我告诉歌德,我已开始陪公子(爱克曼当时兼任魏玛宫廷的教师.)读《明娜.封.巴尔赫姆》(莱辛的代表作之一,见第二五六页正文和注②.),我觉得这部剧本很好.我说,"人们说莱辛是个头脑冷静的人,不过我从这部剧本看到,作者是个爽朗新颖而活泼的人,具有人们所想望的热烈心肠.深挚情感.可爱的自然本色以及广阔的世界文化教养."
歌德说,"这部剧本最初出现在那个黑暗时期,对我们那一代青年人产生过多大影响,你也许想象得到.它真是一颗光芒四射的流星,使我们看到还有一种远比当时平庸文学所能想象的更高的境界.这部剧本的头两幕真是情节介绍的模范,人们已从此学得很多东西,它是永远值得学习的.
"现在没有哪个作家还理会什么情节介绍.过去一般人期待到第三幕才发生的那种效果(西方剧本中情节发展的顶点一般在第三幕,所以第三幕对观众所产生的效果也是顶点.参看第二五五页注①.),现在在第一幕就要产生了.他们不懂得作诗正如航海,先须推船下海,在海里航行一定路程之后,才扬满帆前驶."......
1831年5月2日(歌德反对文艺为党派服务,赞扬贝朗瑞的"独立"品格)
歌德告诉我,他最近快要把《浮士德》下卷第五幕中尚待补写的部分写完了,我听到很高兴.
他说,"补写的这几场的意思在我心中已酝酿三十多年之久了,因为意义很重要,我对它们一直没有失掉兴趣;但是写起来又很难,所以我一直怕动笔.近来通过各种办法,我又动起笔来了,如果运气好,我接着就要把第四幕写完."
接着歌德提到某个有名的作家(据法译注,大概指路德维希.别尔内(Ludwig Bürner).按,别尔内在当时是反对政府.鼓吹革命的进步作家,七月革命后移居法国,写了著名的《巴黎来信》.)说,"他这位有才能的作家利用党派仇恨作为同盟力量,假如不靠党派仇恨,他就不会起什么作用.在文学里我们常看到这样的例子,仇恨代替了才能,平凡的才能因为成了党派的喉舌,也就显得很重要.在实际生活里,情况也是这样,我们看到大批人没有足够的独立品格,就投靠到某一党派,因此自己腰杆就硬些,而且出了风头.
"贝朗瑞可不是这样.他这位有才能的作家凭自己的本领就够了,所以他从来不替哪个党派服务.他从自己内心生活就感到充分的满足,不需要世人给他什么或是让世人从他那里取走什么."(贝朗瑞在当时是明显的左派,同情法国革命.歌德对别尔内和贝朗瑞都进行了歪曲,因为他自己愈来愈成了政治上的右派.)
1831年5月15日(歌德立遗嘱,指定爱克曼编辑遗著)
陪歌德在他的书房里吃晚饭,就一些问题进行愉快的谈论之后,他终于把话题移到私事上.他站起来,从书桌上取了一张已写好的字据.
他说,"象我这样年过八十的人,几乎没有再活下去的权利了,每天都要准备长辞人世,安排好家务.我已告诉过你,我在遗嘱里指定你编辑我的遗著.今天上午我预备了一张合同,一张小字据.现在请你和我一起来签字."说完他就把字据摆在我面前.我看到其中把已完成和未完成的著作都开列出来,预备在他死后出版,还载明了具体安排和条件.我们双方就签了字.
这套材料是我早已随时编辑过的,我估计大约有十五卷.我们商谈了一些尚未完全决定的细节.
歌德说,"有一种情况可能发生,出版商可能不愿超过规定的页数,那么,材料中有些部分就得删去.在这种情况下,你可以把《颜色学》中争论部分删去.我所特有的主张都在此书理论部分,历史部分却带有争论的性质,因为牛顿的颜色说的主要错误都是在这部分讨论的,有关的争论差不多就够了.我决不是要放弃对牛顿律的尖锐解剖,这在当时是必要的,而且在将来也还会有价值.不过我生性不爱争论,对争论没有多大兴趣."
我们谈得比较详细的第二个问题,是附在《威廉.麦斯特的漫游时代》第二卷和第三卷末尾的《箴言和感想》如何处理.......
我们商定,我应把凡是谈艺术的语录集成一卷,作为讨论艺术问题部分;凡是涉及自然界的语录集成一卷,作为讨论一般自然科学部分;至于谈伦理问题和文学问题的感想,则另集成一卷.
1831年5月25日(歌德对席勒的《华伦斯坦》的协助)
我们谈到《华伦斯坦》中《阵营》(参看第二五六页注①.)那一幕.我过去常听说歌德参加过这部剧本的写作,特别是托钵僧的布道词是他的手笔.今天吃饭时,我就向歌德提出这个问题.
歌德回答说,"那基本上是席勒自己的作品.不过当时我们生活在一起,关系很亲密,席勒不仅把那部剧本的计划告诉过我,和我讨论过,而且在写作过程中把每天新写的部分都告诉了我,听取而且利用了我的意见,所以也可以说我对这部剧本出了一点力.他写到托钵僧的布道词之前,我曾把圣克拉拉修道院的亚伯拉罕的布道词集(这位Abraham a Sankta Clara是十七世纪奥古斯丁派的僧侣,他的布道词集在天主教僧侣中有些影响.)送给他,他发挥了很大的才智,马上利用这部布道词集把托钵僧的布道词写出来了.
"至于说某些诗句是我写的,我已记不清楚,只记得两句:
'被另一军官刺死的那位军官
曾遗留给我那对有好兆头的骰子.,
因为我想把农民获得那对骰子的来由交代清楚,所以亲手在原稿上添了这两句.席勒没有想到这一点,就大胆地让农民获得那对骰子而不追问来由.我已说过,席勒对剧中情节的来龙去脉素来不大仔细考虑,也许就是因为这个缘故,他的剧本上演,效果反而更好."
1831年6月6日(《浮士德》下卷脱稿;歌德说明借助宗教观念的理由)
歌德今天把原来缺着而现已补写的《浮士德》第五幕的开头部分拿给我看.我读到斐勒蒙和鲍什斯的茅庐失火,浮士德黑夜站在宫殿走廊里闻到微风吹来的烟火味那一段,就说,"斐勒蒙和鲍什斯这两个人名把我带到弗里基亚海岸,令我想起古希腊那两位老夫妇的有名的传说.不过本剧第一幕的场面是近代的,是基督教世界中的风景."(斐勒蒙和鲍什斯是希腊传说中住在小亚细亚海岸的一对老夫妇.天神和交通神乔装凡人,游到他们的小茅庐时,他们盛情招待了这两位神.天神就把这小茅庐变成一座大庙,叫他们老夫妇当司祭.天神还答应他们想同时死去的要求,使他们变成两棵交枝树.中国也有类似的传说.《浮士德》下卷第五幕一开场就写了这个传说中的老夫妇.)
歌德说,"我的斐勒蒙和鲍什斯同那两位古代的老夫妇及其传说都毫不相干.我借用了他们的名字,用意不过借此提高剧中人物性格.剧中两位老夫妇及其相互关系和古代传说中的有些类似,所以宜于用同样的名字."
接着我们谈到,浮士德到了老年,还没有丧失他得自遗传的那部分性格,即贪得无厌,尽管他已拥有全世界的财富和他自己建造的王国,但他看到有两棵菩提树.一座钟和一间茅屋还不属于他自己,他就感到不舒服.他象以色列国王亚哈那样,认为除非拿伯的葡萄园也归他所有,他就仿佛一无所有.(亚哈大约是公元前十世纪的以色列国王,很贪婪,因为贪图侵占拿伯的葡萄园,就把拿伯杀了.详见《旧约.列王纪上》第二一章.从这段谈话看,浮士德贪求无厌,正表现出近代资产阶级的阶级本质.)
歌德又说,"按我的本意,浮士德在第五幕中出现时应该是整整一百岁了,我还拿不定是否应在某个地方点明一下比较好些."
接着我们又谈到全剧的收尾部分,歌德叫我注意以下几行:
"精神界这个生灵
已从孽海中超生.
谁肯不倦地奋斗,
我们就使他得救.
上界的爱也向他照临,
翩翩飞舞的仙童
结队对他热烈欢迎."(这段诗是在浮士德死后天使们抬着他的尸体上天时唱的.见原作第一一九三四行以下数行.)
歌德说,"浮士德得救的秘诀就在这几行诗里.浮士德身上有一种活力,使他日益高尚化和纯洁化,到临死,他就获得了上界永恒之爱的拯救.这完全符合我们的宗教观念,因为根据这种宗教观念,我们单靠自己的努力还不能沐神福,还要加上神的恩宠才行.
"此外,你会承认,得救的灵魂升天这个结局是很难处理的.碰上这种超自然的事情,我头脑里连一点儿影子都没有;除非借助于基督教一些轮廓鲜明的图景和意象,来使我的诗意获得适当的.结实的具体形式,我就不免容易陷到一片迷茫里去了."(从希腊时代起,西方文艺家一直在利用现成的民族神话.歌德对基督教本来是阳奉阴违的,在《浮士德》上下卷里都用基督教的犯罪.赎罪.神恩.灵魂升天之类神话作基础,其用意有二,一是沿袭文艺利用神话的旧传统,一是投合绝大多数都信基督教的读者群众.不过他的《浮士德》下卷的基本思想,是人须在为人民造福的实际行动中才获得拯救,这和基督教的忏悔和祈祷神恩的迷信是不同的.)
在此后数周中,歌德把所缺的第四幕也写完了.到八月,《浮士德》下卷的全部手稿就装订成册,算是完工了.长久奋斗的目标终于达到,歌德感到非常快活.他说,"我这一生的今后岁月可以看作一种无偿的赠品,我是否还工作或做什么工作,事实上都无关宏旨了."
1831年6月20日(论传统的语言不足以表达新生事物和新的思想认识)
今天午后在歌德家呆了半个钟头,他还在吃饭.我们谈到一些自然科学的问题,特别谈到语言的不完善和不完备造成了错误和谬误观点的广泛流传,后来要克服这些错误和谬误观点就不大容易.
歌德说,"问题本来很简单.一切语言都起于切近的人类需要.人类工作活动以及一般人类思想情感.如果高明人一旦窥见自然界活动和力量的秘密,用传统的语言来表达这种远离寻常人事的对象就不够了.他要有一种精神的语言才足以表达出他所特有的那种知觉.但是现在还找不到这种语言,所以他不得不用人们常用的表达手段来表达他所窥测到的那种不寻常的自然关系,这对他总是不完全称心如意的,他只得对他的对象'削足就履,,甚至歪曲或损毁了它."
我说,"这话由您说出来,当然有道理;因为您观察事物一向很周密,而且您深恨陈词滥调,您对事物的真知灼见,一向总是能找到最恰当的表达方式.不过我总认为在这方面我们德国人一般还是可以满意的.我们的语言非常丰富.完美,而且可以向前发展,所以我们尽管偶尔也不得不使用陈词滥调,总还可以做到距恰当的表达方式相差不远.法国人在这方面就不如我们这样便利.他们往往利用技艺方面的陈词滥调来表达一种新观察到的.较高深的自然关系,结果不免偏于形骸和庸俗,不能表达出那较高深的见解."
歌德说,"从我新近知道的顾维页和乔弗列.圣希莱尔两人之间的争论中,我可以看出你这番话多么正确.乔弗列的确是个人物,他对自然界精神的统治和活动确实有一种高明见解,但是他不得不用传统的表达手段,他的法文往往使他束手无策.这不仅是对秘奥的精神对象,就连对完全可以眼见的有形的对象也是如此.他要是想表达一种有机物的个别部分,除掉表达物质形体的词汇之外,他就想不出恰当的词,例如他要想表达各种骨骼作为形成胳臂这种有机整体的同质部分,只得用表达木板.石块构造房子时所用的那一类语言."
歌德接着又说,"法国人用Komposition(原义是"把不同部分摆在一起,来构成一个整体".作家作文.音乐家作曲.画家作画之类文艺创作活动往往都用这个词.参看第二五页.)来表达自然界的产品,也不恰当.我用一些零件来构成一部机器,对这样一种活动及其结果,我当然可以用Komposition这个词.但是如果我想到的是一个活的东西,它有一种共同的灵魂(生命.)贯串到各个部分,是一种有机整体,那么我就不能用Komposition这个词了."
我说,"我认为对于真正的艺术和诗艺的产品,用Komposition这个词也不恰当,而且降低了这种产品的价值."
歌德说,"这是我们从法文移植过来的一个很坏的字,我们应该尽快废掉不用.怎么能说莫扎特compose(构成.)他的乐曲《唐.璜》呢?哼,构成!仿佛这部乐曲象一块糕点饼干,用鸡蛋.面粉和糖掺合起来一搅就成了!它是一件精神创作,其中部分和整体都是从同一个精神熔炉中熔铸出来的,是由一种生命气息吹嘘过的.所以它的作者并不是在拼凑三合板,不是只凭偶然的幻想,而是由他的精灵去控制,听它的命令行事."①
① 这篇简短的谈话涉及两个意义重大的问题:
第一,从语言学的角度来看,它显示出语言和思想以及现实生活的紧密联系.生活不断发展,思想和语言亦必随之发展.过去的语言有变成陈词滥调的可能,不足以反映新生事物,包括新的思想见解.这就有了不断变革.不断更新的必要性.这里也涉及语言和思想的关系,语言必须和思想一致,即所谓"意内而言外",但从发展过程看,思想认识却先于语言,正如客观存在先于思想认识.思想认识和客观存在不一致,或语言和思想认识不一致,便是促成事物不断前进的矛盾.哲
1831年6月27日(反对雨果在小说中写丑恶和恐怖)
学.文艺乃至一切生产实践的共同难题就在克服这种矛盾.
其次,从思想方法的角度来看,这篇谈话涉及十八.九世纪西方科学界和哲学界由机械观转到有机观过程中的重大争论.近代西方科学和哲学大部分是从机械观出发的,特别是在化学.物理这些科学里.这种机械观把事物整体只看成是一些零星部分的拼凑,尽全力去分析各个孤立部分.其结果是"只见树木,不见森林",只见死的,不见活的.在启蒙运动中,机械观引起有机观的强烈反抗.有机观从生物学开始,强调事物的整体和其中各个部分互相依存的有机联系.所以这场争论实质上还是形而上学与辩证法之争的继续.歌德把它叫做"分析法"和"综合法"之争(参看第二四二页注①)他是拥护综合法的,用Komposition(构成)这个词来说明他的理由.
我们谈到雨果.歌德说,"他有很好的才能,但是完全陷入当时邪恶的浪漫派倾向,因而除美的事物之外,他还描绘了一些最丑恶不堪的事物.我最近读了他的《巴黎圣母院》,真要有很大的耐心才忍受得住我在阅读中所感到的恐怖.没有什么书能比这部小说更可恶了!即使对人的本性和人物性格的忠实描绘可能使人感到一点乐趣,那也不足以弥补读者所受的苦痛.何况这部书是完全违反自然本性,毫不真实的!他写的所谓剧中角色都不是有血有肉的活人,而是一些由他任意摆布的木偶.他让这些木偶作出种种丑脸怪相,来达到所指望的效果.这个时代不仅产生这样的坏书,让它出版,而且人们还觉得它不坏,读得津津有味,这究竟是一个什么样的时代啊!"(歌德反对写丑恶和生活的阴暗面,亦即反对揭露性文艺,这就是从根本上反对批判现实主义.)
1831年12月1日(评雨果的多产和粗制滥造)
接着我们谈到雨果,认为他过度多产,对他的才能起了损害作用.
歌德说,"他那样大胆,在一年之内居然写出两部悲剧和一部小说,这怎么能不愈写愈坏,糟踏了他那很好的才能呢!而且他象是为挣得大批钱而工作.我并不责怪他想发财和贪图眼前的名声,不过他如果指望将来长享盛名,就得少写些,多做些工作才行."
歌德接着就分析《玛利安.德洛姆》(《玛利安.德洛姆》,雨果在一八三一年出版的一部颇享盛名的剧本,上文提到的《巴黎圣母院》也是同年写的.歌德没有来得及看到雨果的《悲惨世界》和《九三年》.),让我明白所用的题材只够写一幕真正好的悲剧性的台词,但是作者出于某种次要的考虑,竟错误地把它拉成冗长的五幕.歌德说,"在这种情况下,我们只能看出一个优点,就是作者对描绘细节很擅长,这当然还是一种不应小看的成就."(歌德对雨果屡次表示不满,可能是由于雨果在当时所代表的算是进步的民主倾向不合歌德的口味.至于雨果在描绘细节上花了过多的功夫,行文不够简练,这确实是他的毛病.)"1 8 3 2年"1 8 3 2年
1832年2月17日(歌德以米拉波和他自己为例,说明伟大人物的卓越成就都不是靠天才而是靠群众)
我把一座在英国雕刻的杜蒙半身像送给歌德看,他象是很感兴趣.
我们接着就谈论杜蒙(杜蒙,见第五三一页注①.),特别谈到他的《米拉波回忆录》(杜蒙写的《米拉波回忆录》本年才出版,歌德是通过梭勒借来手稿阅读的.米拉波(Mirabeau,1749—1791)在法国大革命初期以自由派贵族身份,被第三等级选为代表参加三级会议,是制宪议会中的积极活动家,但暗中和宫廷勾结,是个两面派人物.杜蒙当时在巴黎,成了米拉波的亲信,所以对米拉波的阴谋诡计知道得很清楚.).在这部书里,杜蒙揭露了米拉波设法采用种种方便法门并且煽动和利用一些有才能的人来达到他自己的目的.歌德说,"我还没有见过一部比这本回忆录更富于教益的书.我们从这部书中可以洞察到当时最幽秘的角落,感到米拉波这个奇迹其实也很自然,而这并不降低他的伟大.不过最近法国报刊上有一些评论家却对这个看法持异议,他们认为杜蒙有意要给他们的米拉波抹黑,因为他揭穿了米拉波的超人的活动才能,而且让当时其他人物也分享到向来由米拉波独占的那份功勋.
"法国人把米拉波看成他们自己的赫库勒斯.他们本来很对,但是忘记了就连一座巨像也要由许多部分构成.古代赫库勒斯也是个集体性人物,既代表他自己的功绩,也代表许多人的功绩.
"事实上我们全都是些集体性人物,不管我们愿意把自己摆在什么地位.严格地说,可以看成我们自己所特有的东西是微乎其微的,就象我们个人是微乎其微的一样.我们全都要从前辈和同辈学习到一些东西.就连最大的天才,如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切,他也决不会有多大成就.可是有许多本来很高明的人却不懂这个道理.他们醉心于独创性这种空想,在昏暗中摸索,虚度了半生光阴.我认识过一些艺术家,都自夸没有依傍什么名师,一切都要归功于自己的天才.这班人真蠢!好象世间竟有这种可能似的!好象他们不是在每走一步时都由世界推动着他们,而且尽管他们愚蠢,还是把他们造就成了这样或那样的人物!对,我敢说,这样的艺术家如果巡视这间房子的墙壁,浏览一下我在墙壁上挂的那些大画家的素描,只要他真有一点天才,他离开这间房子时就必然已成了另一个人,一个较高明的人了.
"一般说来,我们身上有什么真正的好东西呢?无非是一种要把外界资源吸收进来.为自己的高尚目的服务的能力和志愿!我可以谈谈自己,尽量谦虚地把自己的体会说出来.在我的漫长的一生中我确实做了很多工作,获得了我可以自豪的成就.但是说句老实话,我有什么真正要归功于我自己的呢?我只不过有一种能力和志愿,去看去听,去区分和选择,用自己的心智灌注生命于所见所闻,然后以适当的技巧把它再现出来,如此而已.我不应把我的作品全归功于自己的智慧,还应归功于我以外向我提供素材的成千成万的事情和人物.我所接触的人之中有蠢人也有聪明人,有胸怀开朗的人也有心地狭隘的人,有儿童.有青年,也有成年人,他们都把他们的情感和思想.生活方式和工作方式以及所积累的经验告诉了我.我要做的事,不过是伸手去收割旁人替我播种的庄稼而已.
"如果追问某人的某种成就是得力于自己还是得力于旁人,他是全凭自己工作还是利用旁人工作,这实在是个愚蠢的问题.关键在于要有坚强的意志.卓越的能力以及坚持要达到目的的恒心,此外都是细节.所以米拉波尽量利用外在世界的各种力量,是完全做得对的.他具有识别才能的才能,有才能的人被他那种雄强性格的魔力吸引住,愿意听从他的指挥和受他领导.所以他有一大批既有卓越才能又有势力的人围绕在他的身边,为他的热情所鼓舞,被他动员起来为他的高尚目的服务.他懂得怎样和旁人合作,怎样利用旁人去替他工作;这就是他的天才,这就是他的独创性,这也就是他的伟大处."(歌德临死前一个月的这篇谈话提出一个极重要的论点:伟大人物的伟大成就不应归功于他个人的所谓"天才",而应归功于当时社会动态和他接触到的前辈和同辈的教益,他只不过是伸手去收割旁人替他播种的庄稼.在这个意义上,每个人都是个"集体性人物",都代表当时社会中的群众和文化教养.这个观点在两点上很重要:
第一,歌德在"天才"问题上向来是有矛盾的.他有时似乎很相信天才,特别是他多次认真地谈论过"精灵".但他有时又似乎怀疑天才,把学习和工作实践看得比自然资禀更重要,这篇谈话便是明证.他是摸索了很久到临死时才把问题弄清楚的.
其次,歌德一向轻视群众,这篇谈话却把个人看成"集体性人物",不能是脱离社会.脱离群众的人,这在认识上也大大前进了一步.不过他在政治上持保守立场,因而同人民群众相结合的问题在他就不可能得到彻底解决.)
1832年3月11日(歌德对《圣经》和基督教会的批判)
今晚在歌德家呆了个把钟头,就各种问题谈得很畅快.我近来买到一部英文版《圣经》,里面找不到"经外书",我感到遗憾."经外书"没有收入,据说是伪书,并非来自上帝.我想看到而看不到的有托比阿斯(Tobias)这个过着极高尚的虔诚生活的模范人物.《所罗门的箴言》和《西拉克之子耶稣的箴言》,这些书都有其它各经很少能比得上的高度宗教伦理意义.我向歌德表明了我的遗憾,认为不应该从狭隘观点出发,把《旧约》中某些书看作直接来自上帝,其它同样好的书则不是上帝的:仿佛以为任何高尚伟大的东西竟然有可能不来自上帝,或不是上帝影响的果实.(犹太教的《旧约》各书包括在《圣经》里,天主教和新教不一致,而同属新教的英.德也不一致.)
歌德回答说,"我完全赞成你的意见,不过理解《圣经》的问题有两种不同的观点.一种是原始宗教的观点,也就是来自上帝的完全符合自然和理性的观点.只要得到上帝恩宠的生灵还存在,这种观点就永远存在,永远有效.但是这种观点太高尚尊贵,只有少数优选者才会有,不易普遍流行.此外还有教会的一种比较平易近人的观点;它是脆弱的,可以变更而且在永远变更中存在,只要世间还有脆弱的人们.未经污染的上帝启示的光辉太纯洁太强烈,对这些可怜的脆弱人是不适合而且不能忍受的.于是教会就作为中间和事佬插足进来,把这种纯洁的光辉冲淡一些,弄暗一些,使一切人都获得帮助,使不少人获得利益.通过基督教会作为基督继承人能解除人类罪孽这种信仰,基督教会获得了巨大权力.基督教僧侣的主要目的就是要维持这种权力,来巩固基督教会的结构.
"所 以基督教会很少追问《圣经》中这部经或那部经是否大有助于启发人类心灵,是否含有关于高尚伦理和尊严人性方面的教义,而是更多地着眼于摩西五经(《圣经》中头五篇即《创世记》.《出埃及记》.《利未记》.《民数记》.《申命记》,统称"摩西五经".)中突出人类犯罪的故事("人类犯罪"或"人类罪孽"指《创世记》中所记的"原始罪孽",据说人类世世代代要为它受苦,直到基督牺牲自己为人类赎罪之后,再临人世作最后审判为止.)以及要有赎罪者(赎罪者就是耶稣基督,亦称"救世主".)来临的必要性;接着在'先知书,中要突出所期待的赎罪者终于会来临的多次预兆;最后在几部'福音书,中就只把耶稣降临人世.在十字架上钉死看成是为人类赎罪.(《旧约》是犹太的民族史,犹太教的"圣书":《新约》才是基督教的历史和教义,与《旧约》本不相干.基督教会把《旧约》也收在《圣经》里,因为第一,它认为有了《旧约》中的犯罪,才有《新约》中的赎罪;其次,它捏造了《旧约》中一些预报耶稣来临的征兆.这一切神话都是要抬高教会的身价.)你看,抱着这样的目的,从这种角度看问题,无论是高尚的托比阿斯,还是所罗门和西拉克的箴言,都不很重要了.
"此外,关于《圣经》中各书孰真孰伪的问题提得很奇怪.什么是真经,无非是真正好.符合自然和理性.而在今天还能促进人类最高度发展的!什么是伪经,无非是荒谬空洞愚蠢.不能产生结果.至少不能产生好结果的!如果单凭留传下来的书是否有某些真理这样一个标准,来断定《圣经》中某一部经的真伪,我们就有很多理由怀疑某些'福音,是否是真经.因为《马可福音》和《路加福音》都不是根据亲身经验,而是许久以后根据口头传说写出来的,最后一部'福音,即青年约翰的'福音,也只是到他垂暮之年才写出来的(四部"福音"之中只有《马太福音》不在怀疑之列.约翰在使徒中最年轻,他的"福音"是到晚年根据回忆写成的.).尽管如此,我还认为四'福音书,完全是真经,因为其中反映了基督的人格伟大,世上过去从来没有见过那样神圣的品质.如果你问我,按我的本性,是否对基督表示虔敬,我就回答说,当然,我对他无限虔敬!在他面前我鞠躬俯首,把他看作最高道德的神圣体现.如果你问我,按我的本性,对太阳是否表示崇敬,我也回答说,当然,我对太阳无限崇敬!因为太阳也是最高存在的体现,是我们这些凡人所能认识到的最强大的威力.我崇拜太阳的光和神圣的生育力.靠太阳我们才能生活,才能活动,才能存在;不但我们,植物和动物也都是如此.但是如果你问我,我对着使徒彼得和保罗的手指骨(彼得和保罗是基督的两大传教的使徒,据近代学者研究,《新约》大半是保罗伪造的.天主教会用所谓"圣迹"惑众聚财,如同佛庙中的"舍利"和"佛牙".)是否也要鞠躬,我就回答说,请饶了我吧,让那些迷信玩艺儿去见鬼吧!
"使徒说过,'切莫熄灭精神!,("使徒"指保罗.引文见《新约.帖撒罗尼迦前书》第五章第十九段.过去"官话"本《圣经》译作"不要销灭圣灵的感动",查英.法译文均作"切莫熄灭精神",似较正确.因为歌德引此文,意在斥责基督教会的愚民政策.)
"教会规章中有许多是荒谬的.但是教会要想统治,就要有一批目光短浅的群众向它鞠躬,甘心受它统治.拥有巨资的高级僧侣最害怕的莫过于让下层大众受到启蒙,他们长久禁止人民大众亲自阅读《圣经》;能禁止多久,就禁止多久.(天主教会一向只重僧侣布道宣讲,反对教众亲自阅读《圣经》;《圣经》只有希腊文和拉丁文的译本,也只有僧侣才能阅读.到了马丁.路德反抗天主教而创新教,《圣经》才开始译成近代各民族语言.)可怜的教众面对拥有巨资的大主教们会怎样想,如果他们从'福音书,中看到基督那样穷困,他和他的门徒们都是步行,态度极谦卑,而高级僧侣们却乘六匹马的轿车,招摇过市,神气十足?"
歌德接着说,"我们还没有认识到路德和一般宗教改革给我们带来的一切好处.我们从捆得紧紧的精神枷锁中解放出来,由于日益进展的文化教养.我们已能够探本求原,从基督教原来的纯洁形式去理解基督教了,我们又有勇气把脚跟牢牢地站在上帝的大地上,感觉到自己拥有上帝赋予的人的性格了.无论精神文化教养怎样不断向前迈进,自然科学在广度和深度上怎样不断进展.人类心灵怎样尽量扩张,它也不会超越'福音书,中所闪耀的那种基督教的崇高和道德修养!
"我们新教徒向高尚的目标进展,天主教徒也会很快地跟上我们.他们一旦受到现时代日益扩展的伟大启蒙运动的影响,势必要跟上来,不管他们愿不愿,直到有朝一日天主教和新教终于合而为一.
"不幸的新教派系纷争将会停止,父与子以及兄弟和姊妹之间的仇恨和敌对也将会随之停止.因为等到人们一旦按其本来真相去理解并且实行基督的纯洁教义和博爱,他们就会认识到自己伟大而自由,不再特别重视这一派或那一派的宗教仪式的浮文末节了.那时我们都会从一种只讲文字信条的基督教逐渐转到一种重情感思想和行动的基督教了."
话题转到基督以前生活在中国.印度.波斯和希腊的一些伟大人物,提到神力在他们身上起作用,也正如在旧约时代某些伟大犹太人物身上起作用一样.于是又转到在我们生活其中的今日世界里,神力对伟大人物所起的作用如何.
歌德说,"听到一般人的言论,我们几乎会相信:从远古以来,上帝早已退位,寂然无声了,人们现在仿佛都要立在自己的脚跟上,要考虑自己在上帝寂然无声的情况下如何生活下去了.在宗教和道德的领域里,也许还承认神的某种作用;但是在科学和艺术的领域里,人们都相信这里完全是尘世间事,一切都只是人力的果实.
"让每个人都凭人的意志和力量,去创造比得上用莫扎特.拉斐尔和莎士比亚来题名的那种作品吧!我知道得很清楚,这三位高明人物并不是世间所仅有的.就拿艺术领域来说,还有无数卓越人物作出了可以和这三人媲美的作品.但是他们如果和这三人一样伟大,他们也就和这三人一样超越寻常人的自然资禀,一样具有上帝的特赐.
"归根到底,这事情本来是怎样,又应该是怎样的呢?......上帝自从人所共知的.凭空虚构的六天创世工作之后,并不曾退隐去休息,而是一直和开始一样在继续起作用.用一些单纯原素来建造这个笨重的世界,让它年复一年地在阳光里运转,这对上帝也许并没有多大意思,如果他不是按预定计划还要在这种物质基础上替精神世界建造一个苗圃的话.所以上帝现在仍继续不断地在一些较高明的人物身上起作用,以便引导较落后的人跟上来."
歌德说完就默默无语了.我把这番教导铭刻在心中.①
① 歌德死于一八三二年三月二十二日,享年八十三岁.这是他临死前十天的谈话,是他对基督教.特别对基督教会的批判.这种批判现在看来是羞羞答答.很不彻底的,而在当时历史情况下却具有进步意义.基督教在西方流行近二千年,它起源于奴隶社会,后来渗透到封建社会和资本主义社会的各个领域里,引起了一些重大历史事变,可以说,不懂得基督教和基督教会的产生和演变,就很难了解西方文化各个方面乃至整个历史.马克思主义创始人在他们的终生不懈的革命理论建设中,曾费过很大的力量对宗教.特别对基督教进行深刻批判,树立了这方面的批判的准绳,有待我们深入学习和发扬.
基督教本来是奴隶的宗教,起初是反对犹太旧教和罗马帝国政权的一种奴隶革命运动.它在历史上有功也有过,但过大
于功.功在于它配合奴隶起义,颠覆了罗马帝国奴隶主政权及其所代表的旧文化,在欧洲民族大迁徙时期(所谓"黑暗时期")形成了政治上的统一力量,开化了新兴民族(所谓"蛮族").资产阶级上台时它提供了自由.平等.博爱这些反封建的思想武器,具体地体现在法国资产阶级革命的《人权宣言》里.但是它的功掩盖不了它的过.它的政治机构是基督教会.在封建时代,天主教会对人民是最大.最残酷的剥削者和压迫者,是当时反动统治的帮凶.象一切宗教一样,基督教也是"人民的鸦片"(见《马克思恩格斯选集》第一卷,第二页),它麻痹人民的革命斗志,所以一切反动统治都利用它来推行愚民政策.近代帝国主义在进行文化侵略和殖民统治时,总是利用基督教陪着炮舰打先锋.马克思主义者是最彻底的无神论者,所以决不宣扬宗教,但也不因此就不研究宗教.研究它就是为着更彻底地批判它,抛弃它.
歌德这篇谈话对这种研究和批判可能有些帮助.歌德是
近代西方资产阶级文化高峰中一个卓越的代表人物,从他这篇自白中可以看出,当时知识分子怎样仍须在基督教问题上绞脑汁,他们的矛盾何在,以及基督教在近代走向瓦解的情况.
歌德和席勒都是继承文艺复兴的余绪,竭力宣扬回到希腊古典文化,也就是回到与基督教对立的异教文化.歌德实际上是个"异教徒".当时自然科学日趋繁荣,启蒙运动使唯物主义和无神论日占上风;另一方面,卡尔文和马丁.路德所掀起的宗教改革对罗马教廷和天主教给了沉重的打击.于是流行一千几百年之久的基督教开始瓦解.路德的新教是妥协的.改良主义的(参看恩格斯的《德国农民战争》第二部分,《马克思恩格斯全集》第七卷).作为一个德国公民,歌德是站在路德一边的.但这不等于说他就是一个新教徒;他只是在表面上敷衍妥协,实际上是不信基督教的.爱克曼和歌德相处九年之久,对他的日常活动和言论都记载得很详细.可是在这九年
之中不曾记载过他进礼拜堂做礼拜.他的文学作品中违反基督教义的很多.所以他的《少年维特》遭到旧教和新教两面夹攻,意大利天主教僧侣用收买全部意大利文译本的诡计来防止其流行,英国新教的一位主教又当他的面骂它是"一部极不道德的该受天谴的书".(本书第二一八页)
但是歌德如果完全抛弃基督教,也不会写出他的许多杰作,特别是他的最大的代表作《浮士德》上下卷.灵魂和恶魔.犯罪和赎罪之类迷信都是从基督教来的.歌德自己也承认浮士德"获得了上界永恒之爱的拯救.这完全符合我们的宗教观念".(第二四四页)但是他又解释说,灵魂升天不易处理,借助于基督教的神话和形象,才较易避免抽象.可见基督教在他手里成为一种材料和方便法门,正如希腊文艺借助于希腊神话一样.这种神话是家喻户晓的.一般听众较易接受的.
这篇谈话除公开怀疑《旧约》和《新约》的真伪并揭露基督教僧侣的愚民政策之外,特别值得注意的是,歌德心目中
的"上帝"并不是基督教的上帝,而是最高道德准则的体现,理性和自然的化身.从启蒙运动以后,把上帝加以理性化是西方思想界的一般倾向,莱布尼兹.康德和黑格尔等人都是如此.歌德作为一个多方面都有独创的自然科学家,于"理性"之外又加上"自然",作为上帝的本质.这就应从根本上否定基督教所宣扬的"超自然"的上帝.但是歌德并没有认识到除自然的必然性之外,"理性"并不存在.他和近代一般西方哲学家所理解的"理性"都是先验的.先天的.神所赋予的,只有自然的必然性或规律才是客观存在的,凭实践经验来认识的."自然"外加超自然的"理性"这个基本矛盾,说明了歌德以及许多西方近代哲学家何以没有完全摆脱有神论.人性论.唯心论.天才论和人道主义之类宗教迷信的遗迹.马克思主义以前的资产阶级思想家们哪怕是最进步的,也终于是妥协的.改良主义的.不能真正解决矛盾的,歌德就是个典型的例证.
几天以后(未译的前一篇标明"三月早期",这篇标明"几天以后",在这篇后面,爱克曼就记下歌德的死和他去瞻仰遗容的哀痛.)(歌德谈近代以政治代替了希腊人的命运观;他竭力反对诗人过问政治)
我们谈到希腊人的悲剧命运观.
歌德说,"这类观点已陈旧过时,不符合我们今天的思想方式,和我们的宗教观念也是互相矛盾的.近代诗人如果把这种旧观念用在剧本里,那就显得装腔作势了.那就象古罗马人的宽袍那样久已不时髦的服装,不能吻称我们的身材了.
"我们现在最好赞成拿破仑的话:'政治就是命运,,但是不应赞同最近某些文人所说的政治就是诗,认为政治是诗人的恰当题材.英国诗人汤姆逊(汤姆逊(J．Thomson,1700－1748),英国早期浪漫派诗人,《四季》和《自由》都是他的较著名的作品.)用一年四季为题写过一篇好诗,但是他写的《自由》却是一篇坏诗,这并不是因为诗人没有诗才,而是因为这个题目没有诗意.
"一个诗人如果想要搞政治活动,他就必须加入一个政党;一旦加入政党,他就失其为诗人了,就必须同他的自由精神和公正见解告别,把褊狭和盲目仇恨这顶帽子拉下来蒙住耳朵了.
"作为一个人和一个公民,诗人会爱他的祖国;但他在其中发挥诗的才能和效用的祖国,却是不限于某个特殊地区或国度的那种善.高尚和美.无论在哪里遇到这种品质,他都要把它们先掌握住,然后描绘出来.他象一只凌空巡视全境的老鹰,见野兔就抓,不管野兔奔跑的地方是普鲁士还是萨克森.
"还有一点,什么叫做爱国,什么才是爱国行动呢?一个诗人只要能毕生和有害的偏见进行斗争,排斥狭隘观点,启发人民的心智,使他们有纯洁的鉴赏力和高尚的思想情感,此外他还能做出什么更好的事吗?还有比这更好的爱国行动吗?向一位诗人提出这样白费力的不恰当的要求,正象要求一个军团的统帅为着真正爱国,就要放弃他的专门职责,去卷入政治纠纷.一个统帅的祖国就是他所统率的那个军团.他只要管直接与他那个军团有关的政治,此外一切都不管,专心致志地去领导他那个军团,训练士兵养成良好的秩序和纪律,以便在祖国处于危险时成为英勇的战士,那么,他就是一个卓越的爱国者了.
"我把一切马虎敷衍的作风,特别是政治方面的,当作罪孽来痛恨,因为政治方面的马虎敷衍会造成千百万人的灾难.
"你知道我从来不大关心旁人写了什么关于我的话,不过有些话毕竟传到我耳里来,使我清楚地认识到,尽管我辛辛苦苦地工作了一生,某些人还是把我的全部劳动成果看得一文不值,就因为我不屑和政党纠缠在一起.如果我要讨好这批人,我就得参加一个雅各宾俱乐部,宣传屠杀和流血.且不谈这个讨厌的问题吧,免得在对无理性的东西作斗争中我自己也变成无理性的."
歌德以同样的口气指责旁人大加赞赏的乌兰(乌兰(J．L．Uhland,1787－1862),比歌德后起的德国重要诗人,曾以自由派的身份参加符滕堡的邦议会.他是德国施瓦本地区人,是施瓦本派诗人的领袖.)的政治倾向.他说,"请你注意看,作为政治家的乌兰终会把作为诗人的乌兰吞噬掉.当议会议员,整天在争吵和激动中过活,这对诗人的温柔性格是不相宜的.他的歌声将会停止,而这是很可惜的.施瓦本那个地区有足够的受过良好教育.心肠好.又能干又会说话的人去当议员,但是那里高明的诗人只有乌兰一个."(这是歌德生前最后一篇谈话,象前两篇谈话一样,所谈的都是歌德毕生关心.至死不忘的大问题.这篇的主旨是要把文艺和政治割裂开来,宣扬在西方资产阶级中流行的"为文艺而文艺"的错误观点.他之所以坚持这种错误观点,毕竟还是要为资产阶级政治服务.在政治上他本来是保守的.妥协的.反对暴力革命的,所以他和资产阶级当权者一样,深怕文艺变成宣传革命的武器.况且他大半生都在忙魏玛小朝廷的政治,从他的谈话和许多作品看,他对当时欧洲政治动态也十分关心.可见他的话不但错误,而且是虚伪的.他所钦佩的同时代诗人,在法国是贝朗瑞,在英国是拜伦,在意大利是曼佐尼.这几位诗人都有明显的进步政治倾向.难道在这几位诗人身上,政治家身份都已"吞噬"了诗人品质吗?从这篇谈话也可以看出,当时德国文艺界的政治斗争已相当激烈了.歌德因政治上保守而为当时进步人士所冷落甚至抨击,他到临死前还耿耿于怀.这也体现了伟大诗人和德国庸俗市民这两重性格的矛盾.)"附录一"附录一
爱克曼的自我介绍
爱克曼(J．P．Eckermann,1792－1854)发表《歌德谈话录》时,曾在卷首附了长篇自我介绍,现在撮译大意如下:
爱克曼出生在德国纽伦堡和汉堡之间的荒原上一个贫农家庭.家里只有一间小茅棚.一块小菜园和一头奶牛.父亲是个背着箩筐.奔走城乡做点小买卖的货郎,母亲做些针线活,他自己幼时帮着拾粪.拾柴和看牛,偶尔也跟着父亲当货郎.家庭就靠此为生,极贫苦,他当然受不到正式教育,到了十四岁还不会看书写字.一天,他看见父亲的烟叶荷包的商标上画着一匹马,很感兴趣.旁人在灯下谈天,他却试着用铅笔临摹下一张马的素描,临得很象,自己很高兴,亲邻都大为赞赏.从此他就借来一本画册,有空就临摹.他临摹的素描传来传去,传到当地一位要人手里.这位要人看他很有才能,就资助他上学,学了一点德文.拉丁文和音乐.但是他同时还要在当地法院里做些抄写和记录的工作来口.
到了一八一三年,德国各地民间纷纷组织反对法军占领的志愿军,爱克曼也报名参加,随军在家乡附近打游击.后来又随军跨过莱茵河,转到荷兰.这对他影响很大.用他自己的话来说,"看到一些伟大的荷兰画,一个新世界在我眼前展开了.我整天在教堂(西方许多名画都与基督教有关,陈列在教堂里.)和画馆里度过一些日子.这是我生平第一次看到的画."他又开始临摹.一八一四年志愿军解散,他舍不得丢开画艺,就在寒冬腊月步行一百几十里路到汉堡去,求教于当地一位小有名气的画家冉堡(见第九一页正文和注①.).冉堡教他从素描的基本功学起.由于贫病交加,到了第二年暑天,他不得不放弃画艺,在军服部门谋得一个小差事来口.他还同冉堡门下一位同学往来很密.这位同学介绍他读了温克尔曼论古代艺术的著作以及当代一些文学作品,其中有克洛普斯托克.席勒和歌德.他特别爱读歌德的短诗.他说,"我好象才觉醒过来,......好象我前此连自己也没有认识到的最深刻的灵魂在这些诗歌里反映出来了."从此他沉浸在诗艺里,读了歌德谈到的莎士比亚和古希腊悲剧诗人的主要作品,自己也尝试写了一些诗.他感到有学文化的必要,于是又回到过去半工半读的生活,在一八二一年进格廷根大学学法律,把法律看作一种"饭碗学科".但他对法律毫不感兴趣,听课时偷着写剧本.离开大学后,他写了一部诗论,题为《论诗,特别引歌德为证》.他把这本稿子和一些诗寄给歌德,想要这位已享盛名的诗人替他写信介绍给出版商.他接着于一八二三年夏到魏玛去拜访歌德.
爱克曼的自我介绍到此为止.到了魏玛,歌德留他住下.从一八二三年六月到一八三二年三月这九年里,除了陪歌德的长子到意大利作短期旅游以外,他经常到歌德家去请教.每逢听到值得注意的歌德谈话,他就记录下来,后来才根据笔记编辑成书.第一部和第二部于一八三六年出版于来比锡.由于大受读者欢迎,他又根据自己的和歌德好友瑞士人梭勒的笔记,编了第三部作为补编.
爱克曼在魏玛的生活还是半工半读.他从歌德那里学到不少的东西,也给歌德做了不少的编辑工作,并且有时还提了有益的意见.从他的提问和反驳看,他这位参加过解放斗争的青年,在思想上比歌德进步.他还抽空给旅游魏玛的英国青年教德文,自己也从他们那里学会了英文.由于歌德的介绍,他当上了魏玛大公爵的家庭教师和大公爵夫人的图书馆员.歌德死前曾立遗嘱请爱克曼编辑他的遗著.爱克曼在德国和在世界闻名,全靠《歌德谈话录》这一部书;他的诗和诗论虽已出版,却没有引人注意.
"附录二"附录二
第一.二两部(一八二三年六月至一八二七年底为第一部,一八二八年至一八三二年三月歌德去世时为第二部,两部合成一卷出版.)的作者原序(摘译)
这一辑歌德谈话录大半起源于我所固有的一种自然冲动,要把我觉得有价值和值得注意的生活经历记录下来,使它成为自己的东西.
自从我初次和这位非凡人物会见,以后又和他在一起生活过几年,我一直都想从他那里得到教益,所以乐意把他的谈话内容掌握住,记下来,以备将来终生受用.
可是想到歌德的谈话多么丰富多彩,在和他相处的九年之中我感到多么幸福,而我所记录下来的却只是一鳞半爪,就自觉仿佛一个小孩,伸着两个巴掌去接使人神怡气爽的春雨,雨水却多半从手指缝中漏掉了.
............
我认为这些谈话不仅就生活.艺术和科学作了大量阐明,而且这种根据实际生活的直接素描,特别有助于使人们从阅读歌德的许多作品中所形成的歌德其人的形象更为完备.
不过我也远不认为这些谈话已描绘出歌德的全部内心生活.这位非凡人物及其精神可以比作一个多棱形的金刚石,每转一个方向就现出一种不同的色彩.歌德在不同的情境对不同的人所显现的形象也是不同的,所以就我这方面来说,我只能谦逊地说,这里所显现的是我的歌德.
这句话不仅适用于歌德怎样把自己显现给我看的方式,而且也适用于我怎样了解他和再现他的方式.这里呈现出来的是个经过反映的形象,一个人的形象通过另一个人反映出来,总不免要丢掉某些特征,掺进某些外来因素.替歌德造像的有劳哈.施蒂勒和达维(劳哈(Rauch,1777－1857),德国雕塑家,名作有弗里德里希大帝.布柳肖.歌德.席勒诸人的雕像.歌德的像是全身坐像,在法兰克福的歌德纪念坊.施蒂勒(Stieler,1781－1858),德国画家,替歌德画过像.达维,见第五三五页注①.歌德的雕像和画像很多,不止这里所提的三种.).他们的作品都极真实,但也多少都显出作者本人的个性.体形既然如此,变化多端.不易捉摸的精神形象就更是如此了.不过,不管我个人在这一点上表现如何,我希望凡是凭精神力量能了解歌德.或是与歌德有直接来往.而且有能力在这方面作出判断的人,都不会看不出我在力求做到尽量忠实.
............"附录三"附录三
第三部(即"补编"部分.)的作者原序(摘译)
我终于看到我的《歌德谈话录》第三部编完了,心里感到战胜巨大困难后的快慰.
我的任务是很艰巨的.好象行船还没有遇到顺风,今天风还在吹,但是要遇到过去年代那样的顺风,还得耐心等待好几个星期甚至好几个月.当初我写头两部时,我幸好是顺风扬帆,因为刚谈过的话还在耳里响着,和那位伟大人物的亲切交往也使我受到鼓舞,所以我感到仿佛是振翼飞到目的地似的.
但是歌德音沉响绝已经多年,过去和他亲切晤谈的乐趣也如过眼云烟了.今天要想受到必要的鼓舞,只有当有便在内心中沉思默想时,才会使过去的经历仍然带着新鲜色彩活跃在目前.这时歌德的伟大思想和伟大性格特征才复现在面前,好象一个山峰,虽然在远处,但在白天里阳光照耀下,轮廓仍是鲜明的.
这时来自欢欣的鼓舞就复活了,思想过程和语言表情的细节历历在目,就象我昨天才经历过似的.活的歌德又显现在目前,他所特有的无与伦比的可爱的声音又在我耳里震响了.我又在晚间在他的明亮的书房里看到他,穿着佩上勋章的黑色服装,杂在座客之中谈笑风生.在其它的风和景明的日子里,我陪他乘马车出游,他穿着棕色上衣,戴着蓝布帽,把浅灰大衣铺在膝盖上.他的面孔晒成棕色,显得健康,蔼如清风.他的隽妙语言的声音流播原野,比车轮滚滚声还更洪亮.有时我又回想起他坐在书斋的书桌旁,在烛光下看到他穿着白法兰绒外衣,过了一天好日子,心情显得和蔼.我们谈着一些伟大的和美好的事物.他向我展示出他性格中最高贵的品质,他的精神点燃了我的精神.两人心心相印,他伸手到桌子这边来给我握.我就举起放在身旁的满满一杯酒向他祝福,默然无语,只是我的眼光透过酒杯盯住他的眼睛.
这样我就完全回到他还在世时那种生活,他的话音也和过去一样在我耳里震响起来了.
............
"译 后 记"译 后 记
关于本书的性质
爱克曼的《歌德谈话录》流行很广,它记录了歌德晚年有关文艺.美学.哲学.自然科学.政治.宗教以及一般文化的言论和活动,在图书目录里通常列入传记类,也有时列入文学类.爱读这部书的人不只有文艺史家和文艺批评家.自然科学家.哲学家和文化史家,还有关心一般文化的普通读者.一般爱好者多半把它作为传记来看.歌德这个人是值得注意和研究的.他是近代资产阶级文化高峰时期的一个典型代表,在西方发生过深广的影响,《谈话录》对他这个人作了细致亲切而大体忠实的描绘.读了这部书,对于恩格斯屡次评论过的"伟大的诗人"和德国"庸俗市民"的两面性格可以有较具体的认识.对于文艺.自然科学和哲学的专门学者来说,《谈话录》是研究歌德的重要的第一手资料,特别是在文艺方面,它记录了歌德晚年的最成熟的思想和实践经验.《谈话录》时期正是歌德最大的剧作《浮士德》第二部的完成时期,歌德自己多次谈过他关于这部剧本苦心经营的情况,对于理解这部剧本本身乃至一般文艺创作问题都是富于启发性的.
歌德时代的德国文化背景
在歌德时代,德国作为统一的国家还不存在,存在的只是一些封建割据的小邦,工商业还未发达,政治和经济都很落后.拿破仑战争中德国被占领,诸小邦各自独立.互相倾轧的局面才受到冲击,为将来的统一开辟了道路.但是拿破仑失败后,一八一五年维也纳分赃会议,把德国三十几个小邦组织成为松散的"德意志邦联",归奥地利帝国控制,在政治上是一次倒退.后来德国各小邦以普鲁士为中心形成一个自主的统一的国家是在十九世纪六十年代,当时歌德逝世已三十多年了.歌德时代的德国是个多灾多难的地方.恩格斯为英国刊物《北极星报》撰写的《德国状况》一文中曾作过简明扼要的论述.在描述政治经济落后之后,恩格斯还说到当时德国文学的繁荣:
"只有在我国的文学中才能看出美好的未来.这个时代在政治和社会方面是可耻的,但是在德国文学方面却是伟大的.一七五○年左右,德国所有的伟大思想家......诗人歌德和席勒.哲学家康德和费希特都诞生了;过了不到二十年,最近的一个伟大的德国形而上学家(形而上学一词在这里是指研究经验以外的问题的哲学.......原编者注.)黑格尔诞生了.这个时代的每一部杰作都渗透了反抗当时德国社会的叛逆的精神.歌德写了《葛兹.冯.伯利欣根》,他在这本书里通过戏剧的形式向一个叛逆者表示哀悼和敬意.席勒写了《强盗》一书,他在这本书中歌颂一个向全社会公开宣战的豪侠的青年.但是,这些都是他们青年时代的作品.他们年记一大,便丧失了一切希望.......(《马克思恩格斯全集》第二卷,第六三四页.)
在另一篇描述当时德国状况的文章里,恩格斯又说:
"这个最屈辱的对外依赖时期,正是文学和哲学领域最辉煌的时期,是以贝多芬为代表的音乐最兴盛的时期."(《马克思恩格斯论文艺》德文本第二卷,第二一九页.)
这种情况正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》里所提到的文艺发展和社会物质基础的不平衡,马克思举了古希腊为例.(见《马克思恩格斯选集》第二卷,第一一二至一一四页.)歌德时代的德国是一个近代的例子.
怎样解释这种不平衡呢?这是马克思主义文艺理论中一个长久争论的重大问题.社会经济基础决定上层建筑,其中包括文艺和哲学之类意识形态,这是历史唯物主义的基本原则.上述发展不平衡是否就要推翻这个基本原则呢?决不能推翻.歌德的例子最便于说明这个问题.恩格斯在上引《德国状况》中那段文字的末尾,提到歌德和席勒到晚年都丧失了早年的叛逆精神.在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文第二部分《卡尔.格律恩的〈从人的观点论歌德〉》中,恩格斯对歌德的两面性作了最精辟的批判:
"在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子.可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争;前者厌恶周围环境的鄙俗气,而后者却不得不对这种鄙俗气妥协,迁就.因此,歌德有时非常伟大,有时极为渺小;有时是叛逆的.爱嘲笑的.鄙视世界的天才,有时则是谨小慎微.事事知足.胸襟狭隘的庸人.("庸人",德文原文是Philister.这个词原是古代犹太教徒对异教人的鄙称.在德文中最早是大学生对没有文化的市民的鄙称,后来指一般文化低.见解窄狭.唯利是图的庸俗市民.所以这个词标志一定阶层人物的一定性格.过去在中译中有时是"市侩",嫌稍重;有时是"庸人",嫌太泛;应改为"庸俗市民".)......他的气质.他的精力.他的全部精神意向都把他推向实际生活,而他所接触的实际生活却是很可怜的.......我们并不象白尔尼和门采尔那样责备歌德不是自由主义者,我们是嫌他有时居然是个庸人(② 这两个"庸人",德文原文是Bürgerlicher,与上文Philister较近,但贬义较轻,应直译为"市民",表明阶级地位."市民"在欧洲是资产阶级的胚胎.);我们并不是责备他没有热心争取德国的自由,而是嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人②的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感;我们并不是责备他做过宫臣,而是嫌他在拿破仑清扫德国这个庞大的奥吉亚斯的牛圈的时候,竟能郑重其事地替德意志的一个微不足道的小宫廷做些毫无意义的事情和寻找menus Plaisirs(这一句中译与原文小有出入,原意是:"竟能认真卖力,替一个德国小朝廷在最微不足道的场合寻找一些无聊的欢乐.")......."(《马克思恩格斯全集》第四卷,第二五六至二五七页.)
接着恩格斯举歌德的一些名著为例,驳斥了格律恩赞扬歌德代表"真正的人"的说法."真正的人"指的是"人道主义者",实即德国小市民思想意识的体现者.恩格斯在写此文之前曾于一八四七年一月十五日写信给马克思说:
"......格律恩把歌德的一切庸俗市民习气看作人道的而加以赞扬,他把作为法兰克福市民和官吏的歌德称为'真正的人,,而把歌德的全部巨大天才方面都忽略了或玷污了.结果这部书就以最明显的方式证明了人＝德国小市民."(《马克思恩格斯论文艺》德文本第二卷,第二三八页.)
由此可见,歌德的两面性格中德国"庸俗市民"的一面,正反映出当时封建割据的德国各小邦的社会经济基础和歌德作为小朝廷臣僚的政治地位,所以适足以证明意识形态反映经济基础这个马克思主义的基本原则.
德国庸俗市民何以竟能成为伟大诗人呢?对这个问题单从社会经济基础本身的范围来看还不够,还要从意识形态的影响来看.考察意识形态与社会经济基础的关系,也决不应只着眼于同一社会中某个孤立的地区,还要着眼到这一地区与其它互相往来和互相依存的各个地区的总的局势,在世界市场已形成的资本主义时代尤其如此.《共产党宣言》里有一段话,是研究文化史的人必须牢记在心的:
"......过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态,被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了.物质的生产是如此,精神的生产也是如此.各民族的精神产品成了公共的财产.民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学."(《马克思恩格斯选集》第一卷,第二五五页."文学"一词,原文是Literatur,这里取广义,指"文献",包括科学.哲学和历史,也包括文学和艺术.)
因此,歌德所反映的社会经济基础,决不应单从德国乃至其中一个小邦来看,还应从与德国有密切来往的欧洲各国整体来看.歌德时代是近代欧洲大变革.大动荡的时代.歌德亲眼看到一七八九年开始的法国资产阶级革命的全部过程.对这次资产阶级反封建的大搏斗,歌德象当时许多著名的资产阶级知识分子代表一样,先是热情欢迎,到了雅各宾专政时代,就产生了恩格斯所说的对"当代一切伟大的历史浪潮"的庸俗市民的"恐惧心理",阶级本性决定了他们厌恶暴力革命.但是法国革命这样一场大变革毕竟使歌德不由自主地受到了深刻影响.这场大变革在欧洲经济基础方面促进了生产方式的改革,具体地说,即产业革命:而在文艺乃至一般文化上所产生的总的影响则是浪漫运动,歌德本人就是德国浪漫运动的主要推动者.从早期标志"狂飙突进"的《葛兹.冯.伯利欣根》,中经《威廉.麦斯特》,到临死前才完成的《浮士德》第二部,无一不贯串着浪漫运动的基本精神.恩格斯所说的歌德的叛逆性和对环境鄙俗气的厌恶这个进步的一面,不能不归功于法国革命.(参看一八二四年二月四日的歌德谈话.)
接着法国革命便是震动全欧的拿破仑战争.拿破仑占领了德国,德国受到外国的统治和掠夺.当时一般德国人出于爱国热诚,掀起了爱克曼也参加过的一八一三至一八一五年的"光荣的解放战争".歌德不但没有写过反对法国侵略者的诗歌,而且始终把拿破仑当作一个伟大英雄来崇拜,在埃尔富特和魏玛两次受到拿破仑的接见.他经常津津乐道拿破仑在远征埃及时携带的书籍之中有他的《少年维特》,并以此为荣.当时德国人对歌德这种态度极为不满,连爱克曼也有微词.歌德在《谈话录》里进行过多次自辩,说他身受法国文化的熏陶,对法国人恨不起来.我们对歌德的这种态度应该如何评价呢?恩格斯在《德国状况》里对拿破仑也有所肯定,因为拿破仑"在德国是革命的代表,是革命原理的传播者,是旧的封建社会的摧毁人",他"摧毁了神圣罗马帝国,并以并小邦为大邦的办法减少了德国的小邦的数目",还"把他的法典带到被他征服的国家里".(《马克思恩格斯全集》第二卷,第六三六页.)恩格斯是就对历史发展的效果来看本来具有侵略性的拿破仑战争,肯定它对推动欧洲革命的功绩的.歌德当然不可能站在恩格斯的高度来看历史发展.他崇拜拿破仑,无宁说是象当时法国大诗人贝朗瑞一样(参看一八三○年三月十四日谈话中关于贝朗瑞的部分.),希望有一个强有力的铁腕人物来澄清当时混乱的政治局面.所以他特别推崇拿破仑活力旺盛,当机立断,一个行动接着一个行动,从不停止或休息.
法国革命和拿破仑战争的巨大骚动在歌德身上孕育了崇尚实践和行动的种子,造成了由《浮士德》第一部到第二部的转变,即由"太初有文词"到"太初有行动"(参看《浮士德》第一部原文第一二二四至一二三七行.)的转变,由苦思冥索.向恶魔出卖灵魂的学究到开垦海滨荒滩为人类谋幸福的领导者的转变(参看《浮士德》第二部最后一幕.).这种从造福人类的实践活动中得到灵魂解放的思想,在当时社会情况下还是值得称道的.
其次,歌德作为伟大诗人的发展和形成也显然得力于对文化遗产的批判继承.在一般资产阶级文化史家以及修正主义文化史家之中,流行过意识形态在历史上有独立发展线索即"纯思想"线索的说法.考茨基是个显著的代表.(参看《马克思恩格斯论文艺》法文本一九五四年版序言第一二四至一二九页.)这种说法当然是违反历史唯物主义基本原则的.不过只用社会经济基础来说明意识形态的发展而讳言文化遗产的作用,也并不符合马克思主义.恩格斯在给梅林的信里说得很明白:
"与此有关的还有思想家们的一个荒谬观念,这就是:因为我们否认在历史上起作用的各种思想领域有独立的历史发展,所以我们也否认它们(指"各种思想")对历史有任何影响.这是由于把原因和结果刻板地非辩证地看做永恒对立的两极,完全忽略了相互作用......."(《马克思恩格斯选集》第四卷,第五○二页.)
马克思主义者并不否认意识形态的制造须利用过去已有的"思想材料".马克思主义创始人在《德意志意识形态》.《社会主义从空想到科学的发展》和《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一系列经典著作中,都仔细追溯各种思想的历史渊源和发展线索,尽管在这些事例中他们都强调:"归根到底是经济的原因造成的"(《马克思恩格斯选集》第四卷,第五○二页.重点为引用者所加.).毛主席在一系列关于文化的指示中都强调"古为今用,洋为中用";"我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产","决不能割断历史","尊重历史的辩证发展",这也给我们研究文艺史的人指出了正确的马克思主义的观点.
从这个观点来看歌德作为伟大诗人的形成和发展,我们就必须充分估计到各时代.各民族文化遗产对歌德的影响.在文化思想方面,歌德是文艺复兴的继承者和启蒙运动的直接参加者.作为文艺复兴的继承者,他特别推崇希腊古典以及表现出文艺复兴时代精神的莎士比亚.作为启蒙运动的直接参加者,他和他的前辈莱辛和赫尔德尔一样,受到英国和法国一些启蒙运动领袖的深刻影响.从英国经验主义哲学那里,歌德接受了重视感性经验的基本原则.法国百科全书派(即法国启蒙运动的领袖们)中有不少的科学家是倾向唯物主义和无神论的.在他们影响之下,歌德以一个诗人而毕生致力于自然科学,这就使他的世界观颇接近唯物主义和无神论,文艺观侧重现实主义,这一点我们在下文还要谈到.在文艺观点方面,他特别推尊百科全书派领袖狄德罗,亲自译出狄德罗的《画论》.《谈演剧》和《拉摩的侄儿》.在德国启蒙运动的前辈中,歌德特别推尊莱辛和赫尔德尔,这两人帮助他展开视野,使他接触到德国乃至东方的民间文学,尤其是继狄德罗之后莱辛所提倡的市民剧.由于歌德对古代希腊悲剧和莎士比亚有深湛的研究,知道真正的古典主义是怎么回事,他对十七世纪法国的所谓古典主义(亦称"新古典主义"或"假古典主义")不大重视,对十八世纪它的德国追随者高特舍特派更是鄙视,骂他们是"学究派",因为他们虽挂着"古典主义"的招牌,而实际上内容浅薄,矫揉造作,是与真正的古典主义背道而驰的.不过法国古典主义三大剧作家之中,喜剧家莫里哀却是歌德十分佩服,毕生钻研不休的,这是因为莫里哀是从现实出发的,他的作品颇有些市民剧色彩.歌德特别推尊希腊古典.莎士比亚和莫里哀,其用意就是针对学究派的新古典主义,提出一个补偏救弊的方剂.
歌德尊崇希腊,"厚古"是事实,却不因此就"薄今".而且他明确地反对复辟倒退,他鄙视学究派的新古典主义,就是一个明证.从《谈话录》可以看出,歌德对当时欧洲文艺动态是经常密切注视的.一部值得注意的刚出版的新书他往往立即阅读,有时还没有出版他就托人借得原稿来阅读,例如杜蒙的《回忆录》和英国功利主义开山祖边沁的著作就是这样到达他手里的.他不仅多次高度评价和他同年辈的席勒.法国诗人贝朗瑞.英国诗人拜伦和小说家司各特以及意大利诗人曼佐尼,而且还注意到年辈较晚的法国作家梅里美.司汤达.巴尔扎克和雨果,以及德国青年诗人海涅和普拉顿之间的论争.这里还没有谈到他同样关心的哲学.科学.建筑.绘画.音乐等方面;也没有谈到他对印度.波斯和中国这些东方国家文艺的向往.例如他的《西东胡床集》就曾受到波斯诗人哈菲兹的启发.
总之,歌德的文化教养来源是极广泛的.他不只是个魏玛市民,也不只是个德国人,他主要是资产阶级上升时期的一个欧洲人.他之所以成为伟大诗人,也正因为他从多方面反映出资产阶级上升时期的欧洲文化.
歌德《谈话录》中一些基本的主题思想
恩格斯所指出的伟大诗人和德国庸俗市民的矛盾是歌德性格中的基本矛盾,这一矛盾反映在《谈话录》中一些多次出现的基本主题思想上面.现在撮要介绍如下:
世界观和思想方法
歌德深受英国经验派哲学和法国百科全书派的思想影响,除文艺之外,他还毕生孜孜不辍地钻研各种自然科学,从生物学到物理学.地质学.天文学和气象学.在达尔文之前,他根据头盖骨空隙的研究,提出了生物由低级演变到高级的进化论.所以他的世界观基本上是唯物主义的.但是他也受到当时德国古典哲学的唯心主义的影响.他很推尊康德的《纯理性批判》,承认有先验的和超验的纯理性,单凭感性经验的知解力不能窥透自然界的秘奥.但是他又认为康德之后,德国哲学还有一件大事要做,这就是"感觉和人类知解力的批判",其实这正是英.法启蒙运动中洛克.休谟.霍尔巴赫之类唯物主义倾向较明显的学者们所已做了的事,他们都是反对超验理性的.一方面肯定超验理性,另一方面又强调要研究根据感性经验的知解力,歌德始终没有解决这个基本矛盾.从他坚持文艺要从具体客观现实出发,反对从理念或抽象观念出发来看,他的唯物主义倾向的比重显然较大.
歌德关心思想方法,首先从自然科学出发.他反对当时流行的以牛顿为代表的"分析法",即把整体看成是由其中各部分因素拼凑成的机械观,而提出他所说的"综合法"来代替,综合法就是根据"有机观",不去孤立地分析个别因素,而要考察全体中各个因素互相依存的关系.这实际上就是辩证法.根据这种辩证法,他见出文艺与自然(即客观现实)的对立统一的关系,反对将Komposition(构成)这个词用在文艺创作上.提起辩证法,不免要想到黑格尔.歌德和黑格尔有些私人来往,在魏玛接待过他.歌德赞扬黑格尔作为批判者的判断,却反对他从理念出发的辩证法和应用这种辩证法的悲剧理论.(参看一八二七年十月十八日歌德和黑格尔的谈话)
歌德对宗教的看法是和他的世界观分不开的.我们在一八三二年三月十一日谈话的总注里已详细说明他并不相信超自然而主宰自然的神,他仇视基督教会特别是天主教会,他的泛神论(即自然中到处有神,没有在自然之外的神)正如黑格尔把最高理念看成神一样,实际上是一种羞羞答答的不彻底的无神论.我们这种看法可能会引起异议:歌德最大的诗剧《浮士德》第一部和第二部的主题,不正是基督教中灵魂.天堂.地狱.天使.恶魔.犯罪.赎罪之类迷信观念吗?歌德曾在一八三一年六月六日的谈话里对这一问题进行辩护,说他运用基督教神话的具体形象,只是作为一种避免抽象的方便法门.希腊文艺,象马克思所指出的,植根于希腊神话.此后西方文艺运用神话和传说有过长久的传统,因为神话和传说有深广的民族基础,是人民所喜见乐闻的.中国诗"用典",也包括神话和传说.从屈原.李白到毛主席,都是运用神话和传说的辉煌的范例.文艺要用想象或形象思维,不能根据某个诗人或艺术家运用过神话,就断定他是个有神论者.就歌德来说,科学的训练使他明确地主张在科学领域里排除目的论(即神造一切事物时都有一个预先安排的目的),这也是他反对有神论的一个证据.但这并不等于说歌德就已是一个彻底的无神论者.
天 才 论
歌德并不是一个彻底的无神论者,这特别表现在他对天才问题摇摆不定的态度上."天才"在西方浪漫运动中是个普遍流行的信念.康德肯定了天才,他说,"在一切艺术之中占首位的是诗,诗的根源完全在于天才,"又说,"天才是一种天生的心理功能,通过它,自然替艺术制定法律."(分别见康德《判断力批判》第五三节.四六节.)歌德在《谈话录》里也多次肯定了天才,特别在一八二八年三月十一日谈话里.他把天才看作超自然的天生的才能,举拿破仑和一些著名的诗人和艺术家为例来论证这个观点说:
"每种最高级的创造.每种重要的发明.每种产生后果的伟大思想,都不是人力所能达到的,都是超越一切尘世力量之上的.人应该把它看作来自上界.出乎望外的礼物,看作纯是上帝的婴儿......它接近精灵或护神,能任意操纵人,使人不自觉地听它指使,而同时却自以为在凭自己的动机行事......."
这是天才论的全部要义,可以证明歌德没有割掉有神论的尾巴.
不过歌德对于天才也有许多自相矛盾的说法,例如说发挥天才要有健康身体的基础和令人心旷神怡的环境气氛,甚至不完全排除酒的刺激力.他教导青年,一般不强调天才而强调勤学苦练.特别值得注意的是他在一八三二年二月十七日临死前不久的一次谈话,他举法国革命中著名的政治家米拉波和他自已为例,说明凭个人的天才不能成就大事业,要成就大事业,必须靠集体,靠虚心向群众学习.他说:
"事实上我们全都是些集体性人物,不管我们愿意把自己摆在什么地位.严格地说,可以看成我们自己所特有的东西是微乎其微的,就象我们个人是微乎其微的一样.我们全都要从前辈和同辈学习到一些东西.就连最大的天才,如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切,他也决不会有多大成就.......说句老实话,我有什么真正要归功于我自己的呢?......我不应把我的作品全归功于自己的智慧,还应归功于我以外向我提供素材的成千成万的事情和人物.我所接触的人之中有蠢人也有聪明人,有胸怀开朗的人也有心地狭隘的人,有儿童.有青年,也有成年人,他们都把他们的情感和思想.生活方式和工作方式以及所积累的经验告诉了我.我要做的事,不过是伸手去收割旁人替我播种的庄稼而已."
歌德在这段话里对天才论作了当时所能作出的最中肯的批判,他多少认识到一个人"所特有的内在自我"(才能和内心生活)是不足凭的,认识到个人智慧的最后根源是群众智慧而不是天或神.在这个意义上他说每个人都是"集体性人物",也就是社会生活的产物.这实际上不但否定了天才论,也否定了有神论.
"天才"这个词在德文中是Genie(英文genius),在起源时指人.地方或职业的护神,确实带有宗教迷信性质.不过语言在发展中往往逐渐失去了某些词汇的原始的.带有宗教迷信性质的意义,而只表达近代流行的意义,例证甚多,Genie便是其中之一,它在近代流行的意义上已不是"天赋"或"神赐"的才能,而只是"卓越的才能".歌德有时用原始意义(例如在一八二八年三月十一日谈话里),到后来却侧重流行的意义(例如在一八三二年二月十七日谈话里).由此也可见这个词的演变痕迹.
文 艺 观
一般人对歌德《谈话录》最感兴趣的是其中关于文艺创作实践和理论的部分.译者过去在《西方美学史》下卷第十三章专论歌德的部分曾试图根据歌德的几种文艺论著,作出比较概括的总结;这里为帮助读者理解《谈话录》起见,只举出几个要点.
歌德的文艺观中最基本的一条就是:文艺须从客观现实出发.爱克曼初到魏玛第一年(一八二三年),歌德就根据这个基本原则向他进行了多次恳切的忠告,劝他不要学席勒那样从抽象理念出发,而要先抓住亲身经历的具体个别的客观现实事物的特征.特别是在一八二三年九月十八日的谈话里,他说:
"世界是那样广阔丰富,生活是那样丰富多彩,你不会缺乏做诗的动因.但是写出来的必须全是应景即兴的诗,也就是说,现实生活必须既提供诗的机缘,又提供诗的材料.一个特殊具体的情境通过诗人的处理,就变成带有普遍性和诗意的东西.我的全部诗都是应景即兴的诗,来自现实生活,从现实生活中获得坚实的基础.我一向瞧不起空中楼阁的诗.
"不要说现实生活没有诗意.诗人的本领,正在于他有足够的智慧,能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面.必须由现实生活提供做诗的动机,这就是要表现的要点,也就是诗的真正核心;但是据此来熔铸成一个优美的.生气灌注的整体,这却是诗人的事了."
趁便说一句,德文的"诗人"(Dichter)指一般文学创作者,不限于诗歌作者.这段引文除强调文艺应从客观现实出发这个基本原则之外,还提出了两个要点:
首先是特殊与一般的辩证统一.一个特殊具体事物经过诗人的处理就带有普遍性,普遍性就是事物的特征或本质.歌德经常强调"特征"这个概念.他在编辑他和席勒的通信集时曾写出一段感想:"诗人究竟为一般而找特殊,还是在特殊中显出一般,这中间有一个很大的分别."(重点是引用者所加.)他还指出这就是席勒和他自己的分别所在,席勒从"一般"出发,创作出来的是寓意诗,其中"特殊"只是用来作为"一般"的一种例证;而他自己的诗则是从"特殊"入手,在"特殊"中显出"一般".他认为这种程序才"符合诗的本质".一八二五年六月十一日他对爱克曼也说,"诗人应该抓住特殊,如果其中有些健康的因素,他就会从这特殊中表现出一般."这"一般"就是普遍性,也就是"特征"或本质.在"特殊中表现出一般"这个原则后来经过黑格尔发挥,在马克思.恩格斯著作里,就发展成为"典型"的基本理论.马克思写信给拉萨尔说:"这样,你就得更加莎士比亚化,而我认为,你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒."(《马克思恩格斯选集》第四卷,第三四○页.)这里强调的也正是歌德所指出的分别.
其次是文艺与自然的辩证统一.歌德认为诗人的任务是根据自然"来熔铸成一个优美的.生气灌注的整体"(即艺术作品),所以文艺对自然不应无所剪裁和熔铸,流于自然主义.歌德在一八二七年四月十八日谈话里说得最透辟.他根据对吕邦斯一幅貌似违反自然的风景画的分析,得出如下的结论:
"艺术家对于自然有着双重关系:他既是自然的主宰,又是自然的奴隶,他是自然的奴隶,因为他必须用人世间的材料来进行工作,才能使人理解;同时他又是自然的主宰,因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨,并且为这较高的意旨服务."
这里有两点值得注意.首先是经过诗人对自然材料加工而"熔铸成一个优美的.生气灌注的整体",这是生糙的自然原来所没有的,所以歌德有时把艺术作品称为"第二自然".其次,更重要的是诗人须有"较高的意旨,并且为这较高的意旨服务",这就戳穿了"为文艺而文艺"的荒谬观点.我们说文艺应为政治服务,歌德反对这一点.他所说的"较高的意旨"当然只能指诗人的理想,即他要从特殊中显出的一般.世界观和人生观.他还说,"艺术应该是自然事物的道德的表现,"要求艺术所处理的自然"在道德上使人喜爱".因此,他经常强调诗人和艺术家应具有伟大的.健全的人格和魄力,认为近代文艺的通病在软弱,其根源在于作家缺乏伟大的人格(一八三一年二月十三日谈话).由此可见,艺术不但要反映客观现实,而且要反映作者的主观世界或内心生活,这二者还必须融会统一起来,成为"优美的.生气灌注的整体".歌德在上引一八二七年四月十八日的一段谈话之后又说:
"艺术要通过一种完整体向世界说话.但这种完整体不是他在自然中所能找到的,而是他自己的心智的果实."
这种"心智"正是作者内心生活的一个组成部分.他具有这种心智,才关心到"较高的意旨",才能使艺术成为"自然事物的道德的表现".歌德所说的"道德的"(Sittlich)指人与人的伦理关系,实际上还是"政治"范围里的事,但他所了解的"政治"是狭义的,即官僚政客们所干的勾当,因此他鄙视"政治"而重视"道德",这是西方资产阶级知识分子中相当普遍的倾向.根据他的道德观点,他要求美与善的统一,主张文艺所表现的应该限于健全的.光明的.对人类有益的东西,反对写消极的.软弱的.阴暗的方面,他反对雨果,就因为雨果爱写社会中的丑恶现象.这就抹煞了揭露性文艺推动变革的积极作用,对于资产阶级社会来说,就是歪曲现实,粉饰太平.不过他侧重健全.刚强.能鼓舞人心.振奋精神的文艺这个基本主张却是值得赞扬的.
古典主义.浪漫主义和现实主义
这三种文艺创作方法的关系和区别是近三百年来经常争论的问题.作为历史上的流派,这三者是顺序出现的,而后一种总是对前一种的反抗和变革.作为创作方法的实质,三者既有分别而又互相关联,单纯地.生硬地采用其中任何一种都不免有流弊,所以给文艺作品贴上一个简单的标签总是不妥的.歌德和席勒是首先提出古典主义与浪漫主义这两种创作方法的区别的.歌德在一八三○年三月二十一日谈话里说过下面一段很重要的话:
"古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界,引起许多争执和分歧.这个概念起源于席勒和我两人.我主张诗应采取从客观世界出发的原则,认为只有这种创作方法才可取.但是席勒却用完全主观的方法去写作,认为只有他那种创作方法才是正确的.为了针对我来为他自己辩护,席勒写了一篇论文,题为《论素朴的诗和感伤的诗》.他想向我证明:我违反了自己的意志,实在是浪漫的,说我的《伊菲姬尼亚》由于情感占优势,并不是古典的或符合古代精神的,如某些人所相信的那样.史雷格尔弟兄抓住这个看法把它加以发挥,因此它就在世界传遍了,目前人人都在谈古典主义和浪漫主义,这是五十年前没有人想得到的区别."(耶拿派浪漫派文艺理论家和文学史家史雷格尔弟兄先把这个区别在德国传开来,后传到英.法.北欧和俄国.拿这种标签来标志文艺时代和流派,遂成为一时风气.)
这段引文主要只提出古典主义和浪漫主义的一个基本分别,即前者从客观世界出发,后者从主观世界出发,席勒把前者称为"素朴的",后者称为"感伤的".在这段引文之前,歌德还指出古典主义着重"鲜明的轮廓",而浪漫主义则不免"暧昧模糊".在一八二九年四月二日的谈话里,歌德又指出一些分别:
"......我把'古典的,叫做'健康的,,把'浪漫的,叫做'病态的,.这样看,《尼伯龙根之歌》就和荷马史诗一样是古典的,因为这两部诗都是健康的.有生命力的.最近一些作品之所以是浪漫的,并不是因为新,而是因为病态.软弱;古代作品之所以是古典的,也并不是因为古老,而是因为强壮.新鲜.愉快.健康.如果我们按照这些品质来区分古典的和浪漫的,就会知所适从了."
这里所说的"健康的"和"病态的",其实就是我们现在所说的"积极的"和"消极的"的分别,这种分别在任何文艺流派中都是存在的.值得注意的是,歌德在这里专就实质来谈古典和浪漫的分别,指出这与时代的古今无关.
如论时代古今,西方文艺流派的演变确实是从古典主义转到浪漫主义,又转到现实主义.在歌德时代,"现实主义"这个名称才初露头角.实际上,歌德所推尊的从客观现实出发的古典主义就是现实主义.归根到底,文艺上基本区分只有从客观现实出发和从作者主观内心生活出发这两种.歌德认为这种区分与时代无关,这是不正确的.文艺只能反映一定时代的社会生活.浪漫运动在西方是资产阶级在上升时期强烈要求个性自由.以自我为中心驰骋热情幻想的产物,它有鲜明的时代性和阶级性.歌德把自己摆在古典主义一边;席勒则说他不是古典的而是浪漫的,这个论断是正确的.例如他反对文艺从主观世界出发,而他的一些主要作品,从《葛兹》.《威廉.麦斯特》到《浮士德》,差不多全是利用书中人物来写精神方面的自传,所以基本上还是从主观世界出发的.再如他反对"病态的"和"软弱的"而推尊"健康的"和"有生命力的",这是考虑到文艺的教育作用,在认识上他是正确的;可是在实践上并没有做到,他的《少年维特》就是"软弱"."感伤"和"病态"的典型代表.在当时诗人中,歌德特别赞赏拜伦,可以说是同病相怜.西方资产阶级在上升时期就已开始暴露弱点和病态.在多数诗人心中悲观失望很突出,颓废主义已在萌芽.浪漫主义在德国初出现,很快就转变为消极的.病态的.耶拿派诗人和理论家便是明证.我们还应记起颓废派祖师爷霍夫曼就是歌德的同时人.上文已提到的史雷格尔还公开宣扬滑稽玩世,把一切看成儿戏.歌德对这种消极的浪漫主义是深恶痛嫉的,所以他提出健康的.从客观世界出发的古典艺术作为一种补偏救弊的方剂.用心是可嘉的,尽管他自己没有完全做到.文艺必须从客观世界出发,也必须渗透着作者的思想情感,这就是现实主义(歌德所说的"古典主义")和浪漫主义应该结合起来.歌德在《浮士德》第二部让浮士德(代表浪漫主义)和海伦后(代表古典主义)结了婚,就暗示着这种结合.
关 于 选.译.注
关于选:《谈话录》全书有四十万字左右,这里选译的不到全书的一半.选的标准是内容比较健康,易为我国一般读者所理解,足资参考和借鉴.原书有许多关于应酬.游览和个人恋爱之类家常琐事,也有些涉及连译者自己也不甚了然的专门知识,例如关于颜色.植物变形.地质.气象之类自然科学方面的争论以及一般人不常读的歌德自己作品和旁人作品的评论.凡此种种,都只略选少数样品,其余就只得割爱了.译者个人的知识和见解在选择中也起了作用,所以涉及哲学.美学.文艺创作实践和文艺理论乃至当时欧洲一般文化动态的就选得比较多些.译者把这项翻译工作当作自己的一种学习和研究.这部书原属传记类,所选的部分应有助于了解歌德其人的精神面貌.歌德的活动是多方面的,思想上也有很多矛盾.选择中译者力求忠实,在歌德脸上不贴金也不抹黑,尽量还他伟大诗人和德国庸俗市民的本来面目.
关于译:这部书是译者译完黑格尔的全部《美学》之后开始译的.所以接受这项任务,也有一部分是因为黑格尔在《美学》里经常提到歌德的文艺创作实践和理论,由此译者认识到歌德对近代美学和文艺思潮所起的重要作用.从译黑格尔转到译歌德,对于译者来说,是从九霄云雾中转到脚踏实地,呼吸着尘世间的新鲜空气,是一种乐趣和精神上的大解脱.歌德在思想上和语言表达上都是亲切具体.平易近人的,所以译他比译黑格尔远为容易.这不是说,译者在工作中没有遇到困难.困难首先在于歌德学识渊博,思想上有多方面的联系,译者经常感到知识有限,不能完全掌握.语言倒不象黑格尔的那样抽象,但因为是当时实际谈话的记录,虽然经过爱克曼的润色,有些地方用的还是口语,译者在这方面对德文的掌握更差.译者依据的德文本有两种,一种是一九一八年汉斯.克洛博(Hans T．Kroeber)编辑的,一种是弗朗茨.达伯尔(Franz Deibel)编辑的.前者附有插图,正编和补编分成两册,后者合成一册,附有详细引得,阅读较为方便;翻译时主要是根据后者.此书在西方各国大半都有译本,有时还不止一种.译者遇到语言上的困难时,参考了约翰.奥克生福德(John Oxenford)一八五○年的英译本和姜.秀兹维伊(Jean Chuzevill)的法译本.这两种译本都流畅易读而有时不尽忠实于原文.译者所悬的目标只有两条,一是忠实于原文,二是流畅易读.实际做到的当然和理想还有些差距.
关于注:原文版没有注,英.法文版只偶有简注,书尾附有详略不同的专名和专题的引得.本译本是选译,不便译引得,所以为着一般读者的方便,在必要时加了一些注释.注释有时只限于解释正文,也有时就歌德的某些意见或倾向提出译者个人的看法,错误在所不免,敬求读者指正.
这部选译本的部分译文和译后记请北京大学西语系几位搞文学史和德文的同事校阅过,校改时吸取了他们所提的宝贵意见,趁此表示谢意.