一九三七年七月七日，日本帝国主义发动了侵略中国的芦沟桥事变，企图以武力吞并全中国。全国人民一致要求对日作战。事变发生后次日，中国共产党向全国发出宣言，号召各党派各阶层一致抵抗日本帝国主义的侵略，建立抗日民族统一战线。八月，在中共中央召开的洛川会议上，通过了毛泽东同志提出的《抗日救国十大纲领》，号召全国动员起来，组织千百万群众进入抗日民族统一战线，夺取抗日战争的胜利。在全国人民一致要求抗日的强烈呼声下，蒋介石政府迟至芦沟桥事变后十日，才被迫宣布对日作战。九月，又被迫发表了还在七月十五日就已交付国民党的中共中央为宣布两党合作成立的宣言，同时发表了蒋介石关于公开承认中国共产党的合法地位的谈话。至此，国共合作的抗日民族统一战线正式宣告成立。在一九三八年十月武汉失守前的一年多时间内，由于“日本侵略者的大举进攻和全国人民民族义愤的高涨，使得国民党政府政策的重点还放在反对日本侵略者身上，这样就比较顺利地形成了全国军民抗日战争的高潮，一时出现了生气蓬勃的新气象。”(注：《论联合政府》，《毛泽东选集》横排本第3卷第938页)

　　抗日战争的爆发，使整个社会生活和作家创作条件都发生极大的变化。随着沿海大诚市特别是文化中心上海的失守，文艺活动和出版界一时陷入沉滞状态，一些历史较长的有影响的大型文学刊物，如《文学》、《文丛》，以及《光明》、《中流》等相继停刊，文艺书籍的出版非常困难。很大一部分作家因此没有了发表创作的机会。面对着全国人民高涨的抗日情绪，大片国土的相继沦陷和纷乱动荡的战争生活，作家失去了从容写作的环境和心情。许多作家纷纷走出都市的“亭子间”，摆脱原先比较狭隘的生活圈子，走向内地、走向乡村和抗日前线。相当多的作家放下了原定的写作计划，或进行抗日的文艺宣传，或从事实际的救亡工作，不同程度地投入了抗日战争的洪流。因此，在战争初期的一段时间里，文学创作一度比较沉寂，尤其是篇幅较长的各种体裁的作品锐减，代之而起的是能够迅速反映抗日斗争现实，容易发挥宣传鼓动效果，为人民大众乐于接受的大量小型抗日作品：占地通讯、报告文学、街头剧、街头诗、朗诵诗、通俗文学等。时代对文学提出了新的要求，不能不促使文学本身也发生很大变化。作家亲身经历了战火的洗礼，感受到颠沛流离的生活，耳闻目睹了抗日战争的现实，与人民大众有了较多的接触和了解，既扩大了生活视野，丰富了写作素材，同时也受到深刻的教育，促进了他们思想感情上的变化，逐渐地开始意识到“军士人民与二十年来的新文艺怎样的缺少联系”，“文艺必须深入民间”(注：老舍：《保卫武汉与文艺工作》，载《抗战文艺》第1卷第12期，1938年7月9日)；“感觉到自己的作品并不适合大众的需求，因而企求追寻新的东西”(注：茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》)，探索新的生活和创作道路。这使“五四”文学革命以来，新文学运动比较普遍存在的一个弱点——文艺与群众生活某种程度脱离的状况，开始有所改变。尽管后来的事实证明，前进的道路仍然是曲折的；但这些历史性的变化，对于中国革命文艺运动的发展具有深远的影响；就很大一批文艺工作者来说，这是他们走出形形色色的“亭子间”，深入现产生活，走向工农兵群众的可贵的起点。

　　抗战爆发之初，曾经出现颇为广泛的抗日文艺活动，其中较为突出的是戏剧演出。中国剧作者协会和上海戏剧救亡协会的成立，文学、戏剧和电影界近百人集体编导和演出的话剧《保卫芦沟桥》的出现，以及上海救亡演剧队的组成与誓师出发，都显示了抗日文艺运动的新气象。上海失守后，武汉又一度成为内地的文艺活动中心。从上海、平津和东北等地来的大批文艺工作者，陆续汇集于武汉三镇。最初，他们虽然“都有一个共同的意念，要把文化的触角尽量往民间伸出去”，但“并没有什么严密的组织”(注：郭沫若：《洪波曲》，1959年版第91页)，特别是缺乏思想上的领导，以致文艺工作者的抗日激情没有得到正确的引导和发挥，文艺的宣传、创作和出版工作往往形成自流，带有不同程度的盲目性和认识上的混乱。一九三七年十二月，以中国共产党首席代表身份参加抗日民族统一战线工作、担任军委会政治部副部长的周恩来同志来到武汉。他十分关心抗日文艺运动的开展，亲自领导了以武汉为中心的国统区文艺运动。他通过武汉的八路军办事处和党在国统区公开发行的《新华日报》，以及亲身参加和组织各种抗日的文艺活动，与文艺界保持广泛的联系，宣传党的抗日主张，教育与动员文艺工作者深入生活，到群众中去，拿起笔来投入战斗；并且通过各种形式，把聚集在武汉的大批文艺工作者组织起来，除了一部分输送到延安和各个抗日民主根据地，绝大部分的文艺工作者，通过中华全国文艺界抗敌协会和郭沫若主持的军委会政治部第三厅，都被吸收到抗日民族统一战线中来，组成一支浩浩荡荡的抗日文艺大军。一时间，武汉三镇抗日歌声回荡，戏剧演出盛行，诗歌朗诵活动到处兴起，刊物如同雨后春笋，作者精神振奋。这是与当时政治上的新气象相适应的文艺上生气蓬勃的新局面。

　　中华全国文艺界抗敌协会(简称“文协”)是继戏剧界抗敌协会之后最早出现的全国规模的文艺界抗日民族统一战线组织，一九三八年三月二十七日成立于武汉，发起了包括文学界各方面的代表九十七人。周恩来同志在“文协”成立会上发表了重要讲话(注：这篇讲话引录在1938年3月28日武汉《新华日报》所载《全国文艺界空前团结》的通讯中)。会议选出郭沫若、茅盾、冯乃超、夏衍、胡风、田汉、丁玲、吴组缃，许地山、老舍、巴金、郑振铎、朱自清、郁达夫、朱光潜、张道藩、姚蓬子、陈西滢、王平陵等四十五人为理事，周恩来、孙科、陈立夫等为名誉理事。理事会推选老舍为总务部主任，主持“文协”日常工作。“文协”在全国组织了数十个分会及通讯处。党通过“文协”中的党员与进步作家，有力地领导与推动抗日文艺活动。“文协”的成立标志着文艺界在民族解放的旗帜下，结成了最广泛的统一战线。“文协”之后，音乐界、电影界、美术界等全国性抗敌协会也先后成立。戏剧界的活动在抗战初期尤其活跃。“文协”成立大会上，提出了“文章下乡、文章入伍”的口号，对于鼓励作家深入现实斗争，产生了积极的影响。“文协”还组织作家战地访问团等活动，推动文艺工作者的“下乡”和“入伍”。它的会刊《抗战文艺》，自一九三八年五月四日创办，至一九四六年五月终刊，先后出版七十一期，是贯通抗日战争时期的唯一的文艺刊物，对于推动抗日文艺活动发挥了良好的作用。郭沫若在纪念“文协”五周年时说：

　　抗战以来在中国文艺界最值得纪念的事，便是中国文艺界抗敌协会的结成。一切从事于文笔艺术工作者，无论是诗人、戏剧家、小说家、批评家、文艺史学家，各种艺术部门的作家与从业员，乃至大多数的新闻门者、杂志编辑、教育家、宗教家等等，不分派别，不分阶层，不分新旧，都一致地团结起来，为争取抗战的胜利而奔走，而呼号，而报效。这是文艺作家们的大团结，这在中国的现代史上无疑地是一个空前的现象。(注：郭沫若：《新文艺的使命》，收入《沸羹集》)。

　　“文协”为民族解放战争作出的贡献，将永远载入史册。

　　在成立“文协”的同时，郭沫若主持的军委会政治部第三厅(简称“第三厅”)于同年四月在武汉创建。在当时担任军委会政治部副部长的周恩来同志和“第三厅”中共特别支部的直接领导下，“第三厅”将各地流亡到武汉的文艺工作者和文艺团体组织起来，开展广泛的抗日文艺活动，进行各种街头宣传和文艺演出，组织战地巡回演出，举办各种讲演会和战地文化供应等，形成了战争初期生气蓬勃的文艺活动高潮。其中影响最大的是演剧队的组织和活动。一九三八年八月，“第三厅”将各地来武汉的救亡戏剧团体和文艺工作者，以上海的救亡演剧队为骨干，组成九个抗敌演剧队。四个抗敌宣传队(“第三厅”改组后，它们合并为十个队，改称“抗敌演剧宣传队”)，一个孩子剧团和电影放映队等，出发去全国各地巡回演出，进行抗日的文艺宣传。在出发时，“第三厅”为他们规定了艺术工作者信条五项：

　　一、五辈艺术工作者，以抗战建国之目的结成此铁的文化队伍，便当随时随地提高政治军事的认识与训练；为此伟大目的之实现而奋斗，

　　一刻不容稍解。

　　二、吾辈当知技术之良窳，直接影响宣传之效果。故当从工作中竭力磨练本身技术，使艺术水平因抗战之持久而愈益提高。

　　三、吾辈艺术工作者不仅以言语文字或其他形象接近大众，尤当直接以身为教；盖艺术风格与艺术家之人格为不可分，抗战艺术运动尤然，要求每一工作者皆为刻苦耐劳沉毅果敢之民族斗士；沉毅故能持久，果敢故能成功。

　　四、吾辈艺术工作者的全部努力，以广大抗战军民为对象，因而艺术大众化，成为迫切之课题。必须充分忠实于大众之理解、趣味，特别是其苦痛和要求，艺术才能真正成为唤起大众、组织大众的武器。

　　五、吾辈艺术工作者应知协同一致，为达成战斗目的之要素，艺术工作亦然。不仅一艺术集团内应协同一致，同时应集中艺术战线之各兵种于重要之一点，使能发挥无限之力量，收到伟大之成果。

　　演剧队在武汉成立时，周恩来同志亲自作了形势与任务的政治报告，指示在团队中建立中国共产党地下组织，加强党的领导；在整个抗日战争和解放战争期间，他也始终关注着这支分散在全国各地，坚持抗日民主宣传的文艺队伍。演剧队的活动持续了十一年，足迹遍及全国。在前进的过程中，有个别团队曾经走过弯路，但大部分团队经过国民党反动派的多次改编、淘汰、掺杂和分化之后，仍然在恶劣的政治环境和极其艰苦的物质条件下，坚持文艺的演出和斗争，在抗日战争和民主运动中发挥了积极的作用。有的团队曾经全队长期的遭受国民党政府的禁闭，还有一些队员如著名的戏剧工作者、原左翼戏剧家联盟书记刘保罗等，献出了自己宝贵的生命。

　　一九三八年十月武汉失陷后，日本侵略者逐渐地停止向国民党统治区的战略性进攻，将其主要军事力量转移到中国共产党领导的各个抗日民主根据的战场。同时，又加紧对国民党的政治诱降。“从这时起，国民党政府开始了它的政策上的变化，将其重点由抗日逐渐转移到反共反人民。”(注：《论联合政府》，《毛泽东选集》横排本第3卷第943页)国民党在其统治区域区开始限制与取缔各种抗日活动，对一切主张坚决抗日的进步人士，首先和主要地是共产党人，进行残酷的迫害和镇压，又连续制造大规模的反共高潮，特别是一九四一年一月发动了震惊中外的皖南事变，破坏抗日的民族统一战线，造成严重的内战危险。对于国统区抗日的进步的文艺活动，他们采取种种限制和镇压的反动措施。为了加紧文化统制而成立的中央图书杂志审查委员会，其网点遍布全国。有的抗日文艺团体被强令改组或解散，有的革命文艺工作者被关进集中营(如冯雪峰)，甚至惨遭杀害。一度蓬勃兴起的国统区抗日文艺活动，受到了严重的摧残。根据党中央关于在国统区实行荫蔽精干、积蓄力量的方针，在周恩来同志的亲切关怀下，一部分文艺工作者(包括少部分演剧队)陆续移转到延安和各个抗日民主根据地，一九四一年春还有一批转移到香港等地。留在国统区的大批进步作家，在反动的政治压迫和艰苦的物质条件下，被迫分散在重庆、桂林、昆明等少数几个较大的城市，活动受到极大限制。因此，从武汉失陷到皖南事变这段时期，国统区的文艺运动相对地显得比较沉寂；战争初期曾经出现的抗日文艺运动的新气象，也在政治压迫下逐渐消失；一度大量涌现的抗日作品，尤其是戏剧演出活动，明显地减少，一部分作品中流露出来的彷徨和苦闷的情绪，代替了初期多少存在的乐观倾向。虽然有的作家又从“入伍”和“下乡”，退居到大后方比较狭隘的生活圈子里；但不少进步作家在党的领导下，依然在国统区坚持着艰苦的斗争。一九四年剧本《雾重庆》的出现，使前一阶段由《华威先生》开始的揭露国统区黑暗的进步文学传统得到了新的发展。此后，《腐蚀》和《屈原》分别以现实和历史题材，揭露、抨击国民党反人民的法西斯统治，把作家运用文学武器同顽固派的斗争推进到更为尖锐的新的阶段，取得了引人注目的成就。一九四年九月军委会政治部改组后，郭沫若为了抗议政府当局强迫第三厅工作人员集体参加国民党，在周恩来同志领导下愤然脱离第三厅，于同年十一月在重庆另外成立了文化工作委员会。文工会由郭沫若任主任，阳翰笙任副主任，主要成员有沈钧儒、茅盾、老舍、翦伯赞、杜国痒、田汉、洪深等。文工会分为国际问题研究、敌情研究、艺术研究(包括戏剧、诗歌、音乐、美术等)三个组开展活动。它是抗日战争后期国统区进步文化界的活动中心，直至一九四五年三月三十日被国民党反动政府勒令解散。

　　从武汉失陷到皖南事变这个时期，与政治上“紧持抗战，反对倒退”的斗争相一致，国统区文艺思想理论战线上也充满了尖锐复杂的斗争。

　　文艺要不要为抗日战争服务，这是当时分歧和斗争的一个焦点。在芦沟桥事变前后，正当国统区的抗日文艺运动方兴未艾之时，就有人对此发出了冷嘲热讽，把当时大量出现的通俗的小型的抗日作品，一概诬称为“差不多”、“抗战八股”和“公式化”，把作家积极从事抗日文艺活动，深入前线，叫做“前线主义”，等等。武汉失陷后，在国民党政府实行消极抗日、积极反共的反动政策，对人民抗日运动横加摧残的政治逆流中，利用当时进步文艺界要求努力克服公式化倾向的时机，梁实秋首先向抗日文艺界发动了攻击，提出文艺“与抗战无关”论。他在重庆《中央日报》由他主编的《平明》副刊上发表《编者的话》，对文艺界抗日统一战线组织“文协”，肆意进行嘲弄和攻击，并公开征求描写“与抗战无关的材料”，声称“有人一下笔就忘不了抗战”，写出来的却是“空洞的‘抗战八股’”(注：梁实秋：《编者的话》，载重庆《中央日报》《平明》副刊，1938年12月1日)。梁实秋的主张，立即遭到进步文艺界的驳斥，在重庆、上海、香港等地引起了反响。重庆的《抗战文艺》、《文学月报》、《大公报》、《新蜀报》等，连续发表了罗荪、陈白尘、宋之的、张天翼等人的批判文章，指出：在抗日战争中，“作为时代号角，反映现实的文学艺术，更其不能例外的要为祖国的抗战服务”(注：罗荪：《再论“与抗战无关”》，载重庆《大公报》《战线》，1938年12月9日)，不可能与抗战无关。至于公式化倾向的产生，并非因为写了与抗战有关的题材，而是由于作家“与抗战有关的程度还不够深”(注：宋之的：《论抗战八股》，载《抗战文艺》第3卷第2期，1938年12月10日)，恰好说明作家必须更好地深入抗日的现实斗争。梁实秋的“与抗战无关”论，经过进步文艺界的批判，很快地就宣告破产。但是，作为一种反对文艺与政治斗争相联系的思潮，它们或否认文艺有自身以外的目的，或打着为艺术而艺术的旗号，或以反对公式化为幌子，在抗日战争时期，始终时起时伏地表现出来。一九三九年后，沈从文连续发表了《一般与特殊》、《新的文学运动与新的文学观》、《文学运动的重造》等文章，把他心目中“一般”的抗日作品，称为“抗战八股”、“宣传文字”和“一团糟”，认为只有“远离了‘宣传’空气”，“远离了那些战争的浪漫情绪”的“特殊性的专门家”的工作，才是“社会真正的进步”(注：沈从文：《一般与特殊》，载《今日评论》第1卷第4期，1939年1月22日)。认为“作家被政治看中，作品成为政策工具后”，文学就出现“堕落倾向”，作家则变成了“趋时讨巧”(注：沈从文：《新的文学运动与新的文学观》，载《战国策》第3期，1940年5月1日)的工具。因此，他反对作家与政治发生联系，要发动“文学运动的重造”，“使文学作品价值，从普通宣传品而变为民族百年立国经典”(注：沈从文：《文学运动的重造》，载《文艺先锋》第1卷第3期，1942年10月25日)。侍桁在一九四年写的文章说得更露骨，他说：“因为对于时代的过度的服务，因为对于抗战服务的过度的热心，便形成了目前一般认为不满的抗战八股”，他要求作家“对于他们的过度的抗战服务的热情有加以深刻检讨的必要”，“不应当再任着时代的洪流推逐”(注：侍桁：《抗战文艺的再出发》，载《文艺月刊》第4卷第2期，1940年3月16日)。文艺界曾对这些说法展开了批评。事实上，文艺与抗战的政治斗争联系，作家描写抗日的现实生活，是文艺创作责无旁贷的任务；不过文艺必须运用其自身的特征为抗战服务，作品要避免公式化、概念化，不成为“抗战八股”，作家必须深入生活，必须不违背艺术规律和艺术特点，从根本上为政治服务，为抗战服务。紧接着这个问题，文艺界又发生了如何反映抗日的现实生活，要不要暴露黑暗等问题的论争。

　　暴露黑暗问题，是国统区进步文艺面临的一个重要任务。茅盾在抗战初期就指出：“抗战的现实是光明与黑暗的交错——一方面有血淋淋的英勇的斗争，同时另一方面又有荒淫无耻，自私卑劣”，因此要“写新的黑暗”(注：茅盾：《论加强批评工作》，载《抗战文艺》第2卷第1期，1938年7月16日)，“要表现新时代曙光的典型人物，也要暴露正在那里作最后挣扎的旧时代的渣滓”(注：茅盾：《八月的感想》，载《文艺阵地》第1卷第9期，1938年8月16日)，强调文学创作上仍然需要暴露与讽刺。这个问题，因张天翼暴露国民党官吏假“抗日”的《华威先生》，被日本报刊翻译过去，进一步引起了文艺界的注意。在《抗战文艺》、《文艺阵地》、《七月》、《文艺月刊》，以及桂林、昆明、香港等地的报刊上，纷纷发表文章展开讨。进步文艺界的大部分意见认为：《华威先生》所代表的暴露黑暗的创作倾向是现实生活的真实反映，与抗日民族统一战线原则并不抵触，不会造成消极影响；主张暴露暗的作品，要揭示黑暗产生的社会根源。另一种意见，特别是其中与国民党有关的报刊上的文章，则认为：暴露黑暗会引起抗日民族统一战线内部的磨擦，帮助了敌人，而且“足以引起一般人的失望、悲观、灰心丧气”，“于抗战有害”(注：何容：《关于暴露黑暗》，载《文艺月刊》第3卷第7期，1939年7月16日)。这两种意见反映了对待暴露黑暗问题的截然不同的态度。后者是对《华威先生》为代表的、在国统区文学创作中逐渐出现的暴露黑暗的倾向的抵制，客观上在帮国民党“官方”遮丑。皖南事变后，随着国统区黑暗统治的变本加厉，国民党反动派对于暴露黑暗的文学创作，进一步采取限制与查禁等法西斯的手段。他们公开提出文学创作的“六不政策”中，第一条就是“不专写社会的黑暗”(注：张道藩：《我们所需要的文艺政策》，载《文化先锋》创刊号，1942年9月1日)。关于暴露黑暗问题的讨论，使进步文艺界更加明确了国统区文学创作的方向和任务，因此暴露黑暗的作品不是逐渐减少，而是陆续涌现出一批象《雾重庆》、《腐蚀》、《淘金记》等深刻地揭露和抨击国统区黑暗现实的优秀作品。

　　一九四年前后，在蒋介石政府加紧推行法西期统治的背景下，国统区出现了一个颂扬国民党特务政治、宣传法西斯思想的文艺派别，即由陈铨、林同济等人组成的“战国策”派。他们先后在昆明和上海出版《战国策》杂志，在重庆《大公报》开辟《战国》副刊，提倡历史重演说，把时代说成是“争于力”的“战国时代的重复”，宣扬强权统治和“超人”哲学；散布中国必亡的失败主义思想，为国民党特务政治制造理论根据。在文艺方面，他们主张以恐怖、狂欢和虔诚为创作上的“三道母题”，声称“恐怖是生命看到了自家最险暗的深渊”，狂欢是叫人“不要忘了醉酒香，异性之美”，虔诚则是“神圣的绝对体面前严肃之屏息崇拜”(注：独及(林同济)：《寄语中国艺术人》，载1942年1月21日《大公报》)。陈铨的《文艺批评的动向》一文，就以法西斯的“权力意志论”为根据，公然鼓吹“天才，意志，力量，是一切问题的中心”。他的剧本《野玫瑰》，硬把正在同日伪方面暗中勾搭的国民党派出的女特务，装扮成从事“惊天动地的事业”的英雄。“战国策”派这些为国民党捧场的文章和作品，在国民党政府支持的杂志上转载，受到称赞。为了揭露“战国策”派的法西斯反动本质，在国统区的《新华日报》、《群众》、《野草》，延安的《解放日报》等报刊上，发表了汉夫、欧阳凡海、李心清等人的批判文章，对他们的法西斯主义宣传，予以坚决抨击；揭露他们“法西斯主义的”为虎作伥的实质和对抗战前途的危害；指出“恐怖，狂欢与虔诚的理论实际上是反理性的法西斯主义的另一种说法”(注：欧阳凡海：《什么是“战国”派的文艺》，载《群众》第7卷第7期，1942年4月15日)。“战国策”派的宣传，依附于国民党的法西斯统治，投合反动派的政治需要。只要有反动的法西斯统治存在，就会有“战国策”派这一类思潮和理论出现；因此，尽管“战国策”派遭到了进步文化界的唾弃，但直到抗日战争胜利的前夕，它依然阴魂不散，不时改头换面地出现。一九四二年五月，陈铨在重庆《大公报》副刊《战国》上连续发表《民族文学运动》、《民族文学运动的意义》等文，鼓吹所谓“民族文学”，就是它的一个变种。

　　这时期以上海“孤岛”为中心的华东非沦陷区的进步文艺运动也比较活跃。一九三七年十一月上海四周沦陷后，一度蓬勃兴起的抗日救亡文艺运动，逐渐地处于停滞状态，开始了重心的转移，大批的文艺工作者去内地、前线或各个抗日民主根据地。但是，上海的抗日文艺活动并没有停止。直到一九四一年十二月八日“珍珠港事变”爆发以前长达四年零一个月的时间里，留在上海的一批进步作家和爱国的文化工作者，团结在共产党地下组织的周围，利用英法等国的“租界”这个特殊环境，继续开展各种公开和隐蔽的抗日文艺活动。这就是人们习惯地称呼的上海“孤岛”时期的文学运动。他们利用戏剧舞台和进步报刊，在敌、伪、顽政治势力错综复杂的情况下，坚持抗日爱国宣传和对敌斗争，发表了一批爱国的进步的文艺作品，出版了《鲁迅全集》、《鲁迅三十年集》和方志敏、瞿秋白的著译，翻译了斯诺介绍延安革命根据地抗日斗争的《西行漫记》(原名《红星照耀中国》)。他们对于日本帝国主义拳养的汉奸文人，以“奴化教育”和色情内容为特色的“大东亚文学”与“和平文学”，展开了批判(曾发表《文化界反色情文化宣言》)；还大力推动文艺界的抗日民族统一战线工作，团结和动员了一批有爱国心的文艺工作者，包括一部分戏曲工作者和民间艺人等，采取各种灵活的形式，与敌、伪、顽势力进行斗争。在皖南事变之前，上海“孤岛”的进步文艺运动

　　曾经相当活跃。戏剧活动是当时比较兴旺，取得显著成效的一个方面。进步的戏剧工作者充分利用戏剧舞台，通过话剧、历史剧、外国进步戏剧，以及各种改编旧剧和民间戏曲等，宣传民族意识和爱国主义，表现抗击外敌侵略的民族英雄，起到了振奋人心的教育作用。于伶的《夜上海》、《花溅泪》和历史剧《大明英烈传》，阿英(钱杏村)的历史剧《明末遗恨》(后更名《碧血花》)，李健吾翻译的《爱与死之搏斗》(罗曼罗兰著)等相继上演，在当时吸引了大批观众，发挥了广泛的政治影响。杂文创作也在“孤岛”风行一时。在这个特殊环境里，杂文是进行对敌斗争，揭露与讽刺黑暗现实的有力武器。以发表杂文为主的刊物有《杂文丛刊》，以及《鲁迅风》和报纸副刊如《译报》的《爝火》、《大家谈》，《文汇报》的《世纪风》，《导报》的《晨钟》等。由《文汇报》出版的六作家杂文合集《边鼓集》，在当时产生了很大的影响。杂文的大量涌现，引起了敌伪方面的注意，一些汉奸文人乘机进行攻击和歪曲，企图削弱它的影响和战斗作用。进步文艺界内部对于此时此地杂文的作用也有不同的认识。在巴人(王任叔)与阿英之间曾经引起一场关于“鲁迅风”杂文的论争。进步文艺界在稍后联合发表的《我们对于“鲁迅风”杂文问题的意见》里，统一思想认识，肯定了杂文是对敌斗争的有力武器，同时，对汉奸文人的攻击和歪曲，给予有力的驳斥。

　　上海“孤岛”的进步文艺运动，是全国抗日文艺运动的一个组成部分，与国统区及抗日民主根据地的文艺运动都有紧密的联系。一九三九年创刊于“孤岛”的《文艺新闻》，经常报导国统区的抗日文艺运动情况，《文艺新潮》、《文艺》等刊物也经常发表或转载陕北、苏北等抗日根据地的作品。在文艺思想和理论斗争上，这种联系更是十分明显。梁实秋的“与抗战无关”论在国统区出现后，“孤岛”的进步文艺工作者曾经著文批驳，引起了后来堕落为汉奸文人的陶亢德的“不满”，他公开表示对梁实秋的廖论“应予赞成，毋庸异议”，认为“无关抗战的文字在读者是需要的”(注：陶亢德：《关于“无关抗战的文字”》，载《鲁迅风》第7期，1939年3月1日)。接着又有苗埒、余仑等随声附和。对此，进步文艺界的巴人、天佐等，在《鲁迅风》、《文汇报》副刊《世纪风》上，纷纷著文反驳；揭露他们在“孤岛”支持“与抗战无关”论的实质，是反对文艺与抗战的现实结合，是在为虎作伥。此外，对于“大东亚文学”与“和平文学”口号下出现的泛滥一时的色情作品，展开了有力的批判。一九四一年底太平洋战争发生后，由于“孤岛”的政治环境急剧变化，大批进步文艺工作者与进步报刊被迫撤离或转入地下，进步文艺活动的开展也受到明显的影响。

　　这时期在中国共产党领导下的各个抗日民主根据地的文艺运动，由于处在民主自由的政治环境里，文艺工作者具有接近工农兵、深入第一线的方便条件，文艺事业受到党和行政组织的关怀与支持，因此与国统区及“孤岛”的文艺运动呈现大不相同的面貌。红军长征到达陕北后，在当时的保安和稍后的延安，已经成立“中国文艺协会”(后改称中华全国文艺界抗敌协会陕甘宁边区分会)，形成了比较活跃的群众文艺活动。芦沟桥事变后，不少文艺工作者陆续从上海等地来到延安和各个抗日民主根据地，与当地的文艺工作者、与群众性的文艺活动结合起来，使边区与民主根据地的文艺运动得到蓬勃发展，文艺性刊物纷纷创办(如《文艺战线》(注：《文艺战线》系在延安编辑而在国统区出版)、《战歌》、《诗建设》、《草叶》、《谷雨》等)，先后出现了一大批文艺社团。抗日的街头诗、传单诗、枪杆诗以及抗战歌曲在延安和一些根据地十分流行，取得了突出的成绩。奔赴前线或深入敌后的一部分文艺工作者，写出了一批真实感人的报告文学作品。毛泽东同志关于文艺创作的题词——“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”，受到了许多文艺工作者的重视。一九三九年前后，在西北战地服务团、延安鲁艺、太行山剧团、抗敌剧社、翼中火线剧社等专业团体的帮助指导下，根据地广大农村的戏剧演出和文艺宣传极为活跃。以华北的根据地为例：太行区一九四年比较巩固的村剧团就有一百多个，而翼中和北岳的剧团、文艺宣传队到一九四二年“五一”大扫荡前已达到一千个以上(注：数字材料引自沙可夫在第一次全国文代会上发言《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》)。它们在丰富农村文化生活、鼓舞教育农民群众方面起了重要的作用。一些落后的旧戏班子，也在农村戏剧运动中改造成为抗日文艺队伍的一部分(如襄垣剧团就是从“富乐意”的旧戏班子，变成了“抗日农村模范剧团”)。一九四年一月毛泽东同志发表的《新民主主义论》，特别是其中有关“五四”以来文化运动和现阶段革命文化性质的精辟论述，对全国进步文艺界产生了巨大的指导作用，也给边区和其他民主根据地的文艺运动带来深刻的影响。陕甘宁边区文协召开了第一次代表大会，发表宣言，号召文艺工作者为创造民族的、民主的、科学的新文化而斗争。正是在专业文艺工作者的辅导下，在群众性文艺活动的基础上，涌现了一批民间诗人，如山西快板诗人李济胜，陕北民间诗人孙万福，他们创作了《咱们的领袖毛泽东》等不少受到群众欢迎的作品。一些群众歌谣歌颂了与侵略者英勇血战的英雄，如：“平型关上来英雄，英雄就是八路军；好象平地春雷起，抗战史上第一功。”一首河北民歌则生动描画了抗日作战中男女老少齐动员的情景：“嫂嫂站岗村头西，俺娘灯下做军衣；大姐站上抬担架，鸡毛信儿俺送去。”用群众比较容易接受的新形式，反映人民大众在党领导下从事抗日斗争的新生活，这正是抗战前期民主根据地文艺开始呈现的一个新的特色。

　　总起来说，抗战前期以进步作家为骨干的文艺运动，发扬了“五四”以来新文学为民族民主革命服务的优良传统，扩大了文艺界统一战线的范围，在日寇侵略和蒋党压迫的异常艰苦的环境中向前发展，较好地配合了伟大的抗日战争。作家用自己的笔为武器，从各个角度描绘了这场神圣的民族自卫战争，揭露了侵略者的野蛮残暴，歌颂了人民浴血苦战和顽强不屈，也鞭打了阻碍全民抗战的种种黑暗事物。在这一过程中，文学与人民的关系更为密切了，部分作家并且和人民群众得到了初步的结合，有些作家甚至在前线或敌后献出了自己的生命(如丘东平、蒋弼、高咏、蒲风、陆蠡，抗战后期牺牲的还有陈辉、郁达夫等)。当然，抗战前期文艺运动中并不是没有缺点、错误，正象郭沫若、茅盾分别指出的：“有一部分人在某些阶级上又忽略了统一战线内部的原则斗争和严肃批评，产生了右倾的偏向”(注；分别见郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第38页、第57页。此外，荃麟在香港写的《对于当前文艺运动的意见》中，也表示了相似的看法)；“也曾出现过由于强调抗日战争中的民族观点而比较忽略了阶级观点的思想倾向。”(注；分别见郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第38页、第57页。此外，荃麟在香港写的《对于当前文艺运动的意见》中，也表示了相似的看法)在文艺创作上，出现了少量美化国民党，寄幻想于“国军”，歌颂国民党上层人物的作品。这种情况的造成，原因可能比较复杂多样，但受到抗战初期担任中共长江局书记的王明右倾路线的干扰，则是其中的一个重要原因。后来，在周恩来同志关怀和指导下，进步文艺界终于认识和克服了这一毛病，使抗战文艺运动沿着健康正确的道路阔步前进。

　　第二节：小型抗日作品的涌现

　　小型作品的大量涌现，是抗战初期文学发展的一个突出现象。茅盾在第一次全国文代大会所作的报告中说：“当抗日战争初起，全国文艺工作者都非常兴奋，立即组织了许多演剧队、抗宣队，到农村和部队中去，写出了许多短篇和小型的作品，如短篇小说、报告、活报、街头剧、报告剧、墙头诗、街头诗等。尽管这些作品还存着着严重的缺点，但没有人能够抹煞它们在抗战初期所起的宣传作用。”小型抗日作品如此盛行一时，这是由多种条件决定的。抗战爆发后，客观现实要求文学与斗争形势相适应，运用各种手段迅速而有效地作出反映；作家本身失去了从容写作的环境和心情，迫切地希望拿起轻型的文学武器投身伟大的民族革命战争；加上战争环境中出版印刷的困难，长篇巨制的不易产生：这些情况都促使文艺工作者必须选择一些简短通俗的，能够敏捷地反映现实斗争，为人民大众喜闻乐见的文艺形式来为抗日战争服务。这就是大量小型作品、通俗作品兴盛起来，几乎占据抗战初期文坛的重要原因。这些小型抗日作品的涌现，发扬了文艺为政治服务的传统，给战争初期的文学创作带来了特殊的色调。“这是抗战期文艺的一个重要特点”(注：周扬：《抗战时期的文学》，载《自由中国》创刊号，1938年4月1日)。

　　报告文学(包括文艺通讯和特写)是当时被广泛运用的文学形式。作为一种新兴的文学体裁，它在“左联”时期曾被大力提倡，在抗日救亡运动中逐步兴起，到了抗战爆发后，进一步形成蓬勃发展的高潮。由于这种文学形式具有活泼、敏捷和富有战斗性的特点，能够将当前生活中发生的事件，通过形象的手段迅速地反映出来，适合于人民大众的需要，因此，抗战初期各种报章杂志广泛地登载报告文学作品，成为一时的风尚。被期的报告文学作品，如原是记者的长江、陆诒等所写的，多方面反映出抗日战争的真实情况，描绘了中国人民抗击日本侵略者的英勇业绩，其中比较多的是关于战场情况的描写。台儿庄战役前后，一些深入抗日前线的作家，写出了有关这次战役的报告文学，如以群的《台儿庄战场散记》，长江的《台儿庄血战经过》，王西彦的《被毁灭了的台儿庄》，舒强的《战后的台儿庄》等，怀着对敌人暴行的憎恨，用粗犷的笔调描绘出被战火燃烧的台儿庄战场；在这些作品中，士兵的英勇无畏、敌人的残暴行为和人民对战争必胜的信心，给人留下难忘的印象。骆宾基以淞沪战役为背景，先后写了有关伤兵救护的《救护车里的血》、《我有右胳膊就行》、《在夜的交通线上》等一批报告文学。由于作者有生活实感，善于形象地描绘，在他笔下的伤兵的悲惨景象更激起人们对敌人的仇恨，伤兵们奋不顾身的战斗精神也使人崇敬。徐迟的《大场之夜》，慧珠的《在伤兵医院中》，曹白的《受难的人》、《杨可中》，亦门的《闸北打了起来》、《从攻击到防御》等，都从不同的角度勾勒出这次战役的风貌。抗战进入相持阶段前后，国统区的报告文学，从题材上较初期更多样化，作品的风格也开始发生变化，千篇一律的现象有所克服，盲目乐观情绪逐渐消失，特别是揭露抗战的阴暗面开始受到重视。黄钢的《开麦拉之前的汪精卫》，刻画了投敌附逆的汉奸头子的丑态。刘白羽的《逃出北平》，蹇先艾的《溏沽的三天》，李乔的《饥饿褴褛的一群》，真实地写出了流亡生活中颠沛流离的境况，暴露出国民党政权的腐败无能和贪婪险诈，没有过多的渲染，却给人留下深刻的印象。于逢的《溃退》，从侧面暴露出国民党军队在抗战初期不战而溃的情景，这里有未遇敌人，未放一枪便闻风而逃的“中央军”；有溃逃时乘机搜刮钱财，偷偷换上便衣，丢下军队逃跑的“少校”军官；还有刚参加军队而在溃退中只能茫然地“跟树林和石头打仗”的新兵，以及怀着“为了整个中华民族”“抗战到底”的信念而天真无邪的中学生。这些人物都写得比较具体生动。老舍的《五四之夜》，宋之的的《从仇恨生长出来的》，强烈地探诉了敌人的暴行，表现出中国人民不可征服的坚强意志。先后出版的报告通讯集有张叶舟编选的《文艺通讯》、田丁编选的《在火线上》、以群编选的《战斗的素绘》，从多方面编集了战争初期比较优秀的报告文学作品。由梅益等在上海“孤岛”编选的《上海一日》，对淞沪战役和上海失陷后的社会状况，作了广泛而真实的描述；它的作者包括社会各阶层人士。据以群的一个统计，战争初期报告文学的题材，“就我所看到的三百多篇报告文学而言，从公务员、难民到士兵、农民、工人、学生……都或多或少的有了反映”(注：以群：《一九四一年文学趋向的展望》，系座谈会上的发言，载《抗战文艺》第7卷第1期，1941年1月1日)，大致上勾勒出战争初期动荡变化生活的一个轮廓。

　　报告文学的写作者，很多是第一次从事创作的青年作者，他们有饱满的热情，有一定的生活实践，但对生活的观察不深刻，不善于运用艺术手段进行创作，往往只凭着个人的直观印象和片断经验。因此，不少报告文学作品近乎新闻记事，或流于空洞的叫喊，缺乏艺术的感染力量。这种缺点，在一部分作家的作品里也同样存在。原因是缺乏深入的生活实践和对作品的精细的艺术加工。但它广泛地反映了战争初期的真实景象，却是不可抹煞的事实。

　　皖南事变前后，由于国统区的反动政治压迫日益严重，比较直接地反映现实的报告文学，更是受到各种限制，国统区的报告文学创作逐渐地衰落。在共产党领导的各个抗日民主根据地，报告文学的创作仍然呈现一派繁荣景象，而且出现了不少长篇报告作品，我们将在专节中矛以介绍和评述。

　　戏剧是抗战初期有力的文艺宣传武器，其中街头剧、活报剧和独幕剧尤为活跃。抗日战争爆发后，由于宣传抗日、动员群众的需要，以及大城市的相继沦陷，原来以城市的剧场和舞台为中心，以市民、学生和一般知识分子为主要对象的戏剧运动，发生了根本的变化。进步的戏剧工作者提出了戏剧运动的新方向，强调组织戏剧的“游击战”和“散兵战”；大批戏剧工作者组成了流动演剧队，走向广大的农村、内地和抗日前线。为了适应这种变化，使戏剧创作的内容与形式，适合战争环境和流动演出的需要，首先必须实行不型化和通俗化。于是大量的街头剧、活报剧、独幕剧应运而生，连茶馆剧、游行剧、灯剧等也风行一时。它们大都以表现当前抗日斗争为主题，采用简短通俗的表演形式，包括对旧形式广泛地予以利用，戏剧创作上这些新的变化，对于克服长期存在的戏剧观众的面比较狭窄，题材和内容比较单一的缺点，无疑是起了很大作用的。

　　一九三六年前后掀起的抗日救亡运动中，曾经产生了一批以抗日救亡为题材的短剧，它们在抗战初期仍然广为演出。著名的街头剧《放下你的鞭子》，是抗战初期影响最为广泛，演出十分普遍的一个剧目。它由集体创作，并在演出中不断得到补充和丰富。剧本描写了父女两人，由于日本侵略者占领东北家乡，“中国兵说是受了什么不准抵抗的命令，都撤退了”，他们被迫过着颠沛流离的生活，靠卖艺为生。剧作对日本帝国主义者的侵略造成人民家破人亡，流离失所的悲惨境况，对国民党政府的不抵抗政策，发出了强烈的控诉。剧中父女两人的遭遇，在战争初期具有广泛的概括意义，容易激起观众的感情共鸣和民族义愤，曾经产生了很大的宣传教育作用。在表演艺术上它采取了灵活了形式，如让演员混杂在观众中间等，使戏剧效果更为逼真。有些流动演剧队，一日之内连演数场，盛况不衰。当时被戏剧界合称为“好一计鞭子”的三个剧作中的另外两个——《三江好》、《最后一计》，在初期也颇为流行。此外，夏衍的《咱们要反攻》、沈西苓的《在烽火中》、凌鹤的《火海中的孤军》、李增援的《盲哑恨》、荒煤的《打鬼子去》、尤兢(于令)的《省一粒子弹》等，也是这一时期出现的较为优秀的短剧。初期涌现的大量短剧，较多以正面表现抗日战争为题材，描写军民的英勇抗战，暴露敌人的残杀行为，揭穿汉奸的阴谋诡计和倾诉人民的乱离之苦。故事情节一般都比较单纯，人物塑造未能深刻，公式化的倾向在很大一部分剧本里都比较明显。这些短剧的作者以流动演出团体的成员为主，而且大多未留下剧本。其中有文字材料的，据统计到一九三八年十二月为止，仅独幕剧为主的剧本，即达一百四十二种(注：据葛一虹《战时演剧论》附录《抗战剧作编目》统计)。大量的街头剧、活报剧等还不在统计之内。例如：一九三八年十月在全国各地举办的第一届戏剧节，仅重庆一地，就动员戏剧演员千余人，组成二十五个演剧队上街演出，收到了很好的效果。但这些自编自演的剧本，几乎都没有留下文字材料。

　　抗战初期在延安也涌现出一批抗日戏剧作品，据统计，一九三九年以前，仅延安鲁迅艺术学院，就创作和演出比较成功的各种戏剧三十种以上(注：“鲁迅艺术学院”是最初创办时的名称，一九三九年以后从延安北门外搬到桥儿沟，改称“鲁迅艺术文学院”。这里所引资料采自沙可夫《鲁迅艺术学院创立一周年》一文，载《新中华报》第28号)，包括独幕剧、活报剧、小歌剧和改编旧剧等多种形式，其中象王震之的《流寇队长》，李伯钊、向偶的《农村曲》，冼星海、震之的《军民进行曲》等，热烈地歌颂了抗日民主根据地的新人新事，描绘了军民的鱼水之情，塑造了新一代的人物形象，与国统区戏剧形成了鲜明的对照。

　　值得注意的，还有初期出现的集体创作形式，这是戏剧创作上的新动向。其中最著名的是《保卫芦沟桥》，这个剧本在芦沟桥事变后数日内，即由夏衍、于伶等二十余人集体创作并演出，由洪深、唐槐秋等十余人组成导演团，八月七日起动员了近百名戏剧电影界的主要演员参加演出，盛况空前、影响很大。它揭开了抗战戏剧的序幕。全剧气势宏伟，充分表现出中华民族同仇敌忾的抗日精神。剧本着重在气氛的渲染，对于人物的塑造不够注意。这种戏剧的集体创作形式，适合于及时反映抗日现实的需要，在延安有周扬、沙可夫等的《血祭上海》，在广州有夏衍等的《黄花岗》，在西安有萧红、端木蕻良等的《突击》，在武汉有罗荪、锡金等的《台儿庄》和崔嵬、王震之等的《八百壮士》，一时成为风尚。

　　武汉失陷前后，由于抗日形势的变化，戏剧创作在题材上有所开拓，不再局限于直接描写战争的壮烈场面，出现了象陈白尘的《魔窟》、宋之的的《微尘》、洪深的《米》、吴天的《孤岛三重奏》等，从不同的角度反映抗日现实的戏剧作品。它们或暴露敌伪魔爪统治下的黑暗，或表现国统区的丑恶的现实生活，同样都饱含着作者深切的民放义愤。抗战进入相持阶段后，国统区戏剧活动中心又逐渐地移向大后方的剧场，于是多幕剧的创作大大增加；战争初期一度大量涌现的小型化、通俗化戏剧作品则相对地减少。但是，在国统区的演剧队等流动演出团体，特别是各个抗日民主根据地里，小型化的抗日戏剧仍然广泛流行。

　　在诗歌创作上，与短剧、报告文学的流行相似，短诗占据了抗战初期诗歌的主要地位。由于诗歌能够比较直捷地表达作者的抗日激情，因此战争初期，人们纷纷以写诗来表达自己的感情，服务于抗日斗争，其中大量的是青年作者，也有长期未写诗或从未写过诗的作家。王统照在战争爆发的数月内，连续在《烽火》(一、二期名《呐喊》)等刊物上，发表了《上海战歌》、《徐家汇所见》等短诗，真实地描绘出战争初期的景象，在血与火的交织中蕴蓄着深切的民族义愤。艾芜写了《我怀念宝山的原野》，靳以写了《火中的孤军》等。为了适合诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗在形式和语言上也作了新的尝试。各种报刊上发表的诗歌作品，也以短诗为主。例如：在武汉创办的《时调》、《诗时代》、《五月》等诗刊上，登载的大多是青年作者的短诗。其中尤以朗诵诗和街头诗最为风行。它反映了抗战诗歌运动的特色和新动向。

　　诗歌朗诵运动战前由中国诗歌会首先提倡，但由于主客观条件的限制，当时主要还限于理论上的探讨，未能付诸实践。抗战爆发后，在作家深入生活，诗歌面向大从的潮流影响下，诗歌朗诵运动重新受到重视。吕骥、锡金、高兰、朱自清等人撰文探讨了诗歌朗诵问题，同时，在创作上也开始了实践。一九三八年十月在武汉召开的鲁迅先生逝世两周年纪念会上，首次朗诵了柯仲平和高兰的诗，在文艺界得到了很好的反响。接着，诗歌朗诵活动从武汉开始蓬勃地展开。冯乃超在《时调》创刊号上发表《宣言》，

　　提出要“让诗歌的触手伸到街头，伸到穷乡”，“用活的语言作民族解放的歌唱”，它可以说是诗歌朗诵运动倡导者的“宣言”。在武汉的街头、集会上和电台上，出现了诗朗诵节目，冯乃超、锡金、高兰等人，既是这个运动的推行者，也是朗诵诗的作者。出版专集的有高兰的《朗诵诗集》；他的《我们的祭礼》、《我的家在黑龙江》、《哭亡女苏菲》等，感情激昂，语言流畅，即使是对于因穷困而病故的子女的哭诉，也饱含着作者对战争，对敌人，对人间种种不平的愤怒。但有时不免流于散文化和空洞的叫喊。艾青写了朗诵诗《反侵略》，象他这时期的其它诗歌一样，充满高昂的热情，又保持了朴素清新的风格。武汉失陷后，诗歌朗诵运动一度在重庆出现，由“文协”发起组织了一部分诗人、音乐家和戏剧工作者，举办诗歌朗诵会，组成诗歌朗诵队等。光未然，徐迟等是这次运动的推动者。光未然的《屈原》，在热烈歌咏爱国诗人屈原的诗行里，寄寓着对黑暗现实的强烈反抗。这个运动一开始就影响到延安、昆明等地。从延安出发的西北战地服务团，组织了诗歌朗诵队在前线表演。延安的新会曾致力于诗歌朗诵运动。各种集会上也出现了朗诵诗节目。在锡金的《抗战诗歌的一年间》(注：载1939年1月26日《文汇报》副刊《世纪风》)一文中，有这样一段记载：

　　在延安，“战歌社”更经常地举行朗诵晚会，最初，也失败了，三百人的集会到后来只剩下了数十人，可是毛泽东先生很感兴趣，直到终了场才走，给他们很大的鼓励。他们逐渐地改正了许多怪形怪腔(诗人们夸张的表演)，渐渐地也得到了多数人的理解了，并且在他们的行程中推广开去。

　　光未然的《黄河大合唱》歌词，也曾经以朗诵诗的形式，在抗日民主根据地广为流传。抗战后期，在昆明等地，也曾有过热烈的诗朗诵活动，闻一多和朱自清都积极参加这个运动。抗战时期的朗诵诗运动，对于扩大诗的影响，推动诗歌大众化，发挥了积极的作用；但是由于内容和形式上的局限性，它始终未能真正为广大劳苦群众所理解和接受，主要在知识分子中间流行。

　　街头诗运动与朗诵诗运动有所不同。街头诗也称传单诗、墙头诗、岩头诗等，顾名思义，这些诗歌写出来后，或在街头、岩石上张贴，或印成传单散发，是一种紧密配合当前斗争，比较直接地发挥宣传教育作用的诗的战斗形式。因此作为一个运动，它在国民党统治区的政治环境里，必然会受到各种阻力，无法广泛地开展；街头诗运动主要的是在各个抗日民主根据地里流行。一九三八年八月七日，被当时在延安的诗人称为“街头诗运动日”，在延安的大街小巷，墙头和城墙上，张贴起街头诗。《街头诗歌运动宣言》号召人们“不要让乡村的一堵墙，路旁的一片岩石，白白的空着”，认为街头诗运动“是使诗歌服务抗战，创造大众诗歌的一条大道”(田间：《延安的街头诗运动》，见诗集《给战斗者》，1979年版)。稍后，在一些抗日民主根据地，街头诗运动也渐次得到展开。以晋察冀边区为例，“在许多群众集会上，都散发着红红绿绿的诗传单，在对敌人展开的政治攻势中，也有用诗传单形式制成的宣传品”(注：魏巍：《〈晋察冀诗抄〉序》，见《晋察冀诗抄》1959年版)。街头诗的作者，也不限于诗人，“在冀中某些地区，已经有群众自己创作的街头诗出现”(注：魏巍：《〈晋察冀诗抄〉序》，见《晋察冀诗抄》1959年版)，形成了比较广泛的运动。

　　写街头诗、传单诗比较活跃的作者有田间、邵子南、史轮等。田间从延安到晋察冀，一直是街头诗运动的积极推动者。他这时期写的街头诗，象《假使我们不去打仗》、《毛泽东同志》、《义勇军》、《呵，游击司令》、《给饲养员》、《我是庄稼汉》等，诗行简短，寓意深长，在朴素的诗句里，充满着火热的时代气息和强烈的爱憎感情。《假使我们不去打仗》一首与道：

　　假使我们不去打仗，

　　敌人用刺刀

　　杀死了我们，

　　还要用手指着我们骨头说：

　　“看，

　　这是奴隶!”

　　全诗直捷有力，深刻含蓄，发人深思，它向人们提出了一个严肃的问题：是作为一个忍受屈辱的奴隶被敌人杀死，还是作为一个战斗者在血火中寻求自由和生存?这些诗篇激发了人们的爱国主义感情，带有强烈的政治鼓动性。邵子南的《花》和《告诗人》，深刻地发掘了生活中平凡事物的崇高意义，用真挚朴实的诗句，留给人们美好的记忆。晋察冀的许多诗人，象史轮、商展思、张克夫、张庆云等，这时期都写了不少街头诗。史轮写在从甘谷驿到清涧的岩石上的一首是这样的：

　　在抗战里，

　　我们将损失什么?

　　那就是——

　　武器上的锈，

　　民族的灾难，

　　和懒骨头!

　　这类街头诗的共同特点是：都是战斗生活中的产物，感情饱满，语言明快，风格淳朴。皖南事变前后，国统区的诗歌工作者，也曾经力图推动街头诗运动，在重庆一度也出现过街头诗、传单诗活动，但由于政治环境不同，它始终未能形成比较广泛的运动。

　　由于宣传抗日与动员群众的需要，通俗文学的创作在抗战初期十分活跃。承接着战前关于文艺大众化问题的讨论和实践，抗战爆发后，文艺通俗化的问题一开始就受到重视，特别是在创作上，比较战前有了更多实践的机会。这时期通俗文学的创作，主要是利用旧形式，即所谓旧瓶装新酒；几乎所有主要的旧形式，都被利用来反映抗日的内容，从小调、大鼓、皮簧、相声、快板、评书、演义，到山歌、小曲、数来宝、金钱板，以及各种地方戏曲等，范围十分广泛。出现了一批专门登载通俗文学的报刊，如武汉的《抗到底》、《七日报》、《大众报》，成都的《星芒报》、《通俗文艺五日刊》等，成立了一些提倡通俗文学的社团。通俗的大众读物广为流行。“文协”曾经发出征求通俗文学一百种的号召，大力推动通俗文学的创作。通俗文艺的作者除了专业作家，还包括大批的戏曲工作者和民间艺人。很多作家在抗战初期都致力于通俗文艺的创作，老舍在这方面的努力尤为突出；收在《三四一》一书里的是他这时期主要的通俗文艺作品。他的《王小赶驴》，利用民间文艺活泼诙谐的特点，与抗日的内容相结合，作了比较成功的尝试。他还利用数来宝、河南坠子等形式创作通俗文艺。三十年代就开始创作大众小说的欧阳山，这时期又结合抗日的内容，以新的大众小说的形式写了《战果》。张天翼、艾芜、沙汀集体创作的《芦沟桥演义》，是运用章回体写的通俗小说。同样用章回体写成的，还有谷斯范的《新水浒》。田汉运用地方戏剧形式，写了皮簧戏《新雁门关》，用历史题材借古喻今。夏蔡的《改良拾黄金》，用京剧“化子拾金”形式，宣传抗日内容；舞台上始终只有一个演员，但由于角色本身幽默机智的形象，丰富生动的语言，在当时受到很大的欢迎。赵景深、包天笑也努力于进步的通俗文艺的创作，赵景深的《平型关》，歌颂了八路军在平型关的胜利。抗战初期在各个民主根据地也比较重视通俗文艺创作。从延安奔赴前线的西北战地服务团，广泛地利用旧形式，进行抗日的文艺宣传，受到群众的热烈欢迎。他们关于旧形式要批判地继承的经验总结，与他们的创作实践大致上是相合的。在晋察冀根据地，河南坠子、大鼓书、小故事、双簧一类的作品也很风行，其中象鼓词《南关战斗》、《王小三卖驴从军记》，河南坠子《打倒卖国贼汪精卫》，都是当时比较流行的通俗文艺作品。高鸿(高长虹)的长篇通俗小说《遗毒记》，曾在《文化动员》上连载，受到好评。抗战初期大量出现的通俗文艺，对于宣传抗日、教育民众，曾经发挥了一定的作用，但当他们进一步与群众接触时，它们本身的缺点和不足，也更为明显地暴露出来。由于对旧形式的利用缺乏明确的认识，往往无批判地接受，或仅仅当作一种宣传抗日的应急手段，并非从文艺大众化的根本方向上来进行创作实践；加上对旧形式本身的生疏，因此，不少通俗文艺作品中出现了生搬硬套、概念化和公式化，甚至无聊庸俗的现象。但是，它作为新的历史条件下文艺大众化的又一次范围空前广泛的创作实践，对于推动现代文学史上长期面临的文艺大众化问题的解决，无疑提供了有益的经验教训。

　　抗战初期大量涌现的小型抗日作品，发扬了文艺为革命服务的传统，具有短小、通俗、题材集中、形式多样、与现实斗争联系紧密等特点，在宣传抗日、动员群众中发挥了显著的作用，一定程度上满足了群众对文艺反映抗日的迫切要求。抗战初期轰轰烈的时代气氛和乐观昂扬的精神面貌，在这些作品里得到强烈而鲜明的反映。但就作品本身来说，它们大多是急就章，作家既缺少深入的生活实践，作品也没有经过多少艺术加工；因此往往热情有余，深刻不足，为抗战服务的精神十分可贵，而反映现实的深度较差。对于新形式的探索与运用，或浅尝即止，成果未著，——象街头诗、朗诵诗运动和街头剧；或徘徊踌躇，方向不定，——象通俗文艺创作。因此，真正内容充实，热情饱满，艺术上比较成功的作品并不多见。在宣传与艺术的关系上，往往单纯地考虑宣传上的需要，在一定程度上忽视了文艺反映生活的规律，因此，比较普遍地存在公式化的倾向，其中尤以戏剧与通俗文艺比较突出。公式化倾向的产生，主要是由于作家对抗日的现实缺乏深入的理解与实践，同时也与作家思想意识上存在的弱点，客观的战争环境的限制，以及文艺理论上某些模糊的认识分不开。抗战初期小型作品中的公式化倾向，也与现代文学史上几度出现的公式化倾向相似，都是急剧变化的历史条件下的产物，既不应当忽视，也不应当苛求，而应成为我们总结文学发展经验、探索文学繁荣规律的良好材料。

　　第三节：民族形式问题的讨论

　　民族形式问题的讨论，是“左联”时期文艺大众化运动在抗战新形势下的一个发展。其中心是要解决新文学如何与本民族的特点亦即如何与群众更好地结合起来的问题。

　　抗日战争开始后，在作家深入生活，“文章下乡，文章入伍”的潮流中，由于宣传抗日与动员群众的需要，文艺的大从化，利用旧形式等，受到广泛的重视。作家为了使文艺创作为群众所喜闻乐见，从内容到形式都作了新的尝试，涌现出一大批形式短小、内容通俗的抗日作品，利用旧形式的通俗文艺创作十分风行。但在利用旧形式的过程中，有不少作品往往生搬硬套，甚至无批判地接受其中落后和庸俗的东西，或者将旧形式和新内容作了极不调和的结合。抗战初期曾经致力于通俗文艺的提倡，并作出一定成绩的通俗读物编刊社，在他们的创他与理论上都存在着上述的偏差。党在国统区创办的武汉《新华日报》，曾经针对这类现象提出了尖锐的批评，指出“盲目地来采用旧形式”，结果反而会被“旧形式所利用”，出现“开倒车”(注：阿恸：《关于利用旧形式问题》，载武汉《新华日报》，1938年5月29日)的现象。

　　在创作实践中暴露出来的错误倾向，说明迫切地需要在理论上解决如何继承民族遗产，适应群众爱好的问题。因此，在进行创作实践的同时，展开了关于文艺大众化和利用旧形式的讨论。向林冰在抗战爆发前后，关于“旧瓶装新酒”问题，发表了一系列文章，主张“将新内容尽可能的装进或增入旧形式中”(注：向林冰：《再答“旧瓶装新酒”怀疑论者》，载《通俗读物论文集》第56页)，认为“如果不于旧形式运用中而于旧形式之外，企图孤立的创造一种新形式，这当然是空想主义的表现”(注：向林冰：《“旧瓶装新酒”释文》，载《通俗读物论文集》第35页)。这与他参加的通俗读物编刊社在创作上表现出来的倾向，与他在民族形式讨论中强调以民间形式为中心源泉的观点是一致的，他把利用旧形式看成大众化的唯一途径，主张全盘地继承民族遗产。茅盾在抗战初期对这个问题十分关注，对文艺大众化和利用旧形式问题发表了一系列文章，针对当时存在的各种错误倾向和理论，强调首先要从大众能否接受出发，既不能踢开旧形式，也必须对旧形式进行“翻旧改新”，在这个基础上创造出“民族的新的文艺形式”(注：仲方：《利用旧形式的两个意义》，载《文艺阵地》第1卷第4期，1938年6月1日)。老舍在努力从事通俗文学创作实践的同时，对通俗文艺的理论问题，发表了不少积极的意见。这些讨论，对于文艺大众化问题的深入起了推动作用，但是，并没有引起比较普遍的重视，主要还是停留在“旧瓶装新酒”的讨论上，未能从理论上进一步深入，没有接触到问题的核心——如何创造民族形式的问题。

　　一九三八年十月，毛泽东同志在党的六届六中全会上作了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，同年十一月二十五日，以《论新阶段》为题，全文发表于《解放》周刊第五十七期。其中关于《学习》一节，提出了“把国际主义的内容和民族形式”“紧密地结合起来”，创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的问题。这个问题的提出，给长期以来关于文艺大众化问题的讨论和实践，指明了新的方向。

　　从一九三九年初开始，在延安首先展开了民族形式问题的学习讨论。周扬、艾思奇、萧三、何其芳、柯仲平、冼星海、罗思等，先后在延安的《新中华报》、《文艺突击》、《中国文化》等报刊上发表文章，举行座谈会，广泛地涉及到文学、诗歌、戏剧、音乐、美术等方面的民族形式问题。这些文章联系新文学运动的历史，结合抗战以来文学创作与理论的实际，阐述了对于民族形式问题的学习体会和意见；强调“利用旧形式不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的，把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健的营养，使新文艺更加民族化，大众化，更为坚实与丰富”，“因为民族形式之建立，并不能单纯依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究，对人民的语言、风习、信仰、趣味等等的深刻了解，而尤其是对目前民族抗日战争的实际生活的艰苦的实践”，只有“在活生生的真实性上写出中国人来，这息然就会是‘中国作风与中国气派’，就会是真正的民族形式”(注：周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，载《中国文化》创刊号，1940年2月15日)。在讨论中已经初步提出：“这种更中国化的民族形式的文学的基础应该是五四运动以来的还在生长着的新文学呢，还是旧文学和民间文学?”(注：何其芳：《论文学上的民族形式》，载《文艺战线》第1卷第5号，1939年11月16日)的问题。有人认为“五四”以来的新文艺都是脱离大众的、欧化的、非民族的，民族形式必须从头由旧形式发展出来；也有人对利用旧形式持否定态度。但这些意见在当时未能展开充分讨论，大部分文章是以阐述学习中的体会和收获为主。同时，在各个抗日民主根据地和国统区也展开了学习和讨论，晋察冀的《边区文化》，国统区的《文艺战线》，《文艺阵地》上，纷纷发表讨论文章，指出“在文艺领域里……提出中国气派与中国作风，这是一个非常重要的问题”(注：巴人：《中国气派与中国作风》，载《文艺阵地》第3卷第10期，1939年9月1日)。

　　一九四年初，毛泽东同志的重要著作《新民主主义论》，在延安《中国文化》上发表，进一步提出了“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”同时，对民族文化遗产的继承问题，作了重要的论述，既强调了“凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收”，又反对“生吞活剥地毫无批判地吸收”，指出应当“排泄其糟粕，吸收其精华”。对于正在开展的民族形式问题的讨论，进一步指出了明确的方向。

　　国统区的民族形式问题讨论，由于意见分歧，逐渐地引起论争。一九四年三月，向林冰在重庆《大公报》副刊《战线》上发表《论“民族形式”的中心源泉》一文，强调要以民间形式为民族形式的中心源泉。同月，葛一虹在《文学月报》第一卷第三期上发表《民族遗产与人类遗产》，对此表示异议。接着，又有不少人陆续发表文章，对上述两篇文章的主要观点，表示了自己的看法，逐步地在重庆、桂林、昆明、成都、香港、上海等地，引起了一场十分广泛的论争。

　　一种意见以向林冰为代表，他们比较重视利用民间的旧形式，主张“应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉”(注：向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，载重庆《大公报》《战线》，1940年3月24日)，认为“民间形式的批判地运用，是创造民族形式的起点，而民族形式的完成，则是运用民间形式的归宿”，“所以民间形式成为创造民族形式的‘主流’”(注：方白：《民族形式的“中心源泉”不在“民间形式”吗?》，载重庆《新蜀报》《蜀道》)。对于民间文艺，采取形而上学地全盘继承的态度。与此同时，他们又对“五四”以来的新文艺给予较多的否定，把创造民族形式与“五四”以来的新文艺对立起来，认为新文艺“是对中国固有文化遗产的一笔抹杀的笼统反对”，是“以欧化东洋化的移植性形式代替中国作风与中国气派的畸形发展形式”(注：向林冰：《再论民族形式的中心源泉》，载重庆《新蜀报》《蜀道》)，甚至引用别人的话来论证它是“畸形发展的都市的产物”，是“大学教授、银行经理、舞女、政客以及其他小‘布尔’的适切的形式”，因此只能“分别的采入于民间形式中，以丰富民间形式自身(注：向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，载重庆《大公报》《战线》，1940年3月24日)；如果“新文艺要想彻底克服自己的缺点”，就“不得不以民间文艺形式为其中心源泉”(注：向林冰：《在“文艺的民族形式问题座谈会”上的发言》，载《文学月报》第1卷第5期，1940年5月15日)。向林冰在这次论争中发表的文章，始终坚持上述错误观点，因此受到大多数论争参加者的反对和批评。

　　另一种意见是以葛一虹为代表，他们正确地批评了向林冰在利用旧形式，对待“五四”以来新文艺方面的错误观点，但却矫枉过正地走向另一个极端。他们无视旧形式中的合理成分和新文艺本身存在的弱点，一方面对旧形式笼统地采取否定的态度，认为“表现新事物而用属于旧事物的旧形式是决不可能”，表现新事物“与‘旧事物’的旧形式是绝然不相等的”，它们之间“并无共通之处”。因为他们把旧形式都看成是“没落文化的垂亡时的回光返照”，“只是历史博物馆里的陈列品”，所以注定它“必归于死亡”(注：葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗?》，载重庆《新蜀报》《蜀道》，1940年4月10日)，对旧形式采取全盘否定的态度。另一方面，他们又无视“五四”以来新文艺本身存在的弱点，认为“新文艺在普遍性上不及旧形式”，其原因不在于新文艺本身，“主要还是在于精神劳动与体力劳动长期分家以致造成一般人民大众的知识程度低下的缘故”，因此认为新文艺如果利用旧形式，就是“降低水准”(注：葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗?》，载重庆《新蜀报》《蜀道》，1940年4月10日)。把新文艺与人民大众未能很好结合的原因，归咎于大众的知识低下，将新文艺和利用旧形式完全对立起来。胡风基本上也是持这种观点，他在论争中发表的若干篇文章，批评了对民族遗产全盘继承的错误倾向，但却认为民间文艺“本质上是用了充满了毒素的封建意识来吸引大众”，认为“五四”新文学不是生根在民族传统之中，而是从“世界进步文艺”“接受了思想、方法、形式”(注：胡风：《论民族形式问题》，重庆学术出版社，1941年版)，是“移植”过来的。完全否认新文艺的历史继承性，对民族遗产采取虚无主义的态度。

　　围绕着“中心源泉”问题讨论的较早的一批文章，相当普遍地存在着片面性的错误；在民族遗产继承问题上，采取形而上学的态度，或盲目地崇拜，全盘接受，或不分精华与糟粕，一概否定；对待“五四”新文学，不是一笔抹杀，就是十全十美，无视它本身存在的弱点。而且，纠缠于所谓“中心源泉”之争，在一定程度上忽视了对民族形式本身的深入探讨。在《新华日报》召开的民族形式座谈会上，有些作者指出了论争中的这种偏向，认为“自从民族形式提出，到现在为止，一直停留在民间形式是不是民族形式的中心源泉的问题上了，现在应该把这一问题向前推一步，更深入更广泛地展开讨论”(注：《民族形式座谈笔记》中以群的发言，载重庆《新华日报》，1940年7月4日)。此后，一些报刊相继召开座谈会，发表讨论文章，很多作家发表了自己的意见，提出了某些新的观点，在讨论深入的基础上，逐渐地接触到问题的实质。郭沫若认为：“‘民族形式’的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代所已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造”，因此他强调作家应当“投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命”(注：郭沫若：《“民族形式”商兑》，载重庆《大公报》《星期论文》，1940年6月9日)，并在这个基础上创造出民族形式的文艺。茅盾在论述民族形式的文章里，批评了以民间形式为中心源泉的观点，批评了它把“五四”新文学看成完全不适于“中国土壤”的错误，同时着重指出应当重视民族形式的内容，批评了那种认为“新文艺不能深入大众，主要在于形式”，与内容无关，“内容便无论怎样都行”(注：茅盾：《关于民族形式的通信》，载《文学月报》第2卷第1、2期合刊，1940年9月15日)的错误观点。在讨论过程中，胡绳、罗荪、戈茅、黄芝冈、光未然等人都强调了民族形式与抗日内容是不可分开的。潘梓年进一步阐述了这个意见，他认为“形式不能离开了内容来讲”，“民族形式的提出，主要的要求是文艺活动与抗战建国的具体实践相结合，就是说，要用大从自己的语言来描写大众自己为独立、自由、幸福而斗争的战斗生活，并为大众所享受”，“这里的主要问题，是题材与语言的问题”，“在民族形式的问题上，语言——大众自己的语言是非常主要的”，“用中国人(占全人口百分之八十以上的工农大众)的语言描写中国人的生活的文艺，就是具有中国气派与中国作风的文艺，就是民族形式的文艺”(注：潘梓年：《新文艺民族形式问题座谈会上的发言》，载重庆《新华日报》)。这些探讨对于民族形式问题讨论的深入，起了积极的推动作用。

　　这场范围广泛的论争，前后延续了一年多时间，在文艺界引起热烈的反响，受到普遍的重视。在国统区，党创办的《新华日报》，以及《文学月报》、《文艺阵地》、《抗战文艺》、《新蜀报》、《大公报》等报刊，纷纷发表讨论文章，或召开座谈会，开辟讨论专辑。一九四一年初。围绕着戏剧的民族形式问题，一度又有过热烈的讨论，郭沫若，茅盾等人都发表了自己的意见。《戏剧的民族形式问题》一书，汇编了当时讨论中的主要文章。这场讨论的广泛展开和不断深入，引起了国民党反动当局的注意。在他们控制的报刊上，也发表了所谓民族形式讨论的文章，攻击“‘民族形式’这个名词意味着某种外来的内容或至少非完全本国的内容加以中国化而成为中国的形式”(注：唯明：《关于大众化的问题》，载《文艺月刊》1941年4月号)，以此抹煞民族形式问题的提出和展开讨论的重要意义。在延安和各个抗日民主根据地，更展开了十分热烈的讨论，延安的《新中华报》、《解放日报》、《中国文化》和《文艺突击》，晋察冀的《晋察冀日报》等，相继发表讨论文章或开座谈会，出专辑。一九四一年在晋东南召开的民族形式座谈会，强调了文艺的民族形式的中心源泉，就是战斗的现实生活。在河北平山召开的民族形式讨论会，讨论了诗歌的民族形式问题。在晋察冀抗日民主根据地，田间、左唯央等人展开了民族形式问题的热烈论争。

　　在抗战新形势下展开的民族形式问题讨论，广泛地涉及到从理论到创作的一系列重要问题。这是现代文学史上关于文艺大众化方向问题的一次大规模的论争，对于正确地认识与解决文艺与群众的关系，起了积极的促进作用。论争双方对于“民族形式”问题提出的必要性和重要意义，在认识上是一致的；在探讨如何建立民族形式的过程中，出现了某些理论认识上的分歧，通过讨论，对于毛泽东同志提出的要建立“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的民族形式，有了不同程度的理解；对于旧形式的利用，“五四”新文学的评价，大多数人有了比较一致的正确看法，澄清了思想上的混乱与认识上的模糊观点。有些文章还力图运用马列主义观点，解释民族遗产的批判继承，提高了在这个问题上的理论水平，使讨论逐步地接近问题的实质。在讨论中对于各种错误观点的批判，有助于廓清从理论到创作上长期存在的某些偏差。同时，对创作实践也产生了积极的影响，通过这次讨论，通俗文艺创作上全盘接受、生搬硬套的现象，有了明显的改变；作家比较有意识地注意作品的民族形式，特别是向群众语言学习，在延安和各个抗日民主根据地陆续出现了一批反映新生活，表现新主题，成功地运用群众语言，为人民喜闻乐见的优秀的文艺作品。对民间文艺的搜集与研究也有所加强，在延安和晋西北等地，相继成立了民间文艺研究会，积极从事民间文艺搜集和整理工作。这些都是这次论争带来的主要收获。论争中也存在比较明显的缺点。由于对毛泽东同志提出的“民族形式”问题，缺乏深刻和全面的理解，讨论主要偏重于形式方面，在一定程度上忽视了“中国作风和中国气派”所包含的生活内容本身的重要性。又由于没有能够很好地运用马列主义观点，对民族遗产进行有分析的、批判的继承，因此形而上学在讨论中显得十分突出，影响了对民族形式问题的深入探讨。特别是建立民族形式的最重要的关键：作家深入生活和改造思想问题，仍然未受到应有的重视，使这次讨论存在很大的不足。一直到毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，才比较地明确了实现文艺大众化，建立民族形式的根本途径。