贞、任劳任怨的劳动妇女的形象，王秀鸾在品格和气质上和她们颇为相似，作者所着重表彰的似乎也是这些。剧本提出的劳动发家的主题，就经过战争的摧残破坏，农村需要休养生息，发展生产而言，自然是有积极意义的。五十年代、六十年代的有些论著，对此提出指责，显然不很妥当。王秀鸾的形象也写得相当亲切动人。不过，整个戏剧冲突是由凶狠懒惰的婆婆和孝顺勤劳的儿媳之间的矛盾引起的，故事情节也局限于一个家庭的风波，王秀鸾身上最引人注目的还是来自宗法社会的传统美德，而不是从根据地成长起来的新的品质，这个人物形象和整个剧本的时代精神都是不够鲜明的。这才是剧作的思想弱点。

　　新歌剧创作在部队最为活跃。“部队是喜欢歌剧的，但要用目前流行的秧歌剧的形式来表演部队活动，显然又不适当，一种新式的歌剧必须创造出来以适合于部队的要求。”(注：任白戈：《〈王克勤班〉这类歌剧值得提倡》)为此，部队的文艺工作者作了很多努力，也创作了不少新歌剧。除了前面提到的《刘胡兰》，象晋冀鲁豫军区的《王克勤班》(军区文艺工作团、六纵文艺工作团集体创作，史超、江涛等执笔)和根据新秧歌剧改编的《军民一家》(改编者不详)，第四野战军的《杨勇立功》(白华编剧)，西北军区的《英雄刘四虎》(军区政治部文工团集体创作)等，都是受到战士欢迎的剧目。除了《杨勇立功》是写落后战士转变，其余都是歌颂战士的英勇杀敌和团结友爱的，根据真人真事塑造出值得学习的英雄形象。在部队创作的新歌剧中，《钢骨铁筋》和《不要杀他》两剧较有特色。苏里等人集体创作的《钢骨铁筋》，描写八路军排长和几名战士被俘后的英勇斗争：敌人想从他们口中知道我方的机密，软硬兼施，他们都不为所动。这类故事在其他作品中并不少见，但剧作者设计了炊事员老王被抓住后怒斥叛徒，勤务员小刘用钢笔刺伤逼供的敌人，敌人以当场杀害其母子胁迫排长说出机密等情节，都有些新意；而且能以各人不同的个性，共同表现我军指战员宁死不屈的钢骨铁筋。作为新中国的优秀电影之一的《钢铁战士》，就是根据此剧改编的。在《不要杀他》(晋察冀军区抗敌剧社集体讨论，刘佳执笔)中，一个有严重军阀主义残余的团队列参谋竟下令射击一个拒不接受他的强迫命令、掉头跑掉的农民，把人打死了。虽然关于触发这个冲突的复杂原因，剧本写得不够清晰充分，但在事情发生后，部队在当地召开的群众大会上宣布判处肇事者死刑，曾经对他十分气愤的老乡转而替他求情，一片“前方用人，不要杀他”的呼声等情节都写得很动人。尤其是死者母亲的唱词——“子弟兵打仗流血千千万，难道我死了孩子叫你赔人。我知道没有解放军没有老百姓，来了共产党我才翻了身。多少话不知道先说那句好，要偿命找那老蒋对头人”，以及认肇事者作儿子，恳求部队准他戴罪立功的情节，更是写得真挚深切。本来，这类事情在实际生活中是极其个别的，带有很大的偶然性，写进文学作品，分寸掌握得不好，容易产生消极作用；可是经过作者的艺术提炼，反而是集中地反映出人民军队和人民群众不可分割的血缘关系，具有强烈的感人力量。这个经验是值得重视的。

　　这个时期里比较著名的新歌剧，还有柯仲平的《无敌民兵》，内容是歌颂边区民兵英勇击退国民党反动派的骚扰。作品根据真实事件写成，但作了较多的艺术加工，反映了解放战争初期陕甘宁边区复杂的斗争形势。

　　一般说来，这些剧作要比前面提到的直接脱胎于秧歌的那些作品篇幅长些，所包含的容量要宽广些，表演程式上也更为复杂多样。它们是在人们意识到秧歌剧这种体裁有时难以充分容纳所要表现的内容以后，逐步兴盛起来的。它们中间，有的主要从传统的地方戏曲汲取营养，个别作品连对话都十分接近传统戏曲的说白；有的则着重学习和运用民间的曲调，在戏剧结构上和近代的戏剧形式接近。但不管是哪一种，它们都是在新秧歌运动中成长起来的，扎根在群众之中的，又努力从民族的和民间的戏曲遗产中继承有用的东西：不仅在形式上如此，在内容上也可以看到其中的内在联系。比如故事讲究有头有尾，都有交待；情节紧张，节奏快、起伏大。不少作品以“大团圆”的喜庆场面或者“大报仇”的悲壮情景作为全剧的高潮或者结尾；不同于“五四”以来的新文学作品的处理，而与传统剧目相似。这些，特别容易为农民观众所接受和喜爱。经过这段探索，终于逐步创造了具有民族特色的、为群众所喜闻乐见的新歌剧。

　　我国的歌剧本有悠久的历史，地方戏曲大多是歌剧或歌舞剧。“五四”文学革命以后，文学的性质和内容发生变化，传统的戏曲形式和表现手法不再完全适用于现实的需要了。不断有人对于创造我国的新歌剧进行摸索。最早的有黎锦晖的《小小画家》，后来有聂耳、田汉的《扬子江暴风雨》，抗日战争爆发以后，鲁迅艺术学院的师生在延安演出过《农村曲》、《军民进行曲》等剧目。它们都更多地接受了西洋歌剧的形式和手法，没有能解决歌剧的民族化的课题。新秧歌运动的兴起，打开了人们的眼界。一九四三年的春节秧歌演出后，有人就撰文指出：“我们渴望着中国新歌剧的诞生，但是很多的眼光不是放在西洋歌剧上，就是放在中国已经定型了的旧剧上。今天，我们也应该看看老百姓自己创造的歌舞剧的形态，它可以给我们多少启示啊!”(注：安波：《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》，《解放日报》1943年4月12日)后来的创作实践证明：新秧歌运动确实为我国的新歌剧的创作，开辟了一条广阔的道路。

　　第二节：《白毛女》

　　一九四五年由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》，是这个时期歌剧创作的优秀代表作，为我国的民族新歌剧的发展奠定了基础。

　　在这以前，鲁艺的师生在学习民间艺术，创作和演出新秧歌方面，已经做了不少工作，并且取得显著的成绩。象《兄妹开荒》和《周子山》，就都是新秧歌运动的重要剧目。在那几年里，他们到农村巡回演出，较为深入地接触了农村的社会现实。他们还参加了减租减息运动，了解了农民与地主阶级的矛盾。经过这一段在“大鲁艺”中的实践，他们在思想上、生活上、艺术上都有很大收获。这为后来《白毛女》创作的成功，准备了重要条件。

　　一九四五年，西北战地服务团从晋察冀前方回到延安，带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本。这个故事在四十年代初开始流行于河北省的阜平一带。内容叙述一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，在山洞中坚持生活多年，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，又因偷取庙中供果，被附近村民称为“白毛仙姑”。后来在八路军的搭救下，她得到了解放。这些生动的情节立刻吸引了人们。为了向即将召开的党的第七次代表大会献礼，鲁艺师生决定以它为题材，创作一个大型的、在现有基础上提高一步的新型歌剧。起初，有人认为这是个神鬼故事，没有思想意义，有人则认为只能编成破除迷信的戏。经过讨论，大家认识到这个故事虽然带着浓厚的传奇性，却反映了中国农村阶级斗争的真实情况，它包含着“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的深刻的主题思想，因而是很有意义的。编排过程中，从领导到炊事员，从编剧、演员到鲁艺驻地桥儿沟的老乡，都十分关心这个戏，大家为它贡献了许多宝贵的意见。

　　《白毛女》成功地塑造了杨白劳、喜儿等农民形象。通过杨白劳年关出外躲账带回的三样东西，生动地表现了一个勤劳善良的贫苦农民的十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明他希望能有一个起码的人的生活。门神虽是迷信的东西，却反映了他向往着摆脱地主压迫，过上平平安安日子的朴素要求。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而死。杨白劳对地主阶级的残酷压迫，不敢有反抗的表示，甚至连出外逃荒也因“热土难离”而不能下定决心。他被逼在喜儿的卖身契上按了手印后，瞒过了赵老汉、王大婶等人，没有与乡亲们共商应急的办法。这是因为他认为除了承受地主阶级的压迫，便没有别的希望和出路，自然也就谈不上起来抗争了。他的性格中确有懦弱的一面。他已经从几十年的生活经历中，看到了“县长、财主、狼虫、虎豹”，却不敢有推翻他们，改变现实的念头。他忍辱负重地生活，到了无法忍受、无处逃生时，就只有一死了之。杨白劳是在地主阶级长期压榨之下，尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他的悲惨结局是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。因而这个形象始终受到广大观众的深切同情。

　　喜儿是《白毛女》的主人公，也是全剧所着力塑造的反抗的农民形象。她的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污辱后，也曾喊着“爹呀!我要跟你去啦!”企图自尽。但在遇救后很快就抛弃了“不能见人”的思想，决心为复仇而活下去。她表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”她决然地告别了父辈的屈辱的道路。在她的性格发展过程中，正是一系列苦难的折磨，培育了她对地主阶级的不共戴天的仇恨。她在逃入深山时唱道：

　　想要逼死我，瞎了你眼窝!

　　舀不干的水，扑不灭的火!

　　我不死，我要活!

　　我要报仇，我要活!

　　她带着这种强烈的复仇愿望坚持深山生活，在山洞中熬一天就在石头上划一个道道，她唱道：

　　划不尽我的千重冤、万重恨，

　　万恨千仇，千仇万恨，

　　划到我的骨头——记在我的心!

　　凭借着这种强烈的反抗性、顽强的求生意志和坚强的复仇愿望，她在数年深山的非人生活中活了下来，创造了人间的奇迹。剧本还特意设计了一场她与黄世仁在奶奶庙窄路相逢的场面，让喜儿的满腔仇恨得到了一个喷发的机会。剧本描写她见到仇人时，“怒火突起，直扑黄世仁等，并把手里所拿的供献香果向黄世仁等掷去，如长嗥般地”呼喊：“我要撕你们!我要掐你们!我要咬你们哪!”在这种极为鲜明突出的表达喜儿的仇恨的情节中，完成了她的形象的塑造。“白毛仙姑”的传说，主要提供了一个离奇的情节，而使用这些情节以塑造出杨白劳、喜儿等一系列人物形象，这是剧作者们运用了自己农村生活的积累，在文学上所作出的贡献。

　　《白毛女》深刻地表现了半封建半殖民地社会农村的基本矛盾，即广大农民与地主阶级的矛盾。恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的杨白劳，抢走了喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山，过着“鬼”一般的生活。这些情节十分有力地揭露了地主阶级凶残、狡诈、贪婪、腐朽的本质，表现了长期受着深重压迫的贫苦农民的悲惨命运，具有很大的典型意义。两千年封建社会中千千万万的农民的和杨白劳、喜儿有着共同的命运。剧本通过离奇的情节突出地表现了这种共同的命运，因此引起了人民群众的强烈共鸣。喜儿为了复仇而活，这是在特定环境中农民反抗精神的高度表现。剧本倾诉了农民的苦难，但它的着重点是在于激发人们对地主的仇视，歌颂农民对地主的顽强的斗争精神。这是它比较当时不少描写农民与地主阶级矛盾的剧作具有更为尖锐的思想意义和能够引起强烈反响的主要原因。剧本最后描写了在党的领导下，打倒地主阶级，农民得到了翻身。“鬼”变成了人，而且成为社会的主人。新旧社会两重天的鲜明对比，表明了只有共产党才是农民的救星这一真理。

　　一九四五年五月，《白毛女》在延安开始公演。第一场的观众是党的“七大”的全体代表。毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志都出席观看。第二天，中央办公厅传达了毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志的三点意见：第一、这个戏是非常适合时宜的；第二、黄世仁应该枪毙；第三、艺术上是成功的。传达者解释这些意见说：中国革命的基本问题是农民问题，所谓农民问题主要就是农民反对地主阶级剥削的问题。在抗日战争胜利后，这种阶级斗争必然尖锐起来。这个戏既然反映了这种现实，一定会广泛地流行起来(注：参见张瘐《历史就是见证》、《人民日报》1977年3月13日)。中央领导同志的意见，在革命面临新转折的关头，有预见地肯定了《白毛女》的创作鼓舞了全体创作和演出人员。该剧在延安演出三十多场，受到空前热烈的欢迎。一九四六年，他们来到张家口继续演出，并根据广大群众的意见，对剧本作了重要的修改。在此后的演出过程中，又不断修改，使《白毛女》日臻完美。《白毛女》的剧本很快传到国统区，受到进步文艺界的高度赞扬。郭沫若读了剧本后，立即写信热情肯定了它的成功。

　　《白毛女》的修改过程，也是不断提高对农民反抗地主压迫的革命性的认识过程。最初的剧本中，喜儿形象曾经较多地保留了旧思想的痕迹。当她受黄世仁的污辱并怀孕时，曾一度对黄抱有幻想。对应不应保留这样的情节，编剧时就有过争论。在演出过程中，不断听取了群众的意见。有的同志指出喜儿忘却杀父之仇而幻想委身黄世仁，这不符合人物性格发展的逻辑。群众的意见，使剧作者删去了喜儿身上这些思想上的杂质(注：参阅丁毅：《歌剧〈白毛女〉创作的经过》，《中国青年报》，1952年4月18日)，这一形象显得更为完整、美好。一九四六年在张家口的演出中，增添了赵老汉讲述红军故事的情节，把农民的反抗性和党的影响联系了起来，使人物赖以活动的环境更具有典型性，全剧也具有更为鲜明的时代特色。剧本还增加了大春、大锁痛打穆仁智，大春在赵老汉指点下投奔红军，杨格村解放后，他回到家乡开展反霸斗争等重要情节。这些修改使喜儿的强烈的反抗性有了充分的时代和环境的根据。她的身上不仅赋有被压迫者传统的反抗斗争精神，而且在地主阶级和整个旧社会面临总崩溃的前夕，在中国共产党和红军的影响下，这种反抗性必然得到新的发扬。这些修改和增添，都加强了这个人物的典型意义。

　　《白毛女》表现农民或地主的生活以及他们间的矛盾、斗争，都没有违反生活的本来面貌。坚持多年极端艰苦的深出生活，虽然是离奇的、罕见的，然而在生活中也有过类似的真实事例。但是《白毛女》的基调是浪漫主义的。这种浪漫主义主要表现在人物形象的塑造、情节安排和抒情歌唱之上，剧本通过这些方面，尽力表现人民群众的理想和愿望。在喜儿形象的塑造中，不断地加强主人公的反抗性，删除有损形象完美的内容，就是为了使她能够更完整地体现劳动人民坚贞不屈的反抗统治者的美德，使群众看到她们认为应该如此的形象。在情节安排上，坚持深山生活和与黄世仁窄路相逢等，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得到充分的表现。用供果痛击黄世仁的场面，替千万个受害的人们发泄了心头的怒火。而歌剧的特点又使人物有可能畅快地通过歌唱来发抒胸臆，向观众直接打开自己的心扉。整个《白毛女》就象一座喷发的火山一样，倾泻出长期蕴积在人民群众心灵深处的对地主阶级的仇恨之情。至于某些细节的真实问题，例如喜儿的山洞生活，因为与主题并无多大关系，就不是剧本所要着重表现的，人们也不要求回答这样的问题。原有的第四幕，“是喜儿山洞生活的叙述，是说明喜儿在山洞中怎样生活下去，为什么还能生活下去”，结果反而延缓主题发展的速度，许多剧团演出中干脆不演，作者最终把这一幕全部删去了(注：丁毅：《白毛女·再版前言》，东北书店，1947年出版)。所有这些方面，共同地构成了《白毛女》的浓郁的浪漫主义色调。在中国现代文学史上，象《白毛女》这样兼有强烈的浪漫主义精神和大胆的浪漫主义手法，两者又能结合得相当和谐的作品，是并不多见的。当然，从全剧来看，前半部分(从一开始到喜儿从黄家出走)现实主义更多一些，后半部分(即喜儿在山中的生活)主要是浪漫主义的了：前后表现手法上的这种变化，正反映了《白毛女》在加工修改过程中的发展趋向和基本色调。

　　《白毛女》是创造我国的民族新歌剧的奠基石。它在群众艺术实践的基础上，继承了民间歌舞的传统，同时也借鉴我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为创造新歌剧开辟了一条富有生命力的道路。

　　首先在音乐上，运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，利用富有民族风味的音乐曲调来表现剧中人的性格特征。河北民歌“小白菜”，原是封建社会中受后娘欺压的儿童歌谣，作者利用它表现喜儿在黄家受黄母压迫的情绪。由于调子比较幽怨，不适于表现喜儿在杨白劳抚爱下天真活泼的性格，作者们就选用河北民歌“青阳传”的比较欢快轻扬的曲调，谱写了“北风吹，雪花飘”。到了喜儿进山和在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现她的阶级仇恨的大爆发，采用了高亢激越的山西梆子的曲调。因此，《白毛女》的音乐既对表现人物性格起到重要作用，又为广大群众所熟悉、爱听。其次，在歌剧的表演上，借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者结合的传统。喜儿的出场就是用歌唱叙了戏剧发生的特定情景：“爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用话剧的表现方法，同时注意学习戏曲中的道白。在道白与歌唱的关系上，则运用歌唱来叙述事件，回忆历史，介绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加唱的感觉。唱词有许多就是诗，而且颇有民歌特色，如：

　　老天单杀独根草，

　　大水尽淹独木桥，

　　我一生中只有这一个女，

　　离开了喜儿我活不了!

　　——第二十一曲

　　大风大雪吹的紧，

　　十家灯火九不明。

　　人家过年咱过年，

　　穷富过年不一般：

　　东家门里有酒肉，

　　佃户家里无米面。

　　——第二十三曲

　　这样的诗配上民族情调十分浓郁的曲子，使《白毛女》的歌曲长期以来在群众中广为流传，经久不衰。当时人们对《白毛女》艺术上达到的成就，曾给予高度评价：“《白毛女》的演出对中国歌剧发展上是一个最大贡献，有最大功劳——这是它的最高价值。从这次演出上，我们知道了怎样的向中国故有的歌剧形式学习和吸取，怎样把旧的和新的东西结合起来。”(注：联星：《〈白毛女〉观后记》，《晋察冀日报》，1946年1月10日)

　　由于《白毛女》在思想上和艺术上的高度成就，它成了解放区影响最大、最受欢迎的剧目。解放区报纸不断报道当时演出的盛况：“每至精采处，掌声雷动，经久不息，每至悲哀处，台下总是一片唏嘘声，有人甚至从第一幕至第六幕，眼泪始终未干，……散戏后，人们无不交相称赞。”(注：见1946年1月3日《晋察冀日报》)人们称赞台上台下感情交融的情景为“翻身人看翻身戏”，并且充分肯定它在实际斗争中的作用：《白毛女》“向我们提出了一个当前中国亟需解决的土地问题；杨白劳的死和喜儿的遭难，都是由于农民没有土地和民主政权的结果。所以今天我们出版或演出《白毛女》，那是十分合乎时宜的”(注：刘备耕：《〈白毛女〉剧作和演出》，《人民日报》(晋冀鲁豫)，1946年9月22日)。一些村子就在看了《白毛女》演出后，很快发动起来展开了反霸斗争。有的部队看了演出后，战士们纷纷要求为杨白劳、喜儿报仇，掀起了杀敌立功的热潮。一些小资产阶级知识分子也撰文叙述看了《白毛女》后，对自己阶级感情变化所起的重要影响。《白毛女》在土改运动和解放战争中，充分发挥了艺术作品的感染力量。一个剧能够在千千万万群众中起到这样大的教育作家，这在现代文学史上是空前的。

　　第三节：旧剧改革和《血泪仇》《逼上梁山》等剧作

　　新秧歌运动的蓬勃开展及其丰硕成果，激起了戏剧工作者探索改革各种传统剧种的兴趣和勇气。短短几年内，各根据地相继对许多剧种进行了改革的尝试。在群众的业余演出中，也常常采用他们熟悉的地方戏曲、民间戏剧艺术的形式，表现新的生活和新的主题，这同样是有益的革新。在当时各个剧种所实行的改革中，成就较高和影响较大的，是京剧和秦腔。

　　京剧(当时延安称为“平剧”)，是中国的一个历史比较悠久的剧种。它经过许多优秀的表演艺术家的精心锤炼和反复推敲，形式精致完整，在各地群众中有广泛的影响，又受到宫廷的赏识，为达官贵人、文人雅士所喜爱，因而在各种传统戏曲中占有特殊重要的位置。但是，京剧许多剧目的内容往往带有浓厚的封建性，主人公大多是帝王将相、才子佳人；艺术上已经形成一套固定死板的程式。这些都亟需改革，才能适应反映新的现实与满足新的观众的客观需要。然而，长期形成并已根深蒂固了的京剧旧传统，又具有很大的历史惰性，很难改动。早在“五四”前后，欧阳予倩等人就曾经提出过京剧改革的倡议，制定过“改造方案”。现代中国的戏剧艺术大师梅兰芳，也在艺术实践中作过一些改良。但都没有收到多少成效。在这以后，尤其到了抗战前期，有些新旧文艺工作者合作编写过新京剧。其中有名的剧目有杰出的表演艺术家周信芳等人的《明末遗恨》；在延安，也演出过反映抗战题材的京剧，仍然没有能打开新的局面。文艺座谈会以后，改革京剧的问题才再次被认真提出来，并且迈出了切实的第一步。在党的领导和关怀下，一九四二年十月延安平剧院建立，“以研究平剧，改革平剧”，使“平剧为新民主主义服务”为自己的任务。他们在《致全国平剧界书》中鲜明地举起京剧改革的旗帜，指出：“改造平剧，同时说明两个问题：一个是宣传抗战的问题，一个是继承遗产的问题，前者说明它今天的功能，后者说明它将来的转变。从而由旧时代的旧艺术，一变而为新时代的新艺术。”

　　延安平剧院首先撷取京剧中若干民间形式较多的组成部分，溶合以其他剧种的歌谣曲调，创造反映现实生活的新戏。如揭露国民党黑暗统治的《难民曲》，反映当时陕甘宁边区人民幸福生活的《上天堂》，反映边区人民自卫军除奸斗争的《边区自卫军》和鼓励二流子转变的《刘二起家》、《张学娃过年》等。这些新戏的演出，受到了群众的欢迎，起到为现实斗争服务、为工农兵服务的积极作用。但是，利用整套京剧艺术形式来表现历史题材，并在内容和形式的改革上达到了相当的不准，这就要推新编的京剧《逼上梁山》了。

　　《逼上染山》共三幕二十七场，最初是一九四三年由延安中央党校的一部分爱好京剧的同志组成的业余文艺团体——大众艺术研究社集体编写(杨绍萱、齐燕铭等热笔)，并排练演出的。剧本根据《水浒传》中林冲被逼投奔梁山的故事改编，在旧的故事里注入了新的观点、新的内容。林冲原是东京八十万禁军教头——北宋统治阶级军队中的军官，最后变成率领造反农民上了梁山的革命者。这个变化，势必要经历痛苦艰巨的斗争。《逼上梁山》的作者在刻划林冲的形象时，突出了他的思想转变及其复杂原因，使这个过程得到了较为充分合理的表现。

　　《水浒传》原来的故事里，几乎没有写一个直接从事劳动的农民。《逼上梁山》在第一幕第一场“动乱”中，就表现了大群饥饿农民逃难的场面，并增写了李铁父子两个人物，作为贫苦农民的代表，贯穿全剧，以揭示那个时代的基本矛盾。剧本又加进曹正等起义上山路经野猪林的情节，将李小二这个人物改成在东京受过林冲的救济后，上梁山入了伙，奉命到沧州开设酒店，招揽各路英雄豪杰上山聚义。这样，既反映了北宋末年激烈的阶级斗争和那“官逼民反，不得不反”的时代特点，也为林冲走向革命的转变过程提供了真实丰富的历史背景。

　　林冲与高俅的矛盾斗争，是全剧的主要戏剧冲突。林冲上梁山，则是这冲突的结果。剧作者有意识地增加林高冲突的政治内容，强调林冲主张抗金御侮，而高俅却推行妥协投降的卖国政策；政治上的分歧，构成高俅必欲置林冲于死地的主要原因。但在林冲这方面，很长时期内一直委曲求全，即使一再受到陷害打击，仍然顾恋自己的职位，对高俅之流权贵和北宋王朝尚存在某种幻想；甚至遭到发配，还抱着“报国之愿”。直至他到了沧州，目睹地方各级官吏的种种劣迹，进一步认清北宋王朝的腐败，深切地感到：“风云变色就在明朝”。特别是当草料场火起以后，他亲自从陆谦口中得知：“高太尉与金国素有来往，此次火烧草料场，一来是害死林教头，二来是破坏边防，便利金国进攻。”他那“报国”的梦想才彻底破灭，并在被逼得处于后退无路的境地后，终于走上反抗的道路。

　　创作和演出《逼上梁山》的时候，抗日战争已经进行了六年多，国民党顽固派日益反动，一再制造投降和内战的严重危机。中国共产党领导下的抗日民主根据地，越来越成为广大人民仰望的灯塔。剧中表现的那些激动人心的历史画面，所赞扬和揭露的那些正反面人物，都启示人民群众认清国民党顽固派的反动本质，并且更踊跃投身抗日民主的革命洪流。

　　《逼上梁山》在艺术形式上也做了相应的改革。人物形象的塑造方面，就打破了旧京剧行当的限制，根据人物的思想感情和性格的要求，运用京剧表演形式而又不完全拘泥于传统的程式。在舞台布景与效果方面，也进行了改革的尝试，虚实结合，突破了旧京剧那种亲纯的象征性布景的限制，使用了飞雪等现代布景手段，增强了演出效果。

　　一九四四年元旦前后，《逼上梁山》首次演出，轰动了延安。艾思奇(崇基)曾在一月八日的《解放日报》上首先撰文，称赞《逼上梁山》“是一个很好的历史剧”，“在平剧改革运动中，这算是一个大有成绩的作品”。一月九日，毛泽东同志在阅读剧本之后又观看了该剧的演出。当晚回去，他就向编剧和导演写了那封著名的关于京剧改革的信，给《逼上梁山》以很高的评价：

　　绍萱、燕铭同志：

　　看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员同志们致谢!历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去!

　　《逼上梁山》编演的成功，特别是毛泽东同志亲笔写给延安平剧院的这封信，大大地推动了正在兴起的京剧改革运动，为这个运动指明了方向。一九四五年一月，由延安平剧院集体创作并演出的新编古代题材的京剧《三打祝家庄》，又获得很大的好评。毛泽东同志观看演出后也曾写信向作者、导演、演员、舞台工作人员祝贺。他指出：“我看了你们的戏，觉得很好，很有教育意义。继《逼上梁山》之后，此剧创造成功，巩固了平剧革命的道路。”

　　《三打祝家庄》同样取材于《水浒传》，描写了梁山泊的农民起义军队攻打地主寨子祝家庄的战斗经过。全剧分为三幕，它们一方面分别反映了相对独立的三次战斗场面，斗争的重点、出场的人物各不相同；另一方面，又是由一个统帅领导的一次大战役的三个阶级，相互之间有机地紧密地联系着，形象地表明了这样一整套的策略思想：依靠群众，调查研究，里应外合，利用矛盾，争取多数，孤立主要敌人。这些都是根据革命形势发展的客观需要加以突出的。当时日本帝国主义在整个太平洋战场上转入战略退却阶段，中国人民的抗战渡过了相持阶段中最艰苦的时期，抗日民主根据地和八路军、新四军也由缩小转而开始扩大，并在各地进行着局部的战役进攻，战略反攻阶段已经为期不远了。在这样的形势下，如何由乡村转入城市，特别是如何夺取敌人占据下的城市，是当时政治和策略上亟待解决的问题。因此，象《三打祝家庄》这样，以广大干部和群众喜欢的艺术形式，形象地宣传历史上农民战争的经验，就具有一定的现实意义。该剧在延安上演的一年多时间里，许多干部看了三次以上，不少机关、学校通过它进行策略教育，部队也根据它来学习攻打城市的战略战术，起到了积极的教育作用。但是将历史人物和古代的农民战争“现代化”了，是《三打祝家庄》的主要弱点，对于后来的一些新编历史剧也产生过不良影响。

　　《逼上梁山》等新编京剧的成功，掀起了改革京剧的热潮。仅以当时的延安而言，战卫部自编自演了《战北原》、《史可法》、《恶虎村》等剧，八路军留守处政治部也上演《保卫边区》、《阎家坪》。后来，各地还相继演出《中山狼》、《进长安》、《红娘子》、《九宫山》等新京剧。这些剧目中，多数是新编历史剧，但也已经有了现代题材的作品。经过这番改革，终于将京剧这样古老的剧种，从严格的、已经定型了的程式中解放出来，使之能够适应新的时代的需要，为京剧的发展打开了新的局面。

　　在改革传统戏曲方面，进行了孜孜不倦的努力并且取得显著成就的，还有柯仲平、马健翎领导的民众剧团对于秦腔等剧种的改造。早在延安文艺座谈会以前，他们已经开始了这项工作。尤其是马健翎，在创造新秦腔方面，作出了重要的贡献。他在一九三八年编写的新秦腔《查路条》(又名《五里坡》)，一位开始懂得抗日道理、积极热心的农村老大娘，在村口检查路条时，机智地抓获汉奸的一段很有风趣的经历。传统戏曲的味道很浓，反映的却是新的生活、新的时代精神。柯仲平曾因此剧“选用了旧剧的技巧，利用旧形式而又不为旧形式所束缚，达到了(与新内容)相当谐和的境地”，肯定它为“创造新的民族歌剧”提供了成功经验(注：柯仲平：《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》)。写于一九四一年的《十二把镰刀》(又名《一夜红》)，则采用了眉户的曲调。青年铁匠王二夫妇，一夜之间打了十二把镰刀支援部队生产。舞台上表演的，主要就是他们打镰刀的劳动过程。马健翎自己说过“是个创试的东西”，一些处理方法和表演程式“话剧里不多见，旧剧里少有”(注：《〈十二把镰刀〉后记》)。可见，他确实是有意识地以自己的创作实践寻求和创造新的戏剧形式。张庚认为这个短剧“给后来的新秧歌剧不少启发”，是为新秧歌剧“开先河的作品”(注：《〈十二把镰刀〉说明》，收入《秧歌剧选集(一)》(1946年张家口版))。这些后来才被人们理解其重要意义的工作，当初并没有引起文艺界的重视。那时，只是少数几个人在摸索，由于确实受到群众的欢迎，才坚持着这样做下去。

　　但也正因为有了这些认真的摸索，和积累的经验，马健翎才能在延安文艺座谈会以后不久，就在改革秦腔、创造新型的民族歌剧方面，作出出色的成绩。他的代表作是著名的《血泪仇》。这是一出大型的歌剧。作者充分利用了传统戏曲不受时间和空间限制的长处，向观众展示了相当宽广的社会画面。全剧共三十场，剧中人近五十，从国民党统治区农村经关中地区一直写到陕甘宁边区，借助于秦腔粗犷、激昂、强烈的剧种艺术特点，演出了一个惊心动魄的故事。在表现手法上，比他早期的秦腔剧《好男儿》、《查路条》，有了更多的创新。正如后来他自己所说的那样：“因为新的内容，不成问题有些地方就和旧的形式矛盾了，矛盾了就要斗争，一斗争就会半出新的东西来。”(注：《写在〈穷人恨〉的前边》)那就是新秦腔。作品以王仁厚一家三代人颠沛流离、家破人亡，还几乎酿成儿子毒死孙子，儿子刺杀父亲的更大悲剧的生活遭遇，写出了广大农民对于国民党反动派饱和着血泪的深仇大恨。与此同时，反映了边区政府处处关心外来难民疾苦的动人情景。两者形成鲜明的对比。作品还写了国民党军队派遣特务到边区进行暗害活动；最后却以揪出潜伏的特务，王仁厚三代人重新团聚结束。整个剧本笔触有力，情节大起大伏，并且充满了爱憎分明的战斗激情，具有激动人心的戏剧效果。在抗日战争中期，就能如此尖锐地提出阶级斗争的主题，揭露国民党政权和军队的反动本质是这个剧本最大的优点。

　　紧接着，马健翎又写了《大家欢喜》和《一家人》(原名《保卫和平》)等剧。前一出描绘一个抽上鸦片、不务正业的二流子，在乡长的热心帮助下，改过自新，勤奋生产，妻离子散的一家人得以重新团圆，歌颂了边区的新气象。后一出展开了发生在新解放区农村敌我双方的一场激烈战斗，穿插着离别多年的父子重逢、兄弟相会等绝处逢生、悲喜交加的复杂情节。马健翎的另一个产生较大影响的作品，是写于一九四七年的新秦腔《穷人恨》。恶霸地主依仗着反动政权作靠山，逼迫佃户老刘的儿子顶替自己的儿子当兵，强抢老刘的女儿红香为妾，把一家人拆散；还因此欺压与老刘结为亲家的安老婆母子两人。老一代农民忍气吞声，敢怒不敢言；年轻一代奋起抗争，配合人民解放军的进攻，抓住了地主，救出抗婚致疯的红香。作品控诉地主阶级残害农民，也指出了只有起来反抗，才有农民的生路。《穷人恨》和《血泪仇》一样，在启发群众的阶级觉悟上，起了积极的作用。

　　马健翎是陕北米脂人，民众剧团又经常下乡演出，因此，他熟悉陕甘宁农民的生活和他们的艺术爱好，也熟悉流行于当地的各种传统戏曲。他很早就说过：“今天的世事要弄的好，非动员大众不可，……戏剧是最锐利武器，逼来逼去，不得不注意‘庄稼汉’

　　的爱好。”(注：《〈十二把镰刀〉后记》)他正是从更好地动员群众，和适应农民的艺术趣味，来考虑戏剧发展的道路的。这也就是他从事新秦腔创作的主导思想。他的剧作，刻划了国民党统治区和革命根据地两个截然不同的社会，农民在这新旧社会中截然不同的命运，对比十分强烈。他善于表现农民特有的精神气质和心理特征，成功地塑造了地道的农民形象。他不仅懂得如何利用旧的戏曲形式，而且善于构思曲折紧张、富有传奇性的情节，围绕着一家人的生离和死别，悲欢和恩仇，来展开尖锐的戏剧冲突，这些同样是借鉴了传统戏曲的特长的。他的作品很有生活气息，很有戏，很有吸引力，特别受到农民观众的欢迎。不足的是，有些情节过于巧合；因为头绪多，有时忙于交代前后过程，未能作充分的开掘，不免影响作品的思想深度。

　　除了京剧、秦腔外，解放区的戏剧工作者对于另外一些传统戏曲也作了初步改革。比如新京剧《三打祝家庄》流传到各地后，有些地区改编为河北梆子、丝弦、评戏、河南高腔演出，对于这些戏曲形式同时也就是一种改革。在江南一带的解放区，新越剧也取得了一些成就。但它们都没有象新京剧、新秦腔那样，发生全国性的影响。

　　我国的传统戏曲历史悠久，品类繁多。改革旧剧的任务不是短时期内能够一蹴而就的。四十年代中后期解放区所作的改革，只是一个良好的开端。而它的进展，不仅可以使古老的剧种焕发新的光彩，具有新的时代精神，还为整个戏剧创作以至于整个文艺创作的民族化、群众化，提供丰富的营养。这也已为这段实践所证实了的。

　　第四节：话剧创作

　　与热火朝天的群众性的新秧歌运动以及随之而来的繁荣的新歌剧创作比较起来，话剧创作的新的开拓规模要小一些，时间也迟一些。话剧是一种外来的戏剧形式，与我国的传统戏曲在表现手法上有较大差异。辛亥革命前夕兴起的以近代欧美话剧为蓝本的“文明新戏”，经不住小市民趣味和封建意识的侵蚀，失去了最初就很微弱的新的气息，随着旧民主主义革命的失败，不久就没落了。“五四”以后重新开始的话剧，却又长期摆脱不了外来影响的明显痕迹和由此而来的局限，在民族化群众化方面存在着较大的不足。到了观众主要是农民的抗日民主根据地，这就成了一个严重的弱点。一九四一年前后，竞相上演大型话剧的风气，在整风中作为关门提高、脱离群众的例子受到批评。而在文艺整风以后，在某些人的头脑中，还产生过根据“搞秧歌剧的经验，认为群众对‘话剧’这形式是不熟悉也不感兴趣”的想法(注：林扬：《〈九股山的英雄〉前言》)。凡此种种，不能不使戏剧工作者对于如何写出新型的为工农兵喜爱的话剧，进行更多的思考和摸索。

　　延安文艺座谈会以后，最初出现并且赢得好评的，是晋察冀根据地的几个独幕剧。一九四二年侵华日军在这个地区发动“五一扫荡”，实施“三光政策”，敌后军民经受着严峻的考验。这几个剧本，都是反映当地农村建立两面政权以后的特殊形式的斗争。其中最著名的是《把眼光放远点》(冀中火线剧社集体创作，胡丹沸执笔)，以兄弟两人对待各自的参加八路军的儿子的不同态度——哥哥坚决支持儿子抗战到底，弟弟唆使儿子开小差回家当“良民”所引起的家庭风波，歌颂敌后广大农民的坚毅和智慧，讽刺一部分富裕阶层眼光短浅、犹豫动摇的心理。《粮食》(洛丁、张凡、朱星南集体创作)、《十六条枪》(冀中火线剧社集体创作，崔嵬整理)，分别描写抗日军民利用敌伪之间微妙的矛盾，将他们都想据为己有的粮食和枪枝，机智地送交给八路军。此外，还有成荫编的写老百姓智打敌特、掩护八路军干部的《打得好》。当时正是战争处于最困难的阶段，对于人民的热爱和对于胜利的信心，使剧作者不约而同地把这些作品写成喜剧。喜剧的手法，增强了前一出批评弟弟和后面几出嘲弄敌人的戏剧效果，也有助于表现敌后军民高昂的乐观主义精神。严肃的内容和轻快的形式，处理得比较和谐。在那艰苦的岁月里，台上台下的笑声回响在一起，这笑声本身就是力量和信心的示威，又是很好的政治鼓动。一九四四年，这些剧目由西北战地服务团从晋察冀带到延安公演，以其“题材既新鲜，表演也生动，而且所表现的生活场景、人物又都是河北一带老百姓的生活，所以使得延安观众的印象为之一新”(注：张庚：《回忆延安鲁艺的戏剧活动》，收入《中国话剧运动五十年史料集》第三辑)。

　　其他根据地的独幕剧创作，也相当活跃。象八路军一一五师的战士剧社这个时期在山东的滨海、鲁南和鲁中一带，先后演出过自己编写的《铁牛与病鸭》、《巧计》、《巧中巧》、《双喜临门》、《喜酒》和《雾》等剧(注：那沙：《战士剧社的艺术活动》，收入《中国话剧运动五十年史料集》第三辑)。稍后出现在东北解放区的《反“翻把”斗争》(李之华编剧)，是有过较大影响的一出独幕剧。内容描写土地改革以后地主仍在伺机反扑，阴谋陷害积极分子的斗争动向。翻身不久缺少斗争锻炼的农民，对于地主的诡计先是以沉默来抵制，后来才进行面对面的质问和揭露，写得真实自然；地主的形象则有些脸谱化。东北方言增添了剧本的地方色彩。在一个独幕剧中，一气呵成地演出了农民和地主之间的一场激烈的阶级交锋，显示出情节简练、结构紧凑的长处。胡可编写的独幕剧《喜相逢》，同样用喜剧的形式，批评一个战士违反群众纪律的错误行为(搜了俘虏的腰包据为己有)。主题是尖锐的，却洋溢着对于人民军队，包括这个战士在内的深切感情。

　　由于观众更喜爱有头有尾、情节曲折的剧作，即使在动荡的战争环境中，大型的多幕剧比起截取一个生活片断的独幕剧，仍然有更多的发展和收获。《过关》(山东文协实验剧团集体创作，贾霁等执笔)写的是根据地青年农民参军的故事。家里本来就有的细小矛盾：父亲爱喝酒，有时闹酒疯，儿媳妇年小不懂事，公媳关系不够和睦，丈母娘一味护着女儿，不讲道理等，这些都因为儿子决心参军而突然激化起来。在村干部和乡亲们的耐心劝说下，终于使一家人都高高兴兴欢送儿子上前线。剧本渲染出根据地农民欢乐热闹的生活场面和踊跃参军的动人情景。但剧中不少人把外出打仗看作是个人出去闯闯争个“功名”的途径，虽然符合解放初期部分农民的思想实际，作者没有从更高的角度对待这种狭隘的农民意识，不免削弱了剧本的思想性。同样涉及抗战期间农民当兵问题的《抓壮丁》，取材于国统区的社会现实，展示出一幅截然不同的画面。这原是四川旅外剧人抗敌演剧队于一九三八年创作的一出幕表戏。一九四三年，由吴雪、陈戈、丁洪、戴碧湘在延安作了重大改作而成。剧本对于地主与保长既矛盾重重又狼狈为奸，借抽壮丁之名鱼肉乡民的行径，作了淋漓尽致的的揭露，近乎漫画式的写法生动而且辛辣。不足的是笔触停留在这些人物外在的丑恶和罪行的暴露上，没有深入挖掘他们更为丑恶的灵魂和必然失败的命运。末尾幕后处理的壮丁暴动，由于前面没有丝毫暗示农民的觉悟和力量的伏笔，显得突兀。不过，象这样泼辣的讽刺剧在文艺座谈会以后的根据地是很少见到的，完全采用四川方言也是一种新颖的尝试。作品以其别具一格，分外受到欢迎，“成为当时延安青年艺术剧院的保留剧目之一”(注：吴雪：《〈抓壮丁〉后记》)。

　　人民军队一向重视以戏剧的形式进行宣传鼓动工作。一九四二年以后，有更多的戏剧工作者深入部队，编写出不少反映部队战斗生活的剧作。杜烽的《李国瑞》是其中的代表作。李国瑞是个参军多年的老战士，生活散漫，思想落后，“大纪律不犯，小纪律不断”，“调到那里，那里讨厌”。剧本描绘了他从落后到先进的过程。作者既不是把李国瑞的落后理解为单纯由他独特个性造成的，也没有把他的转变写成是个人内心斗争的结果；而是把这些都放在部队整风前后的历史背景下，特别是与连队干部克服残余的军阀意识、树立民主的领导作风的变化联系起来，强调一个战士的落后和先进，总是与部队的思想教育工作紧密相关的：从李国瑞的变化，人们看到，整风运动给部队带来的新气象。这要比孤立地叙述一个人的转变，具有更多的现实内容和思想意义。剧本根据真人真事写成，剧中人物大多保持原来的事迹，姓名也没有改动。有的人物原型，还直接参加了剧本的修改定稿。这种写法，在当时的话剧创作中也是很有代表性的。这个剧本真实地反映了人民战士成长的过程，具有浓厚的生活气息。《九股山的英雄》(战斗剧社新四旅宣传队集体创作，林扬、严寄洲、刘莲池编)，取材于一九四七年三月的延安保卫战，歌颂战士英勇沉着的战斗精神，也是根据真人真事写成的。鲁易、张捷的《团结立功》，虽然也以落后人物的转变为主线，却着重于生气勃勃的连队日常生活和亲如一家的军民关系的渲染。这几个剧本，写出了部队生活的特色，对话也生动有力，从不同的方面，真切地表现出人民军队的阶级本质和英雄气概。

　　姚仲明、陈波儿等集体创作的《同志，你走错了路!》，虽然同样是以人民军队为题材，却不同于大量的反映连队生活的作品，它给观众展开的是发生在八路军某支队司令部内部的一场激烈斗争。有人曾以其内容的严肃性和深刻的教育意义，称之为“政治剧本”(注：周扬：《关于政策与艺术——〈同志，你走错了路!〉序言》，收入《表现新的群众的时代》)。从上级机关派来的联络部长吴志克，在统一战线问题上推行右倾机会主义政策，不顾政治部主任潘辉等人的抵制反对，对国民党顽固派一味迁就退让，给部队和当地居民造成重大损失。胡连长是剧中最为动人的形象。他最看不惯吴志克那套“乱七八糟的统一战线”主张，也从不掩饰自己的反感。但当由于吴志克的丧失警惕，他们一起被顽固派所俘，在生死关头，见到吴志克有所觉悟和悔恨，他丝毫没有怨恨同志，而是劝慰后者应该仇恨敌人，表现出共产党人的崇高胸怀。作者姚仲明曾说：“所以写出了这样一个个性，完全由于我过去的工作中，有一个给我印象最深的警卫连长作了底板”(注：姚仲明：《〈同志，你走错了路!〉的创作介绍》，《解放日报》1944年12月16日)。支队司令李东平缺少理论修养，囿于狭隘的经验，在大是大非面前莫衷一是，成了吴志克的“俘虏”，虽然着墨不多，却是亲切可信。吴志克主观武断、夸夸其谈，以“钦差大臣”自居，还动辄拿自己也没有真正理解的革命导师的片言只语吓唬别人，固然令人厌恶；但当敌人撕下伪装，以死相威胁时，他坚持革命气节，在事实面前开始有所认识，又使人们禁不住要齐喊一声：同志，你走错了路!这个剧本，是在较大规模上正面地反映党内两条路线斗争的第一个作品。尽管思想深度不够，艺术上也有粗糙之处，剧本在处理这类尖锐重大的主题、处理众多性格复杂的人物形象以及彼此之间更为复杂的关系等方面，分寸掌握得当，积累了一些成功的经验。

　　由胡可根据胡朋等人的集体创作改作的《战斗里成长》，则是通过赵铁住一家三代人悲欢离合的富有戏剧性的遭遇，反映人民战争的胜利和农民翻身之间的内在联系。人民军队主要是由穿上军装的家民组成，受尽封建剥削的农民以各自不同的方式，逐步懂得只有以革命的武装摧毁旧世界，才能争得自身的解放。这类内容的作品，数量是不少的。写于全国解放前夕的这个剧作，着重表现了赵铁柱父子从只知为个人复仇的农民，在部队中锻炼成以解放全中国为己任的无产阶级革命战士的过程。离别了十多年的一家人刚刚重逢，父子两人为了迎接新的战斗，又立刻与亲人分手，构成了全剧的高潮。即使在这样的场合，作品也没有任何感伤的气息，而是洋溢着昂扬的斗志，鲜明地突出了“敌人不彻底消灭，我就要继续战斗到底”的主题。这就赋予剧本以不同于过去那些作品的新的时代精神和新的思想内涵，在当时具有十分尖锐的现实意义，剧作是以广大农民在旧中国共同经历过的漫长道路作为宽广的历史背景来表现这一主旨的，因而具有较为深厚的社会内容。在艺术表现方面，当赵铁柱以军人形象出现在舞台上时，已经是个相当成熟的营长了。当年他怀着誓报父仇的决心参军时的情景，让观众从他儿子石头初到部队时报仇心切，勇敢然而幼稚的举止中去联想；他的形象，又向人们预示了正在迅速成长的石头的未来。这种避免重复、虚实结合的构思，是作者的匠心。被地主逼得家破人亡的惨剧，夫妻父子在火线上团聚悲喜交加的场景，都很感人。农村和部队的生活，是解放区作家最擅长描写的。《战斗里成长》是这个时期里话剧方面写得较好的一个。

　　随着人民革命的胜利进军，在全国范围内出现了“党的工作重心由乡村移到了城市”的战略性转移(注：毛泽东：《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》，《毛泽东选集》横排本第4卷第1365页)，也相应地给话剧创作带来了新的题材和新的主题。《炮弹是怎样造成的》(陈其通编)表现一个遭到反动派严重破坏的兵工厂迅速恢复生产、支援前线的故事。从部队转业到工厂担任领导的干部，在新的工作中遇到困难，还犯了错误。但他们勇敢地排除困难，改正错误，不久就创造出优异的生产成绩。这些人物形象，鲜明地体现出革命干部朴实忠诚、善于自我批评、勇于克服困难的优良传统。但舞台上一再出现冗长的会议场面，不免影响戏剧效果。

　　《红旗歌》(刘沧浪、陈怀皑、陈淼等集体创作，鲁煤执笔)的公演，立即在文艺界和人民群众中引起强烈的反响，尤其受到工人观众的热忱欢迎。在南京的演出，“突破了从来该地话剧卖座的纪录”(注：周扬：《论〈红旗歌〉》)，“仅上海一地在《红旗歌》上演时发表在报纸上的文章就有五百篇之多”(注：鲁煤：《〈红旗歌〉前言》)，盛况都是空前的。故事发生在解放不久的某城市的工厂，正当刚刚发起劳动竞赛的日子里。在旧社会饱经折磨的女工马芬姐对于竞赛抱着怀疑甚至反对的态度。积极分子大梅等人一心想搞好生产，却不知团结别人，反而歧视排斥落后工人。有的管理人员仍然沿用解放前那种办法和态度，对待工人。由此激化了尖锐的冲突。剧本敏锐地触及到工人阶级从旧社会的奴隶成为新社会的主人以后，应该如何对待工人、劳动和同伴这个发人深思的命题。这是《红旗歌》深刻含义之所在。作品初步地写出了正在兴起的劳动热潮，并且注意人物性格的刻划，几个女工的形象给人留下较深的印象。缺点没有很好表现出党的领导，又未能充分挖掘形成马芬姐、大梅等人性格的社会根源，她们之间的风波带有过多的个人之间逞性斗嘴的成份，作品的思想意义受到削弱。近代无产阶级的题材，是“五四”以来新文学创作中的薄弱环节；对于来自解放区农村或者部队的作者，更是陌生。剧本上演后，文艺界对于马芬姐的性格是否真实等问题，意见分歧很大。可见，对于很多文艺工作者说来，描写工人生活、塑造工人形象，都是个新的课题。《红旗歌》作为“第一个描写工人生产的剧本”(注：周扬：《论〈红旗歌〉》)，在话剧创作方面，作出了一个较好的开始。当时，以工业生产为题材的话剧，还有《劳动的光辉》(陈波儿编)、《胜利列车》(逯斐、乔羽编)等。它们都没有《红旗歌》那样广泛的影响。

　　一直都是新文学作品中最为普遍的知识分子题材，在延安文艺座谈会以后的解放区作品中，变得很少见到了。有时，即使写到了知识分子，他们又大多是以党政军干部的身份出现在作品中。解放战争末期，倒是接连上演两出以知识分子为主角的话剧，即《民主青年进行曲》(贾克、赵寻、轲犁等集体创作)和《思想问题》(蓝光、桑夫等集体创作，蓝光、刘沧浪执笔)。前者表现国统区的进步学生参加最终埋葬旧中国的民主运动，后者摄录新解放地区不同类型的知识分子迎接新中国来临时的思想斗争。两者的剧情都是围绕着知识分子在无产阶级政党的领导下，克服动摇、观望的弱点和脱离政治、民主个人主义的思想影响，一面改造一面前进的线索展开的。它们在艺术上相当单薄，有些人物和情节带有明显的图解政治概念的倾向(注：光未然在包括这两个剧本在内的《剧作丛书》的总序中，总结这些作品的缺点时提到了“形象化地提出问题，概念化地解决问题”的弱点。其实，“形象化地提出问题”，也并不意味着一定创造出具有魅力的艺术形象，有时仍然是政治概念的图解)。但就思想内容而言，这两个剧本正好给“五四”以来新文学中反映知识分子走向革命的道路的众多作品，作了一个与实际生活进程一致的总结。

　　当国统区的进步作家用历史剧借古讽今，鞭挞国民党反动派的时候，根据地的戏剧工作者则以历史剧反映历史的经验教训，供革命军民借鉴。一九四四年，郭沫若发表著名论文《甲申三百年祭》，总结李自成领导的农民起义的沉痛教训。同年四月，毛泽东同志在延安高级干部会议上提到：“近日我们印了郭沫若论李自成的文章，也是叫同志们引为鉴戒，不要重犯胜利时骄傲的错误。”(注：《学习和时局》，《毛泽东选集》横排本第3卷第902页)六月，中宣部和总政治部还专门发出通知，指出此文的重大教育意义。翌年，新四军地区先后写出两出取材于这段历史的话剧：阿英的《李闯王》和吴天石、夏征农、西蒙的《甲申记》。前者描写农民起义军进京以后，贪图享受，胡作非为，使已经胜利地推翻了明王朝的农民革命，迅速归于覆灭。剧本塑造了李自成这位质朴粗犷，思想相当复杂的农民英雄的形象。后者注重抨击崇祯勾结外族“剿灭”起义军的反动政策，也写到了起义军打进北京后严重的内部危机。两剧的作者都以三百年前的历史题材，提醒从农村进入城市的革命队伍，注意从历史汲取教训，同样具有现实的教育意义。其中，《李闯王》在思想上艺术上都较为成熟。

　　话剧对于工农群众说来，毕竟是一种比较陌生、新颖的艺术形式，所以没有能象秧歌、新歌剧那样，形成广泛的群众创作的热潮。但在有些地区，如河北、山东等地，尤其在工人中间，仍然取得了一定成绩，石家庄铁路工人魏连珍的三幕话剧《不是蝉》，表现落后工人在生产劳动中，经过劳动模范的帮助，转变为积极分子的故事。人物性格和语言，都来自工人的日常生活，写得生动亲切。剧本还采用了一些类似电影的表现手法。它是工人戏剧创作的一个代表作品。在这以前，大连工人也创作了五幕话剧《穷汉岭》。

　　以上提到的话剧创作，及时地反映急剧变化中的社会现实，触及到这个时期里革命的某些重要方面和若干重大课题。比起同一时期里的新歌剧、诗歌或者小说，话剧创作没有出现里程碑式的特别优秀的作品。但就总体而言，还是取得了可喜的进步。“五四”以后，田汉、欧阳予倩等人，为话剧这一新的戏剧形式的创立，付出了辛勤的劳动，随后，洪深、曹禺、夏衍等人，相继为这种戏剧形式的发展，作出了各自的贡献。但就作品概括如此丰富的群众生活的内容，提出革命斗争中如此尖锐的思想主题，演出又能真正广泛地深入到工农群众中去等方面而言，这个时期解放区话剧创作确有它自己独到的新成就和新特点。这是戏剧工作者深入工农兵的火热斗争，与时代取同一步代的收获；他们以自己艺术实践的大量事实，证明话剧确实是一种与现实生活最为接近、最便于表现现实生活的戏剧体裁。这些，在文学史上都具有开创的意义。

　　抗日根据地——解放区的戏剧创作，继承了苏区和红军的传统，密切配合政治任务，充分发挥宣传鼓动的作用。有时，还明确地把戏剧作品作为政治学习的内容。一九四六年，西满军区政治部专门发出《关于演出〈李闯王〉的通知》，强调“看剧的干部，一切观众，不要只当剧看，而应当作课上，……联系个人思想与部门工作，进行严肃的思想教育与反省。”(注：转引自阿英：《〈李闯王〉编演纪事》)《思想问题》于一九四九年公演时，成为许多高等学校政治课的重要内容：“革大在举行学习总结之前，作为动员和启示，看了这个戏；清华大学组织政治学习，《思想问题》的演出，成为了他们的第一课。另外北京大学、辅仁大学等也都十分重视的来接受这个戏，看了以后，都热烈的展开了讨论、学习。”(注：成仿吾：《〈思想问题〉序》)许多观众，也往往这样看待演出。《李国瑞》“演出后观众的反映，有的说这个戏教育意义很大，顶受半个月训了，又整干部风，又整战士风。……一个战斗英雄连长说：‘早看了这个戏，我们连上那些落后分子早改造好了，回去以后，一定学习这种领导方法，突击改造落后分子。’”有的干部“看了这戏之后，在领导作风上得到切实的改造”(注：杜烽：《〈李国瑞〉写作前后》)。革命文学从来重视作品的思想教育作用。由于戏剧与观众可以直接交流，更便于发挥这种作用，因而也更为有关领导所重视。有些作品就由领导定题目，出思想，作为政治任务交给作家。这对于引导戏剧工作者着重地从政治的角度反映重大题材，表现具有现实意义的主题，以及提高创作的思想水平，具有一定的积极作用。在这种情况下，作家往往是先有了主题思想，然后才进入创作过程的。正如有人所说的那样：“作者不用说不是从生活中感受了或提炼了什么题材来从事创作的，而是从主题出发。”(注：蓝光：《〈思想问题〉后记》。引文内的“而是”，原作“而且”，疑为排印错误)如果作者对于有关的情节和人物，已经有了较多的生活积累，又有较高的艺术造诣，并且能够进行独立的、创造性的艺术构思，可以写出成功或者比较成功的作品来，象《李国瑞》不仅四十年代受到过热烈的欢迎，到了六十年代再次搬上舞台时，仍然以其浓烈的生活气息和生动的故事情节，打动了观众。但当作家生活上和艺术上准备不足，把创作单纯地看作是“配合任务”，就容易产生图解政治概念的公式主义(注：参见光未然的《〈剧作丛书〉总序》)。那样的剧作，虽然在当时也可能发生一定的作用，时过境迁以后，也就会失去吸引力，被人们所忘却。戏剧史、文学史上的这些经验教训，值得人们认真加以总结。

　　在艺术表现上，随着戏剧工作者对于工农兵的生活、思想感情、艺术趣味等，有了较多的理解，又注意从新秧歌和新歌剧中吸取营养，这个时期的话剧创作基本上克服了原先那种矫揉造作的“舞台腔”，代之以朴实自然，生动活泼的舞台形象。有的剧作还学习了传统戏曲的一些艺术手法。例如《团结立功》“全部采用‘全本连台’形式，二幕前后的戏交替着”演出(注：《〈团结立功〉附记》)。《九股山的英雄》“尝试了过场的写法，……减少了过去话剧中的叙述幕后事及介绍环境等冗长的对话，一切都开门见山的用动作表现，剧情发展的来龙去脉，观众看的清清楚楚”(注：林扬：《〈九股山的英雄〉前言》)。有的剧目，演出时伴有音乐；有的场次，没有一句对话，剧情完全通过动作表现出来。对于话剧的民族化、群众化，作了一些探索。与此同时，情节不够集中、缺少艺术提炼的弱点，和照搬生活的自然主义倾向，有所抬头。其中同样有值得总结的经验教训。