卷七 天语惊神暗星斗

  靓丽的风景线

  ————宋之问•《灵隐寺》

  鹫岭郁岧峣,龙宫锁寂寥。

  楼观沧海日,门对浙江潮。

  桂子月中落,天香云外飘。

  扪萝登塔远,刳木取泉遥。

  霜薄花更发,冰轻叶未凋。

  夙龄尚遐异,搜对涤烦嚣。

  待入天台路,看余度石桥。

  ——宋之问 《灵隐寺》

  东汉永平十年,汉明帝做了一个奇妙的梦。他梦见一个通体金黄,有光晕笼罩的神仙,飞到自己的殿前朝拜。第二天感到很是奇怪的汉明帝,询问文武百官有谁知道他梦到的是何方神圣?太史傅毅回答到:听说西方天竺有位得道之神,唤作佛,能够飞身于虚幻中,全身散发奇异的光彩,圣上有大德,所以能够梦到他。明帝一听,龙颜大悦,立刻派遣使者羽林郎中秦景、博士弟子王遵等十三人去西域,访求佛道。事过三年,天竺高僧迦叶摩腾和竺法兰随一众人马来到国都洛阳。明帝建白马寺弘扬佛法。佛教从此在中土落地生根。

  魏晋南北朝,是佛教在中国发展的黄金时期,各种各样名目繁多的宗派,在中土以野火燎原之势席卷社会各个阶层。宋、齐、梁、陈历代君王大多崇信佛教。梁武帝尤其笃信,自号“三宝奴”,放着皇帝的宝座不管,前后四次舍身入寺,让人瞠目结舌。统治阶级的倡导佛教,让中国除了在精神层面上斩获颇丰外,因佛教而兴起的美术、建筑、雕塑等相关领域也有了极大的发展。梁朝有寺庙近三千座,北魏末年,有寺庙三万余座,而北齐则达到惊人的四万余座。因为修建寺庙多选择景色怡人之地,那些有着丰富人文积淀的大寺,坐拥风景如画,成了中国佛教中一道靓丽的风景线。灵隐寺便是如此。

  相传东晋咸和元年,印度僧人慧理游历到杭州西湖西北方的武林山时,惊叹“此天竺国灵鹫山之小岭,不知何年飞来,佛在世日,多为仙灵所隐……”,于是停下脚步,建造了灵隐寺。宋之问首句里“鹫岭郁岧峣”,写山的高峻险拔,就是由这个掌故化用而来。至于“龙宫锁寂寥”,则是写灵隐寺的清净。传说中龙王曾请佛祖讲经说法,故有龙宫代指寺庙一说。

  登寺远眺,可以“楼观沧海日,门对浙江潮”。这句工对,描绘出了一副气势雄浑,视野壮阔的景象。沧海浩瀚无边,日出日落都摄人心魄。钱塘江大潮更是难得一见的奇观。这些景观在江南迷离的烟雨中,都有着别具一格的魅力和神采。毫不夸张的说,这两句诗正是奠定整首诗歌骨气的大写意、大手笔。

  在写意之上,宋之问又拿起工笔勾勒起灵隐寺细密的纹路来,“桂子月中落,天香云外飘”这是灵隐寺特有的奇观。传说中灵隐寺每当秋高气爽时,总会从天上飘落桂子一般大小的颗粒。天香指的是香客们奉上的祈福香火,因为灵隐寺坐落在飞来峰和北面众多高峰之间的山麓之中,依地利已在云彩之上。月落桂子,香飘九重,这样的灵隐寺已然是世外仙境了。

  “扪萝登塔远”四句,是写和灵隐寺息息相关的生活,它既是游客和宋之问的,也是在灵隐寺出家修行的僧人们的。佛教讲究“因缘聚合”,在修行者看来,生活无处不是佛。它既是禅院里念经诵佛,也是山水的活色生香。

  攀着藤蔓登塔望远时,佛在手心轻握的日光里;沿着取水刳木找寻幽泉时,佛在汩汩泉水的饥渴里;当傲然的山花迎着冰霜怒放,漫山的枫叶红似火焰,佛呢?它就端坐在春花秋谢的生死轮回里,把一切的一切收在眼底悄然微笑着。灵隐寺乃至其落脚的整个山水,就这样浸染上了浓厚的禅味,哪怕宋之问没有“夙龄尚遐异”之志趣,这灵山圣水的宝地,也是有足够的力量把心中积沉的俗世烦恼一扫而空的。

  诗意至此,已经完整了。若就此搁笔的话,也不失为一篇上乘之作。不过很显然宋之问赋予诗歌的韵味,要远超出篇幅囚禁的极限。

  “待入天台路,看余度石桥”看起来仿佛是一句不着边际的诗。本来讲灵隐寺讲好好的,怎么突然来了句天台路?天台路在天台山,天台山是天台宗(法华宗)的发源地,距离灵隐山有不短的距离。而石桥正是在天台山的楢溪上,下临陡峭山涧,同是佛教圣地里的奇景奇观。宋之问顾此而言他,用的是指东打西暗度陈仓的妙笔。之所以萌生观看天台山奇观的念头,恰是因为眼下灵隐寺的胜景引发的。景物之间自然的过度,同时也蕴含着“法门相异,佛祖同根”的佛门至高玄理。以此收尾,颇得诗歌艺术中“貌离神合”的妙韵。

  华严经说:“心如工画师,造种种五蕴,一切诸法中,无法而不造。”当宋之问用佛法“造”诗,或写意或工笔,“收纵联密,用事合题”时,《灵隐寺》的精彩,确实是手到擒来的事了。

  禅悟

  ————王维•《秋夜独坐》

  独坐悲双鬓,空堂欲二更。

  雨中山果落,灯下草虫鸣。

  白发终难变,黄金不可成。

  欲知除老病,唯有学无生。

  ——王维 《秋夜独坐》

  房间里弥漫着檀木的香气。跳动的油灯让光影摇曳不定。窗外,枯黄的树叶在黑色的秋风中悄然落下。依稀传来蟋蟀和其它昆虫的鸣叫声。有时光凝固的味道。在这样一个古时的夜晚,是总会有人打坐悟禅的。

  唐朝是中国佛教发展的鼎盛时期。虽然唐朝历代帝王都以道教教祖老子的后裔自居,但是为了统治的便利,本着不让某一教派独自坐大的原则,施行的是佛道并行的政策。李世民还是秦王时,曾在领兵消灭割据势力,清除叛乱的战争中,得到过僧兵相助,即位后随即大力扶植佛教,下诏在全国“交兵之处”建立寺庙刹宇,并在大慈恩寺设译经院,培养出的学者、高僧不计其数。

  统治阶层和佛教的微妙关系,直接受益人是僧侣。不空和尚曾连仕玄宗、肃宗、代宗三朝,受封为肃国公,圆寂后,代宗废朝三日,举国哀悼。在这种大的环境影响下,不仅名僧辈出,在佛学义理方面无论是深度还是广度,都有很高的造诣,而且谈佛论道在知识阶层也形成了浓厚的风气。“诗佛”王维,就是其中的佼佼者。

  王维曾过着长期半官半隐的生活,直到晚年才抛开浮尘专心侍佛,但是在此之前王维就已经缔结佛缘了。据《旧唐书》记载,王维每当“退朝之后,焚香独坐,以禅诵为事”。《秋夜独坐》写的便是独坐的所观所感。

  这并不是一首复杂的诗,仅从字面来看,它甚至浅显如白话。没有用典,也没压险韵,就连律诗经常强调的练字痕迹也遍寻不见。但是诗中存在着一种让人无法忽视的恬淡和宁静,让人相信里面别有洞天,而这里面的秘密,才是诗歌的神韵所在——它深不可测,是绝对不能等闲视之的。

  诗歌起调于“悲”。“独坐悲双鬓,空堂欲二更”的悲痛产生于瞬时与永恒相对中,以及有限和无限的对位上。生命流逝了,可以在双鬓上留下斑白的痕迹。但时间的流逝,则是无法把握、无法察觉的,打更只是人为的记录方法,仅仅是个空洞的形式罢了。而如若不依靠这种形式,人将会直接陷入更大的虚空里。来自生命本源的悲凉,会一下子控制所有的情思。那是生命中必经的生、老、病、死的痛苦,为寻求解脱,佛教由此而来。

  王维的心,是一直浸泡在苦海里的。才高八斗却生不逢时,安史之乱中又被迫担任伪职,几经波折险些丧命。壮年丧妻,“不再娶,三十年孤居一室,屏绝尘累”。所以诗人虽只点到象征年龄的“双鬓”,但悲痛的范围却是在整个生命历程之中,或者换句话说,是直接来自于生命的“存在”。

  佛称众生平等,这是“同体大悲”的表现。所谓“同体大悲”,简单说来就是把宇宙万物不分贵贱的看成一体,休戚与共,骨肉相连。“雨中山果落,灯下草虫鸣”便是王维的顿悟。秋雨中,山上野果恐怕逃不掉跌落的命运,可是果实的死亡,同时也宣告了令一个生命的诞生。堂内油灯下,将要被随即而来的严寒冻死的秋虫们,并不因为大难临头而停止鸣叫。自然有自然的法则,有生有灭,循环往复。那么,悲从何来?

  佛教唯识宗,有“破异生实我之执”之说。唯识学说把人的心灵状况分成三种,“执”则是第一种,即固执于意识自体和现象客体的真实性,对所有事物现象普遍执实有与分别的观念。而不知道世间万物皆是名有异,实相同。则万物在人看来,就不能平等,参道之人亦无法跳出局限于自我的视角。如果不能破除这种“人我之执”的话,是无法达到最后的“圆满”之境——得道成佛。

  《旧唐书》上说:“维弟兄俱奉佛,居常蔬食,不茹荤血,晚年长斋,不衣文彩”,参照这首小诗来看,“居常蔬食,不茹荤血”的举动是诗人发自内心的。吃斋是源自“闻其声不忍食其肉”的悲悯,不是徒有形式,只走个过场而已。只有参破所有生命相通相同的本质,才能放下屠刀,破除我执。

  “白发终难变,黄金不可成。欲知除老病,唯有学无生。”既然已经得道,这些道理自然水到渠成,不事雕饰了。“黄金不可成”讲的是神仙方术炼丹以求长生不老。在中国古代,帝王们无一不想长生不老,而道教早已严重脱离了老庄玄学的正统,改为故弄玄虚投其所好的歪门邪道。在这一点上,讲究大慈大悲的佛教禅宗,无疑胜过其百倍。

  佛祖拈花,迦叶微笑,心心相印,以心传心。什么是禅?什么是佛?不可说,不,可说。

  纵使仙人又如何

  ————李白•《梦游天姥吟留别》

  海客谈瀛洲,烟涛微茫信难求。越人语天姥,云霞明灭或可睹。天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城。天台一万八千丈,对此欲倒东南倾。

  我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月。湖月照我影,送我至剡溪。谢公宿处今尚在,渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐,身登青云梯。半壁见海日,空中闻天鸡。千岩万转路不定,迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉,栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨,水澹澹兮生烟。列缺霹雳,丘峦崩摧。洞天石扉,訇然中开。青冥浩荡不见底,日月照耀金银台。霓为衣兮风为马,云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车,仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动,恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席,失向来之烟霞。

  世间行乐亦如此,古来万事东流水。别君去兮何时还?且放白鹿青崖间,须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜!

  ——李白 《梦游天姥吟留别》

  当诗仙试图讲述自己的梦境时,请不用怀疑自己的眼睛。是的,它无限接近于奇妙的仙境。仿佛诗人乘列缺而来,驾万里长风。浩瀚言辞铸成的高山大川上,氤氲升腾出似真似幻的神风仙气,随时准备俘获受语言操纵的朝圣者,共赴梦泽深处。

  《梦游天姥吟留别》,是李白游仙诗中的扛鼎之作。儒家虽不言鬼怪神力,然而在诗词里,鬼怪神仙更多是和诗人内心思绪有密切关系。当现实世界或者史实典故都无法表达自己的心境时,托付于幻渺的鬼神仙境,或言情,或取意,新奇巧妙,美不胜收。而写神画鬼的诗歌,更成了唐朝一股重要的诗歌流向。

  唐朝诗坛派系繁杂,不过若是仅从大的方面笼统划分的话,可以分为着眼于主观心理而用笔使力的主观诗派,以及较忠实于客观世界描画誊模的客观诗派。但是两大派别之间并没有不可逾越的实质性界限。因为不管是主观诗还是客观诗,它们都需要内心和客观事实相互呼应。差别更多的是在选材、修辞以及迥异的风格上体现出来。李白和杜甫分别是这两大诗派的泰斗。当唐朝的极盛过后,被诗人们寄予厚望的社会革新次次失败。诗人们向外的视野不断缩小,只能进一步玩味李白曾指明的方向,踽踽独行。

  “海客谈瀛洲,烟涛微茫信难求”,李白起笔就仙气飘逸。瀛洲是传说中的三座仙山之一。《史记•封禅书》说:“盖尝有至者,诸仙人及不死药皆在焉”,可是真的有人到过吗?或许只是传说吧。“烟涛微茫信难求”,笔意一转,就到了诗人真正梦里游历的地方,胜似仙境的天姥山。

  “越人语天姥,云霞明灭或可睹。天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城。天台一万八千丈,对此欲倒东南倾。”这种夸张,是李白一贯的写法,“下者守形,上者守神”,只求意到笔到,丝毫不拘泥于某种特定的誊模。天姥山地处越东之地,灵秀峻拔,千态万状,苍然天表,连峰峦叠嶂的天台山,都倾倒在它的脚下,确实是难得的好去处。可是对于名满天下的五岳来说,还是差了一个级数。李白写其“势拔五岳掩赤城”,显示出的其实只是孩子般的忘情和兴奋,十分传神,亦十分可爱。

  常说日有所思夜有所梦。去天姥山这样一个美丽的地方,诗仙是不需要太多理由的,更何况是在瑰丽神奇的梦境里呢?月亮之神一如既往的赋予了李白神奇的力量:在月色笼罩下,诗人忽而升空滑翔,飞过镜湖时,月光把诗人的影子投在仿佛明镜一般的湖面上,转眼来到了李白向往已久的剡溪,又送李白到了依然“渌水荡漾清猿啼”,南朝谢灵运曾借宿过的地方。

  在前人中,谢灵运是非常喜欢天姥山的。晋朝天姥山人迹罕至,林莽丛丛,谢灵运“尝自始宁南山伐木开径,直至临海”。也曾作诗“暝投剡中宿,明登天姥岑,高高入云霓,还期那可寻?”赞美天姥山。喜爱游山玩水的谢灵运,还发明了一种便于走山路的木屐。“上山则去其前齿,下山则去其后齿”,称做谢公屐。

  “脚著谢公屐,身登青云梯。”于是李白就这样凭借一双木屐,踏上了前人走过的路,一步一步的把古今连接在胜景之下。从“半壁见海日,空中闻天鸡”开始,到“云青青兮欲雨,水澹澹兮生烟”,都是用移步换景的手法写天姥山景观。山高路险,只有攀至半山腰时,才突然看见海日悬空,惊闻天鸡报晓,这正是李白在山中看到曙光奇景。继续赶路,诗人在千岩万转中寻走山路,当迷醉于山花烂漫,依石歇息的时候,天又突然黑了。熊咆龙吟在暮色中响彻山谷,林莽震动,层颠惊诧,威势惊人。似乎连天上的云彩山里的涧水都受到惊动,青青兮欲雨,澹澹兮生烟了。

  这本已经是惊骇世俗的画面,但对于李白来说,仅仅只是个开场,更为震慑的画面紧接着铺天盖地的狂卷而来,令人呼吸抑止,瞠目结舌。

  突然间风雷大作,霹雳满天,山峦随之崩摧,天崩地裂间,一个神仙世界出现了。“青冥浩荡不见底,日月照耀金银台”,不仅有日月服侍着,“云之君”还着彩虹为衣,以长风为马,百兽之王为其吹笙鼓瑟,百鸟之圣为其领路驾车。随从的仙人们罗立左右,密密麻麻,数不胜数,而这一切,全是为了迎接远道而来的诗人!这是何等的笔力,这是何等的气派,就算是玉帝亲临,也不过如此吧。

  是梦,就总有醒来的时候。“忽魂悸以魄动,恍惊起而长嗟”,梦里的仙境越是绝美,醒来后“惟觉时之枕席”的失落就越是沉重。梦里是烟霞,难道人生不是烟霞吗?难道世界不是烟霞吗?

  庄子有梦蝶之叹,李白有流水之伤。古往今来的是是非非,放在漫长浩荡的时间长河里,总会令人产生无处用力的卑微来。“古来万事东流水”,对李白来说,这不仅是种感叹,还是一个生活的理由,一个思考的起点和终点,一个排遣失意的重要法门。

  李白并不是完全超脱于尘世的人。放白鹿于青崖间,驾独骑访名山,是寄情山水不错,但不是绝尘而去。在李白的世界中,因为身怀着“古来万事东流水”中体现出来的“万事皆梦,万事皆同”的思想。“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜!”这两句诗是前两句诗的延伸,看似突兀,其实是意到笔到,自然而然。

  李白并不抵制入仕为官,同样也并不认为寄情山水的生活,是对混浊官场的抵抗。他所追求的只是一种不会被各种势力禁锢了的存在状态,一种人格不会被任何力量扭曲折损的生存方式。不管是进朝侍奉也好,游赏山水也罢,在诗人看来,那一个也都不是逃避或直面的代名词,如果不能放任身心的自在逍遥,都是痛苦的,值得摒弃的。

  而在诗仙短暂的政治生涯里,这种任人“摧眉折腰”的事实在是太多了。宫廷倾轧算计让人不胜其烦。而皇上又被奸佞包围。纵使人间的帝王派头,勉强比得上诗人梦境里的雍容华贵,那也不过同样是一场梦罢了,为这些“乡里小儿”折腰侍奉?怎么可能开心的起来!

  相信吗,如果在梦境里,“云之君”也要让李白摧眉折腰的话,诗仙也一定会毫不犹豫的横眉冷对,嗤之以鼻的。

  生前身后,不想离开

  ————李贺•《苏小小墓》

  幽兰露,如啼眼,无物结同心,烟花不堪剪。

  草如茵,松如盖,风为裳,水为佩。

  油壁车,夕相待。

  冷翠烛,劳光彩。

  西陵下,风吹雨。

  ——李贺 《苏小小墓》

  李贺是唐朝诗坛上的一朵奇葩。七岁时就擅文能诗,声名远扬。当时贵为文坛泰斗的韩愈、皇甫湜,无意中看到尚在总角之年的孩童写出来的诗歌时,大为惊讶,甚至不敢相信自己的眼睛。为此两人还特地去探访李贺,想要亲眼目睹,以辨明真伪。李贺得知两位大人的来意后欣然提笔,顷刻间写成《高轩过》,韩愈、皇甫湜读来击节赞赏,还让李贺骑上自己的马回到官邸,亲自为李贺束发加冠行成人礼。一时传为佳话。

  不过在李贺看来,成名太早反而不是件幸运的事。李贺祖籍陇西,本是李唐宗室后代。细数家谱的话,李贺远祖李亮还是唐高祖李渊的叔父,贵为郑王。只是家业传到李贺父亲李晋肃手里时,已经是七零八落,不成样子了。李晋肃只当过县令这种芝麻官。直到天才李贺的出现,才让重振家业成为可能,但是诗人考进士时,却遭“与贺争名者毁之”,说是进士的“进”和李贺父亲名字中的“晋”字同音,应避讳,不能考,否则为大不孝。韩愈曾为李贺据理力争:“父名晋肃,子不得举进士;若父名仁,子不得为人乎?”不过并无成效,最终不了了之。

  李贺是唐朝最善于写“鬼”的人。虽然李贺的鬼诗总共只有十余首,还不到存诗的二十分之一,但是却最能代表李贺的诗歌艺术,也最能表达诗人眼中的独特世界,李贺也因此被后人尊为“鬼才”、“鬼仙”,诗作流传千古。尤其这首《苏小小墓》,是任何希望通过文字勾勒而抵达鬼神之境的人们所必诵之作。

  整篇文章的发端,是从李绅《真娘墓》中“嘉兴县前有吴妓人苏小小墓,风雨之夕,或闻其上有歌吹之音。”一句挥发出来的。苏小小是南齐时钱塘名妓,眉目清秀,婀娜多姿,兼有多才多艺,虽然身在风尘,道德情操却胜过无数酒囊饭袋百倍。一直以来,苏小小的故事都在苏杭一代广为传颂。

  这样一个妙曼女子的鬼魂也是动人的。“幽兰露,如啼眼”,眼睛是心灵的窗户,描绘人的美,没有比从眼睛入手更合适的了。那兰花上凝结的露珠,一如苏小小噙着眼泪的眼睛,还有比这更贴切的比喻吗?君子好兰,皆因兰花高洁似君子,用兰来做比,冲淡了由墓地带出的幽暗、阴森之气,哀怨但不伤神。

  只是幽冥世界太过僻冷了,无歌宴,无欢乐,既不可能任由苏小小“我乘油壁车,郎骑青骢马。何处结同心?西陵松柏下”,也不可能义助鲍仁,芳心暗许了。坟头上凄迷如烟的野花野草,倘若可以剪成同心结,如今这生死两别,又怎么相赠?又能赠与谁知呢?满腔的幽怨,只能回到一个“啼”字上,如露珠一般的眼泪,凝聚着连生命的消逝都无法荡去的哀愁,让人心中恻恻。

  这股哀愁是和苏小小生前的遭遇分不开的。传说中的苏小小曾以诗文会友的方式结识了当时宰相的儿子阮郁,意乱情迷之中,两人花前月下山盟海誓,之后小小嫁给了阮郁。但是阮郁是王侯之家,苏小小只是烟花女子,阮郁之父阮道对这门亲事大为震怒,使了些下三滥的手段骗阮郁回家,恩威并下令懦弱的阮郁对小小始乱终弃了。而当年小小为阮郎写的情诗,于是就变成了最辛酸的讽刺了。苏小小因此在情路上踯躅踌躇,直到生命的最后一刻,都是苏小小解不开的心结。

  茵茵青草是苏小小孤魂的茵褥,挺立的青松是她的亭亭华盖,披着风儿做的衣裳,佩戴流水的轻响,即使从阴间点上鬼火盏盏,重新驾起生前乘坐的油盖车,回到那西陵松柏下,再次仔细回忆起当初的缠绵悱恻,增添的也不过是物是人非的绵长恨意罢了。不论是对阮郁还是苏鬼,一切的过往都是无法修正的明日黄花,想起时,只惟黯然神伤。

  “冷翠烛,劳光彩”则是这种黯然神伤的最好写照。翠烛是古人在喜庆时,尤其多在情人相会时点燃以烘衬情趣,是喜庆物。世事萧索,生时都无法相聚,死后又怎能苛责?翠烛摆着,却杳无人迹,这场景凄凉的可以,冷酷的可以。你看那烛光跳跃,仿佛鬼火闪闪,那种湿冷入骨的气氛,从字里行间里汩汩冒出,哀伤里带着幽冷,幽冷里藏着惆怅,字字相连,环环相扣,把所有的感情一并交于西陵下的风吹雨。“通首幽奇光怪,只纳入结句三字,冷极鬼极。诗到此境,亦奇极无奇者矣。”在雨中,苏小小孤苦的幽魂,如泣如诉,迟迟不肯喝下孟婆汤,似乎只为再看一眼她生前挚爱过的一切……

  苏小小芳龄十九便香销玉焚了,李贺去世时,也才仅仅二十七岁。就某种程度来说,苏小小的哀怨和李贺自己的哀怨虽起因不同,但实质是很相似的。李贺一直都有类似“男儿何不带吴钩,收取关山五十州。请君暂上凌烟阁,若个书生万户侯”的雄心壮志,可是在名讳事件之后,李贺终身只凭祖荫做了个奉礼郎的小官,在长期的精神压抑下,李贺“二十心已朽”,“思焦面如病,尝胆肠似绞”,种种情结无法排遣,最终天妒英才,给了“鬼仙”一个真正的鬼身。

  也许我们由此可以想像这样一个画面:跋涉在漫长冥道上的李贺和苏小小偶然相遇了,两人把酒交盏,言谈甚欢,两人都渐渐忘却了人世间的爱恨情仇……若真的如此,他们有福了。

  鬼神相助

  ————钱起•《省试湘灵鼓瑟》

  善鼓云和瑟,常闻帝子灵。

  冯夷空自舞,楚客不堪听。

  苦调凄金石,清音入杳冥。

  苍梧来怨慕,白芷动芳馨。

  流水传湘浦,悲风过洞庭。

  曲终人不见,江上数峰青。

  ——钱起 《省试湘灵鼓瑟》

  关于这首诗的由来,有一个非常美妙的故事。据《旧唐书》记载,天宝十年,屡试不中的钱起决心再拼一次,由于内心患得患失,考试前一天晚上怎么也睡不着,只好在庭院里踱来踱去,叹息不已。恍惚间不知从哪里传来吟诵诗句的声音,虚幻缥缈,若隐若无,凝神细听也只听到最后一句“曲终人不见,江上数峰青”。钱起猛然一震,忙追音询问吟者何人,可是庭中月色轻洒,一片安宁,哪里有什么人?钱起“惊为鬼神”,而那最后一句诗,则被诗人铭记于心,久久不能释怀。

  第二天钱起走进考场,惊奇的发现试帖诗竟和昨夜听到的诗歌名字一样,韵脚一样,于是立刻挥毫泼墨,一蹴而就,结果主考官阅卷时拍案称奇,认为有如神助。那钱起自然是金榜题名,皆大欢喜了。

  抛开这种“鬼神相助”的传奇故事不提,就拿《省试湘灵鼓瑟》的诗歌本身来说,确实是称得上仙气横生,神鬼莫测的。在束手束脚,带着枷锁跳舞的众多试帖诗里,实为上上之作,可遇而不可求也。

  钱起起笔就在仙境。湘灵是湘江女神,她演奏的乐器,当属《周礼•春官大司乐》里记载的乐器极品,云和之瑟。配上上古圣人们流传下来的曲调,湘江女神全情投入,演奏出仙乐袅袅。音乐飘荡在风力,流转于水下,河伯听见了,竟忘情的手舞足蹈起来。但是这并非湘江女神倾注在音乐里的本意。透过貌似欢快的曲调,又一种让人黯然神伤的痛苦悄悄蔓延着。若是屈原听来,会肝肠寸断,若是贾谊闻声,会掩面而泣,若是历朝历代所有命运坎坷仕途不顺的人们都经过此地,聆听湘神鼓瑟,怕是会坠泪如江水倾泻一般,摄人魂魄了。

  “苦调凄金石”,是从正面用比喻渲染音乐的凄苦。世间坚硬莫过于金石,能把金石都深深打动,并让其倍感悲戚,这音乐的感染力已经到了出神入化的境界。“清音入杳冥”是余韵的进一步铺陈。因为这样美轮美奂的音乐,它传播的极限,不应该只在一个方圆内,而应该是,也只能是融化在无边无际的大地上,以及无穷无尽的苍穹里。

  钱起笔下的湘灵所鼓的曲调是苦楚的,这种苦楚同样也被诗人自己深深体会着。他的痛苦来源于几乎断送了他一生的科举制度。在科举考试中,考题限制非常繁杂,题目、篇幅、字数、格式、韵脚事无巨细,全是在限制的范围内。而诗歌本是性情之作,讲究的是浑然天成,妙手偶得,临场算挤,实在是痛苦不堪。

  当年祖咏应试,考题要求让写一首六韵十二句的五言排律,结果祖咏只题四句就停笔交卷,考官不解,他回答到“意尽”。诗歌意尽后不能强写,这是最基本的作诗道理,但在科举里,作诗的法制只是考官的规定,在强硬甚至莫名其妙的规则桎梏下,往往就算有天纵之才,束手束脚后也只能考场落败。

  而且决定考生命运的,还不仅仅是考试时临时填充的诗歌答卷。唐高宗永隆二年,行卷之风悄然兴起。所谓行卷,是指考生在科举之前,把自己最为满意的文章送到当朝权贵手上,以博得大人们赏识,有投石问路的作用。如果成功博得权贵赏识后,还要再把自己的诗稿再分数次送上,以加深权贵对自己的印象,这叫温卷。一行一温之间,暗箱出现了,龌龊滋生了。本来就是略带屈辱,低头求人的事,更是摇身一变,成了一种赤裸裸的腐败行为。很多优秀考生在考试之前就被判了死刑。怎让人不喟然长叹!

  湘江女神的曲子,是带有这股荡之不尽的哀怨的。“苍梧来怨慕,白芷动芳馨”,是凄苦的极致刻画。在无穷无尽时空里弥漫的乐曲,飘到苍梧之林,惊动了圣帝舜的灵魂,他定会赶到湘水河畔垂耳聆听。因为能让那高洁的白芷吐露更多芬芳的音乐,是有足够的魅力令人神共折腰的。它的高妙,似乎形成了哀怨的秋风,不仅在湘江呼号肆虐,转眼又在洞庭八百里湖面上横扫而过。霎那间,日月变色,天地同悲。

  全诗无处不在写音乐,却始终没有铺陈笔力去写奏响仙乐的湘江女神,音乐一出现,人们就被深深吸引了,陶醉了。跟随着音乐的情调,神游八极,心悟四方,上至圣灵,下至草木。当音乐结束后,人们突然回过神来,不禁像看看乐手何人,可是——“曲终人不见,”只剩余音袅袅在“江上数峰青”之间了。

  结尾两句诗是整首诗的点睛之笔。有着妙手空空,化呆滞为灵动的神奇力量。在扑朔迷离的绮丽和真实如画的景物中间,几乎不着痕迹的加入了一片似梦如幻的淡彩,在微妙的诗歌意象的夹缝当中,补上了无限的想象空间。没有一字写悲,但是水洗一般的肃穆和悲伤,却从每一个音节婉转中淡淡的散发出来,不浓,但不散。

  后世苏轼一首《江城子》:“忽闻江上弄哀筝,苦含情,遣谁听。烟敛云收,依约是湘灵。欲待曲中寻问取,人不见,数峰青。”,正是化用了钱起的这个意境。而秦观在一首《临江仙》里,更是直接借用了这句诗作为全词的定音。

  如此这般竟能得到后世两大文学家齐力推崇,钱起那夜“惊为鬼神”时的错愕——值了。

  听,那些远去的钟声

  ————张继•《枫桥夜泊》

  月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。

  姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

  ——张继 《枫桥夜泊》

  佛教作为一种舶来的宗教,虽然在唐朝广为流传,但和天竺本土的佛教相比并不纯正、纯粹。当时在唐朝上层贵族士人中,流行的是以《维摩诘》、《般若》、《法华》为基本文献的大乘佛教思想,而在一般文人官员中,以《楞伽经》、《金刚经》、《六祖坛经》为主要教义的南禅也在悄然兴起。玄奘法师西行取经回来后,阐释从缘起方面立论的唯识佛法,又被弟子窥基、圆测等人发扬光大,一时成为佛教义学的中心话题。

  这种来自西隅异国的宗教,曾经以其博大、精致、细密和深奥,一度成功引发了中国知识阶层高涨的好奇心,但是佛教教义的繁杂、细碎,纯理论的研读不仅是抽象的,更是枯燥的。几乎每一个流派都希望能通过对某一特定经典的名词、思路和义理的透彻分析与逻辑把握,深入最玄妙、最彻底的佛教宗旨,推崇自家学说为正统。这种党同伐异直接导致了佛家在唐朝四分五裂和艰深晦涩。于是,更多的唐人开始选择一些和中国本土相通的宗教符号,融合在中土文化之中后,再来参道悟禅。张继的《枫桥夜泊》,就是一篇绝好的范例。

  张继字懿孙,生卒日期不详,史书中记载的关于诗人的唯一确定日期,则是天宝十二年张继中进士。全唐诗收录张继四十余篇诗,到今天多数已经不传了,惟独这篇浸染禅味的七言绝句,成了千古名作,百读不厌。

  “月落乌啼霜满天”是扣紧诗题“夜泊”落笔的。上弦月升的早落的也早,夜半十分就已经落下了。栖息在树上的乌鸦,仿佛感受到月落前后的光压变化,从沉睡中醒来,发出几声受惊后的鸣叫,打破了夜的静谧。“霜满天”是种巧妙的夸张,首先霜凝结于地上,而不在天上、空中。其次霜冻是寒冷的代名词。在秋夜时分,无孔不入的寒气包裹着张继的身心,这种感觉仿佛漫天霜冻一起袭来,用“霜满天”来形容之,实在是再贴切不过了。

  月落、乌啼和霜天三个意象的安排是独具匠心的。由所看到所闻,由所闻到所感,先后承接层次分明。从月亮所在的永恒自然,到乌鸦啼叫的灵性世界,再到羁旅者自身孤孑寂寥的心灵世界,一步步营造出了一个幽寂清冷的水乡秋夜,而这个秋夜的清廖也借着诗人安排好的意象一层层的从张继心灵深处渗透到了浩宇苍穹之间,和谐融洽。同时,把整个诗歌的意境抬升到很高的水平线上,也让第二句写景的起点和铺陈更加游刃有余了。

  江枫是呼应诗题中的“枫桥”,在这个清冷的异乡之夜里,枫树本身就能勾起无尽的离情别绪,这种唤起感情的符号是从战国时期开始的。“湛湛江水兮上有枫,目极千里兮伤春心”。然而在枫树烘托出来的一片肃穆的寂静里,还跳跃着几簇微亮的渔火,一动一静间,画面灵动,可是身临其境里的诗人,根本无法去融入,去欣赏,因为内心苦楚,只能和景色无言相对,一个愁字,酸涩无边。

  中国的诗人们,大都有着把生命当成一次漫长旅途的情结。有人曾对张继“旅客”的身份表示怀疑。认为此诗是作于张继长安科举落第时,而诗人家在湖南襄州,怎么可能跑到江南姑苏去半夜失眠?其实这些止于皮毛的争论质疑,都忽视了张继“旅客”的双重身份。他既是当时华夏大地上的异乡客,也是跋涉在时间长河里,永远无法回头的不归客。心中的愁苦,是一个游子的痛苦,更是人在自然永恒流逝面前的悲不自胜,沉沦不能自拔的挣扎。也只有这种“悲客”的旅者,才能真正得以被佛禅点化。

  点化张继的,是夜半时分从寒山寺传出的沉沉钟声。钟声和宗教是紧紧联系在一起的。这一点,古今相仿,中外皆然,黑格尔曾在《美学》中说:“塔楼上的钟塔是专门为宗教仪式而设的,因为钟声特别适合基督教的礼拜,这种依稀音乐的庄严的声响,能感发人的心灵深处。”

  钟声和绵绵不绝的时间有着微妙的秘密。这个秘密牵扯到人对时空和永恒的哲思,引导着人们在得与失,爱与恨之间寻找解脱和平衡。在中国古老的文化中,“黄帝又命伶伦与荣将,铸十二钟,以和五音,以施英韶”,可见钟声从敲响那一刻起,就代表着对崇高精神的诉求。这种诉求在佛教传播到中国后,积极融入进寺院的梵音吟唱,形成新的、更具震慑力的晨钟暮鼓里,有着密教真言的作用。

  一次钟声,就是一次时间的停驻。寒山寺的钟声鼓荡在张继的耳边,他的生命因此得以瞬时从肉身桎梏里抽离,那一瞬间,诗人神台空灵一片,他是如此的接近了永恒。

  千百年过去了,钟声依然响彻在神州大地,每一个心有灵犀的人间游子,只要略微驻足,就能听到。请不必怀疑,那些渐行渐远的钟声,正是为你而鸣。

  在尘世出家

  ————贯休•《山中作》

  山为水精宫,藉花无尘埃。

  吟狂岳似动,笔落天琼瑰。

  伊余自乐道,不论才不才。

  有时鬼笑两三声,疑是大谢小谢李白来。

  ——贯休 《山中作》

  如果僧人只能每天敲着木鱼,从早到晚对着墙壁念经诵佛的话,恐怕唐朝会有一半僧人还俗了。空门虽是“出世”,但佛法本身和“入世”的精神并不冲突,恰恰相反,改造世间,重建世界还是佛法的一个为重要目的。“佛法在世间,不离世间觉,离世求菩提,恰如觅兔角”,修行是不能避世的,普度众生需要入世的智慧和勇气,独居一隅孤芳自赏者,是永远无法得道成佛的。

  贯休是晚唐非常有名的僧人,也是个非常奇怪的诗人。他赶赴官方活动所占用的时间,要比他打禅枯坐用的时间多的多。在佛法修为上成就一般,在诗歌创作上则被人称道。且“善草书图画,时人比之怀素、阎立本”,《唐才子传》更是不遗余力的称赞他:“一条直气,海内无双。意度高疏,学问丛脞。天赋敏速之才,笔吐猛锐之气。乐府古律,当时所宗……果僧中之一豪也。后少其比者,前以方支道林不过矣”。

  贯休留有文集四十卷,诗人吴融为其撰写序言,称为《西岳集》。贯休的诗,或咏物写景,或酬答互赠,或针砭时弊,取材之广,和晚唐俗身诗人们并无二致。只是贯休的诗,有别于晚唐大多数诗歌的雕饰、绮丽、纤细,而是以明快、清新、平直、朴素见长,放在诗句中的洒脱和灵动,有着佛门偈颂的神韵。

  《山中作》便是如此。“山为水精宫,藉花无尘埃。”是写山写花,也是写心。六祖慧能曾有一偈是这么说的:“菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处染尘埃。”尘埃是万丈红尘的代指,无尘埃则是达到了心神纯净的境界。通过心境写景物,迥异于借由景物抒发心境的惯常手法,新奇不刻意,且符合贯休的僧人身份,显得非常新鲜。

  接下来的诗句,是性情之作。“吟狂岳似动,笔落天琼瑰”确实有些许李白的气度。能地动山摇,惊天动地的吟诗,本应该是才华横溢的。但是在贯休看来,世人口中论定的才华高下之分,没有多大的意思。“伊余自乐道,不论才不才”只要是“乐道”之言,管它是阳春白雪的高谈阔论,还是下里巴人的粗俗陋言,都有摧枯拉朽的力量。

  就连诗坛泰斗级的人物“大谢小谢李白”等人,也不过是因为“鬼笑”联想起来的。鬼笑等于谢李等人的诗作?开什么玩笑!可是在佛家看来,或许两者都是声音罢了。鬼笑因山景所起,诗作也是一样,两者都是人在看到秀美的山景后,发出的感叹。都是山入心间后,产生的幻象。从这个角度来说,贯休的诗,确实不是对诗仙等人的不敬、冒昧。“出家人不打诳语”,贯休心口合一,委实可爱的紧啊。

  在贯休身上,出家人“悟空”的痕迹其实并不明显,贯休虽披着袈裟,吃着斋菜,但是却是个不折不扣的性情中人。贯休曾云游到过荆州,恰逢荆南节度使成汭寿辰,贯休献诗祝寿。因为献诗的人多,成汭无法一一过目,就委任幕僚郑准品评。郑准因为嫉妒贯休诗才,只给贯休评了个第三,结果贯休耿耿于怀,嫉恨在心。并利用成汭一次讨教书法问题的机会,拉开架子折辱成汭说:“此事须登坛可授,安得草草而言!”

  这般睚眦必报,哪有一丝佛门高人的风范?贯休一生云游,当权者重视他,他就呆久一点,当权者接待的不合心意,就拂袖离去。最后进入属地,前蜀王王建为维护自己的统治,摆出礼贤下士的姿态,给贯休封了诸如“龙楼待诏”、“明因辨果功德大师”、“翔麟殿引驾、内供奉”、“经律论道门选练教授”、“三教玄逸大师”、“守两川僧大师”、“赐紫大沙门”、“禅月大师”等名号官职,并且给予他“食邑三千户”的政治地位,贯休随即喜笑颜开,写诗迎奉,最后在蜀地含笑九泉。

  不过,佛祖是否会看在《西岳集》的份上,原谅贯休的尘缘未了呢?

  佛光里的松树

  ————景云•《画松》

  画松一似真松树,且待寻思记得无?

  曾在天台山上见,石桥南畔第三株。

  ——景云 《画松》

  在中国古代的每一古旧的黄昏里,似乎总会有一个人捻着细细的狼毫,饱蘸丹砂、青雘,为这个世界的所有影像仔细勾勒的。这种借由线条的勾勒和色彩的组合,付于人们视觉以刺激从而达到审美目的的平面艺术,它在中国有一个美丽的名字,丹青。

  丹青就是绘画。它和诗歌这种单纯的语言艺术有许多不同,比如绘画艺术更直观而诗歌更含蓄。然而,只要是优秀的艺术品,有一点总是相同的,就是它会拥有强烈的艺术感染力。这种感染力是缪斯的精魂,也是美在各种艺术品之间转化的基点。

  僧人景云同时也是一位杰出的艺术家。写得一手绝妙狂草,吟得满腹精妙好诗。关于景云的生平事迹,史书上记载的很少。若仅从他留下的作品来看,景云在艺术修为上要比同为诗僧的贯休纯粹的多。这首《画松》以诗写画,用洗练的语言编织出微妙的意境,惟妙惟肖的传达出画的旨趣,不管是艺术修为还是品性妙悟,功力都是令人赞叹的。

  “画松一似真松树”,这里写的是画作中的松树给欣赏者的第一印象。画中的松树竟会和真实的松树一样,可见作画人的画技是没有任何问题的。至少在“形似”方面做的很好。但是很显然,只是“形似”是远远不够的。那样的话,不过和熟练的工匠处于一个水准。而且中国传统绘画对“形似”的要求,是建立在对神似的要求之上的。

  宋朝苏轼曾说:“故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,提笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”事实上,说的便是作画时对所画之物在神韵上的把握。这种把握是和“形似”息息相关的,强行割裂的话,就像人失去了灵魂,变成了没有温度的蜡像了。

  景云所看的松画是有灵魂的。因为笼罩在画作上的,那层只可神会不能言传的灵光,竟然给了他仿佛大自然深处的勃勃生命气息,引导着景云去思考“且待寻思记得无?”这种神韵是似曾相识的,温柔暖人的。画作上的松树在景云心里活了起来,召唤着这位人世顽灵去抵达世界的冷酷仙境,去发掘可以令人成佛的终极秘密。

  这个秘密就埋在画作内外的松树里。

  “曾在天台山上见,石桥南畔第三株。”结尾两句诗没有一个奇字但实在让人愕然以对啧啧称奇。开篇的“画松一似真松树”,按常理来看,应该是诗人所用的夸张手法。然而在诗歌的结句中,景云却用非常简明确凿的措辞指出了松树的位置。和开头呼应着,仿佛从头到尾全是真的一样。

  天台山是天台宗的发源地。石桥是攀登绮绣险峻的天台山的必经之地。那么石桥南畔边上真的会有“第三株”松树吗?那倒未必。这是一种实事虚用的写法。和“龙甲虬髯不可攀,亭亭千丈荫南山”之类直接从松树真实形态入手的诗歌不同。景云选择的是从观看者的心理感受、生活印象出发,直接抓住画作的神韵,以灵写神,偏又朴实明朗,艺术造诣让人称奇。

  不过这并非景云唯一的成功之处,对于重视性灵、修悟精神的僧人来说,实事虚用以灵写神的手法,并不需要特意想到,那是如臂之驱指,自然而然的事。因为在佛家看来,万物的外形各有不同,但是本性相通,详细描写松树的外观来传达画作的神韵,是南辕北辙的做法。一般僧人也会注意到这一点吧。

  而关于“任何优秀艺术的美都是直指人心的”以及“直指人心,见性成佛,教外别传,不立文字,为禅”之间的微妙关系,就没有几人能懂的像景云般通透了。写《画松》,景云不单单是在写画、写诗,还在写大巧若拙的偈:能震慑人心的松树之美,是在大自然中充分张扬本性的松树之美,把握住它的本性后,无论是画还是诗或者其它,都能够沾染上生命的律动——永恒的艺术之美,佛光之美。

  这,是一种禅境。

  后记

  在这本书即将完成的时候,我陷入一种无法排遣的惶恐之中。我几度停笔思索:我所走这条小径到底能不能抵达唐诗的秘密花园?

  对于唐诗的喜爱,是从刚刚记事时开始的。我的启蒙读物就是《唐诗三百首》,那个时候还无法理解唐诗的内容和意义,然而却非常迷恋那些珠圆玉润的字句在唇边舌尖朗朗滚动的快感。朦朦胧胧的感受到唐诗里弥漫升腾的情绪和意境。留在幼年记忆里的感触在当时看来似乎并不强烈,但是随着时光推移,我再次翻阅唐诗的世界时,积淀在儿时岁月里,如泛黄的老照片一样亲切的感觉立刻扑面而来。挂在嘴角,凝成微笑。

  而这,同样也是很多中国人对唐诗的印象。它是中华民族文化得以屹立的基础和骄傲。

  研究和品读唐诗的著作,可谓汗牛充栋。其中不乏成果丰硕的专业论著和情理俱备的赏析文字。我却仅以十余万字的篇幅来试图窥视唐诗的宝藏,显然会显得单薄或者挂一漏万,而且由于我的智识浅陋,书中肯定难免出现纰漏,可是我依然斗胆写完,这确实是有原因的。

  应该是在08年上半年,一位前辈兼朋友写过一篇时评。讲的是如今诗坛的现状以及一些症结所在。简言之,他认为中国现代诗确确实实已经死了。虽然他的有些观点值得商榷,而且在文中也没有提出建设性的诗歌理论,但是关于现代诗的困境,我们的观点一致。可是要怎么走出这个困境呢?

  历史是面明镜。当我们面对唐诗这座已经屹立千年并且还将永远屹立的丰碑时,我们是不可以入宝山却空手而归的。

  一直以来,我总在寻找诗歌存活的决定性条件。因为没有任何一种文学的存在是理所当然的。唐诗也是如此。在对唐诗的品读和思索中,推敲声律句读之余,我深切感受到了在那些数十数百个汉字之外,隐隐有种力量支撑着文字的骨架,保持着诗句之间的张力和敏感度。而当一首优秀的诗歌成型时,这股力量又化为丹田之气,周身运转不停,令人通体舒泰,心驰神往。

  有如神力。

  声律、格调、意象、意境这些组成诗歌骨架血肉的因素,只有在这股神力的相助下才拥有超越时光的力量。穿过黯淡的刀光剑影,越过远去的鼓角铮鸣,收归在诗歌里,变成永恒。

  或许这便是医治现代诗歌的灵丹妙药。我把这种神力称为诗歌的精魂,它是由诗人们的经历、学识经由精神世界的净化和升华后产生的。它是哲思之翼,伦理之本,情感之表。是在世事沧桑中优雅的进退自如。是仰望星空脚踏大地的轻盈和厚重。它在唐诗的世界里翻飞鼓翼,终于跨越千年降落在我的身旁。

  我所做的,仅仅是拿起笔把它了记录下来。让它成为“诗歌只是狂摁回车键”的最好反驳理由。哪怕这只是往澎湃的大海里加一瓢水一样的微薄。

  请不用怀疑,我是真诚的。

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