我回家休息了一忽儿,上午就跑去看歌德.
仆人告诉我,歌德感到不舒服,在床上躺着.不过歌德还是把我召到他身边,把手伸给我握.他说,"这对我们都是损失,可是有什么办法呢?我的小孙子沃尔夫一大早就来到我床边,握住我的手,睁着大眼盯住我说,'人的遭遇就是这样呀!,除掉我亲爱的小沃尔夫用来安慰我的这句话以外,还有什么可说的呢?我苦心经营差不多三十年之久的这座剧院,现在化为灰烬了.不过小沃尔夫说得对,'人的遭遇就是这样呀.,夜里我没有怎么睡觉,从窗孔里望见烟火不断地飞向天空.你可以想象到,我对过去岁月的许多回忆都浮上心头,想起我和席勒的多年努力,想起我爱护的许多学徒的入院和成长,想到这一切,我的心情不免有些激动.因此,我想今天最好还是躺在床上."
我称赞他想得周到.不过看来他好象毫不衰弱或困倦,心情还是很舒畅和悦的.我看躺在床上是他经常用来应付非常事故的一种老策略,例如他害怕来访者众拥挤的时候,也总是躺在床上.
歌德叫我在床前的椅子上坐下呆一忽儿.他对我说,"我想念到你,为你感到惋惜,现在还有什么可以供你消遣夜晚的时间呢!"
我回答说,"您知道我多么热爱戏剧.两年前我初到此地时,我对戏剧毫无所知,只在汉诺威看过三四次戏.刚来时什么对我都是新鲜的,无论是演员还是剧本.从那时以来,听您的教导,我把全副精神都放在接受戏剧的印象上,没有在这上面用过多少思考或反省.说实话,这两个冬天我在剧院里度过了我生平一些最无害也最愉快的时光.我对剧院着迷到不仅每场不漏,而且得到许可参观排练.这还不够,白天路过剧院,碰巧看到大门开着时,我就走进去,在正厅后座的空位置上坐上半个钟头,想象某些可能上演的场面."
歌德笑着说,"你简直是个疯子,不过我很喜欢你这样.老天爷,但愿所有的观众都是这样的孩子们!......你基本上是对的,一个够年轻的人只要没有娇惯坏,很难找到一个比剧院更适合他的地方了.人们对你没有任何要求,你不愿意开口说话就不必开口说话;你象个国王,安闲自在地坐在那里,让一切在你眼前掠过,让心灵和感官都获得享受,心满意足.那里有的是诗,是绘画,是歌唱和音乐,是表演艺术,而且还不止这些哩!这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚,高度协调合作来发挥效力,这就是一餐无与伦比的盛筵呀!即使当中有好的也有坏的,但是总比站在窗口呆望,或是坐在一间烟雾弥漫的房子里和几个亲友打牌要强得多.魏玛剧院还是不可小视的,这是你知道的.它总还是我们的极盛时代留下来的一个老班底,又加上一批新培养出来的人材.我们总还可以上演些足以欣赏的东西,至少是形象完整的东西."
我插嘴说,"二三十年前我要是躬逢其盛,那多好!"
歌德回答说,"那确实是个兴盛时期.当时有些重大的便利条件帮助了我们.试想一下,当时令人厌倦的法国文艺趣味风行时期才刚过去不久,德国观众还没有让过分的激情教坏,莎士比亚正以他的早晨的新鲜光辉在德国发生影响,莫扎特的歌剧刚出世,席勒的一些剧本一年接着一年地创作出来,由他亲自指导,让这些剧本以旭日的光辉在魏玛剧院上演,试想一下这一切,你就可以想象到当时老老少少所享受的就是这种盛筵,而当时听众是怀着感激的心情对待剧院的."
我接着说,"亲身经历过那个时代的老一辈子,总是经常向我赞扬魏玛剧院当时的崇高地位."
歌德回答说,"我不想否认,剧院当时的情况确实不坏.不过关键在于当时大公爵让我完全自由处理剧院的事,我爱怎样办就怎样办.我不要求布景堂皇,也不要求服装鲜艳,我只要求剧本一定要好.从悲剧到闹剧,不管哪个类型都行,不过一部剧本总要有使人喜见乐闻的东西.它必须宏伟妥贴,爽朗优美,至少是健康的.含有某种内核的.凡是病态的.萎靡的.哭哭啼啼的.卖弄感情的以及阴森恐怖的.伤风败俗的剧本,都一概排除.我担心这类东西毒害演员和观众.
"我通过剧本来提高演员.因为研究和不断运用卓越的剧本必然会把一个人训练成材,只要他不是天生的废品.我还和演员们经常接触.我亲自指导初步排练,力求每个角色显出每个角色的意义.主要的排练我也亲自到场,和演员们讨论如何改进.每次上演我都不缺席,下一次就把我认为不对的地方指出来.
"用这种办法,我使演员们在表演艺术方面精益求精.但是我还设法提高整个演员阶层在社会评价中的地位,把最好的.最有希望的演员们纳入我的社交圈子,让世人看出我把他们看作配得上和我自己交朋友.结果其他魏玛上层人士也不甘落后,不久男女演员们就光荣地被接纳到最好的社交圈子里去了.通过这一切,演员们在精神上和外表上的教养都大大提高了.......
"席勒本着和我一样的认识进行工作.他和男女演员也有频繁的交往.他和我一样出席所有的排练,在他的剧本上演成功之后,他总是邀请他们到他家里去,和他们一起过一个快活的日子,共同欢庆成功的地方,并且讨论下次如何改进.但是席勒初参加我们这个集体时,就发现这里的演员和观众都已受过高度的教育.不可否认,这对他的剧本上演迅速获得成功是大有帮助的."
我很高兴听到这样详细地谈及这个题目,我一向对这个题目很感兴趣,由于昨夜的火灾,首先浮上心头的也是这个题目.
我向他说,"您和席勒多年来对魏玛剧院作过许多很好的贡献,昨夜的火灾在某种程度上也结束了一个伟大的时代,这个时代恐怕要过很久才能回到魏玛来.你过去监督魏玛剧院时看到它非常成功,一定感到很大的快慰."
歌德叹口气回答说,"可是麻烦和困难也不少."
我说,"困难大概在于在那样多人形成的一个集体里维持住井井有条的秩序."
歌德回答说,"要达到这一点,很大一部分要靠严厉,更大一部分要靠友爱,但是最重要的还是要靠通情达理,大公无私.
"我当时要警戒的有两个可能对我是危险的敌人.一个是我对才能的热爱,这很可能使我偏私.另一个敌人我不愿意说,但是你是知道的.我们剧院里有不少年轻漂亮而且富于精神魔力的妇女.我对其中许多人颇有热爱的倾向,而她们对我也走了一半路来相迎.不过我克制住自己,对自己说,'不能走得更远了!,我认识到自己的地位和职责.我站在剧院里,不是作为一个私人,而是作为一个机构的首脑.对我来说,这个机构的兴旺比我个人霎时的快乐更为重要.如果我卷入任何恋爱纠纷,我就会象一个罗盘的指针不能指向正确的方向,因为它旁边还有另一种磁力在干扰.
"通过这样的清白自持,我经常是自己的主宰,也就能经常是剧院的主宰.因此我受到必有的尊敬,如果没有这一点,一切权威很快就会垮台."
歌德这番自白使我深受感动.前此我从旁的方面听到过关于歌德的类似的话,现在听到歌德亲口证实,心里很高兴.因此我更敬爱他,和他热烈地握手告别.
我回到失火场所.火焰和浓烟仍从废墟中往上升腾.人们在忙着灭火和拆卸.我在附近发现烧焦的手稿的残片.这是歌德的剧本《塔索》中的一些段落.
1825年3月27日(筹建新剧院;解决经济困难的办法;谈排练和演员分配)
我和一些客人在歌德家里吃饭.他把新剧院的图案拿给我们看.这个图案和前天他跟我们谈过的一样,无论内部还是外部都说明这会是一座很漂亮的剧院.
有人说,这样漂亮的新剧院在装饰和服装方面应该比旧剧院好.我们还认为人员也日渐不够了.在正剧和歌剧两方面都要配备一些优秀的青年演员,同时我们也不是没有看到这一切都需要一大笔经费,而这是原先的经济情况所办不到的.
歌德说,"我知道得很清楚,在节约的借口下,可以请一些花钱不多的人进来.但是应该想到,这种办法对经济并无好处.对经济情况最有害的办法莫过于把一些基本项目都勉强节省掉.我们的目标应该是每晚都满座.要达到这个目标,有一个年轻的男歌手.一个年轻的女歌手.一个能干的男主角和一个能干的.色艺俱佳的.年轻的女主角,就可以作出很多的贡献.嗯,如果我仍然当最高领导,我还要进一步采取改善经济情况的办法,你们会发现我不会缺乏必须有的金钱."
我们问歌德他想的是什么办法.
歌德回答说,"我想采用一个很简单的办法,就是在星期天也演戏.这样每年至少能多出四十个晚场的收入.如果财库每年不增添一万到一万五千元,那就算很坏了."
我们觉得这条出路切实可行,还提到庞大的劳动阶级从星期一到星期六照例每天忙到很晚,星期天是唯一的休息日.在这天晚上他们会觉得与其挤在一个乡村小酒馆里跳舞.喝啤酒,倒不如到剧院里去享受较高尚的乐趣.我们还认为,农夫和小业主乃至附近小市镇的职员和殷实户,也会觉得星期天是个到魏玛去看戏的很合适的日子.此外,对于既不进宫廷,又不是高门大第或上层社团的成员的人们来说,星期天在魏玛一向是个最沉闷无聊的日子,一些孤零零的单身汉就不知道到哪里去才好.可是人们总是要求让他们每逢星期天夜晚有地方可去,开开心,忘掉一周来的烦恼.
星期天准许演戏是符合魏玛以外其它德国城市的老习惯的,所以歌德的想法得到完全赞成,大家都认为这是个好办法.不过还有一点疑虑:魏玛宫廷是否批准?
歌德回答说,"魏玛宫廷足够慈善和明智,不会阻止一种为城市谋福利的办法,而且这是一个重要的机构.魏玛宫廷一定会作出一点小牺牲,把星期天的例行晚会移到另一天去.(星期天演戏虽为清教徒所反对,但在欧洲过去已很流行.魏玛剧院主要为宫廷而设,魏玛宫廷星期天有例行晚会,剧院在星期天不演戏是个特例.歌德想破这个例,一方面是为多赚钱,另一方面也是要剧院向一般市民开放.)万一这不行,我们为星期天上演,可以找到足够的为宫廷所不爱看而广大人民却觉得完全适合他们口味的剧本,这样就会很如意地充实财库."
接着话题转到演员,大家对演员力量的利用和浪费谈得很多.
歌德说,"我在长期实践经验中发现一个关键,那就是决不排练一部正剧或歌剧,除非有十足的把握可以期望它连演几年都得到成功.没有人能充分考虑到排练一部五幕正剧乃至一部五幕歌剧要费多大力量.亲爱的朋友们,一个歌手把他在各景各幕所扮演的角色懂透练熟,需要下很多的功夫,至于要把合唱弄得象样,那就要下更多的功夫了.
"人们往往轻易地下令排练一部歌剧,而对这部歌剧是否能成功,却心中无数,他们只是从很不可靠的报章评论中听说过这部歌剧.我每逢听到这种情况,就不寒而栗.我们德国现在已有过得去的驿车,甚至开始有了快驿车.我主张在听到有一部歌剧在外地上演过而且博得赞赏时,就派一位导演戏剧院中其他可靠的成员到现场观摩表演,以便弄清楚这部受到高度赞赏的新歌剧是否真好或适用,我们的力量是否够演出它.这种旅行费用比起所得到的裨益和所避免的严重错误来,是微不足道的.
"还有一点,一部好剧本或歌剧一旦经过排练,就要有短期间歇地一直演下去,只要它还在吸引观众,得到满座.这个办法也适用于一部老剧本或老歌剧.这种脚本也许扔开很久不上演了,现在拿来上演,就要重新排练,才演得成功.这种表演也要有短期间歇地重复下去,只要观众对它还感到兴趣.人们总是希望经常看到新的东西,对一部费大力排练出来的好剧本只愿看一次,至多是看两次,或是让前后两次上演之间的间歇拖到六周或八周之久,中间就有必要重新排练.这种情况对剧院是真正的伤害,对参加的演员们的力量也是不可宽恕的浪费."
歌德好象把这个问题看得很重要,对它非常关心,所以谈到这个问题时热情洋溢,不象他平时那样恬静.
他接着说,"在意大利,人们每夜都上演同一部歌剧,达到四周或六周之久,而伟大的意大利儿女们决不要求更换.有教养的巴黎人看法国大诗人们的古典剧,总是百看不厌,以至能背诵剧文,用经过训练的耳朵去听出每个字音的轻重之分.在魏玛这里,人们让我的《伊菲姬尼亚》和《塔索》荣幸地得到上演,可是能演几次呢?四.五年还难得演上一次.听众觉得这些剧本乏味.这是很可理解的.演员们没有表演这些剧本的训练,观众也没有听这些剧本的训练.倘若演员们通过较经常的重演,深入体会到所演角色的精神,自己就变成那个角色,他们的表演就有了生命,仿佛不是经过排练,而是一切都从本心深处流露出来,那么,观众就不会仍然不感兴趣,不受感动了.
"实际上我一度有过一个幻想,想有可能培育出一种德国戏剧.我还幻想我自己在这方面能有所贡献,为这座大厦砌几块奠基石.我写了《伊菲姬尼亚》和《塔索》,就怀着孩子气的希望,望它们能成为这种奠基石.但是没有引起感动或激动,一切还象往常一样.倘若我有了成效,博得了赞赏,我会写出成打的象《伊菲姬尼亚》和《塔索》那样的剧本.但是,我已经说过,没有能把这类剧本演得有精神.有生气的演员,也没有能同情地聆听和同情地接受这类剧本的观众."
1825年4月14日(挑选演员的标准)
今晚在歌德家.因为关于剧院和剧院管理的讨论正提到现时的日程上来,我就问歌德根据什么标准去挑选一个新演员.
歌德回答说,"这也很难说,我进行挑选的方式有各种各样.如果新演员原先已有好声望,我就让他表演,看他能否与其他演员合拍,他的表演作风是否扰乱整体,看他能否弥补缺陷.倘若一个年轻人从来没有上过台,我首先就察看他个人的风度,看他有没有悦人或吸引人的地方,特别看他有没有控制自己的能力.因为一个演员如果没有自制力,在旁人面前不能显示出自己做得恰到好处,一般说来,就是个庸才.他这行职业要求他不断地否定自己,不断地在旁人的面具下深入体验着和生活着!
"如果他的外貌和举止动静合我的意,我就让他朗诵,来测验他的发音器官的强度和广度,以及他在心灵方面的能力.我让他读一位大诗人的雄伟章节,来看他能否感觉到真正伟大的东西而且把它表达出来;再让他读些热情奔放乃至粗犷的东西来测验他的气力.然后我让他读些明白易懂的.风神隽永的.讽刺性的俏皮的东西,看他如何处理这类东西,是否有足够的精神自由来运用自如.接着我又让他读一些描写一位伤心人的苦楚.一个伟大心灵的痛苦的章节,看他有没有表达激情的能力.
"如果在这一切方面他都能使我满意,我就有理由希望把他训练成为一个重要的演员.如果他在某些方面显然比另一些方面强,我就会注意他的特长所在.我因此也认识到他的弱点所在,专在这方面加强对他的训练,把他培育成材.我如果发现他发音有方言或土话的毛病,就力劝他把方言土话丢掉,建议他多和没有这种毛病的剧院同事交朋友,进行一些友好的练习.我还要问他会不会舞蹈和击剑,如果不会,我就把他交给击剑师和舞蹈师去培训一段时间.
"如果他练到能上台了,我首先只分配和他的个性相宜的角色给他演,不要求他别的,只要求他把自己表现出来.这时如果我看到他生性火气大,我就叫他演不动情感的冷静人物,反之,如果他生性太安静,没精打采,我就叫他演有火气的鲁莽人物.这样他就学会抛开他自己,设身处地把旁人的性格体验出来."
话题转到剧本中角色的分配,在这个问题上歌德有下面一段话,我看是值得注意的:
"有一种想法是极错误的,就是认为一部平凡的剧本应该分配给平凡的演员去演.其实,一部第二.三流的剧本如果分配给第一流的演员去演,会出人意外地得到提高,变成好作品.如果这类剧本分配给第二.三流演员去演,效果完全等于零,就不足为奇了.
"二流演员分配在大剧本中倒顶好,因为他们可以起到象绘画中的那种阴影作用,把在强光中的东西很好地烘托出来."①
① 歌德从一七九一年起就任魏玛剧院的总监,除掉到意大利和瑞士旅游之外,任职数十年之久,从剧院建筑.演员培养.上演剧本的选择和排练,乃至经费的筹措,他都躬任其劳.此外,他在文学创作上,绝大部分时间也花在写剧本方面,有些是专为魏玛剧院写的.和他密切合作的席勒也是如此.所以对魏玛剧
院的了解是了解歌德和席勒所必不可少的,因连选以上几篇谈话.
要了解戏剧在歌德的文艺活动中何以占首要地位,还要了解戏剧在西方文艺中所占的地位.西方文艺的几个高峰时代都是戏剧鼎盛时代:第一个高峰是希腊悲剧时代,第二个高峰是英国莎士比亚时代,第三个高峰是法国莫里哀时代,第四个高峰便是德国歌德时代.戏剧之所以重要,有两个原因.第一,上演的戏剧是一般人民接触文艺的最好途径,也是文艺得到人民鉴定和促进的最好途径.其次,戏剧从起源时起就是抒情诗与史诗的综合(黑格尔的说法),愈到近代,它所综合的艺术就愈广,首先是与器乐和声乐结合成近代歌剧,有灯光布景.服装装饰乃至舞台建筑的配备,绘画.雕刻.建筑.诗歌.散文都和音乐打成一片了.到了我们这个时代,戏剧通过电影.电视所接触的民众空前广泛,所综合的艺术也空前丰富多彩.这应该是我们文艺的重点,所以歌德的戏剧实践和理论,有一部分还是值得我们借鉴的.
1825年4月20日(学习先于创作;集中精力搞专业)
歌德今晚让我看了一位青年学生的来信,他要求歌德把《浮士德》下卷的提纲给他,因为他有意替歌德写完这部作品.他直率地.愉快地.诚恳地陈述了自己的愿望和意见,最后大言不惭地说,目前所有其他人在文学上的努力都一文不值,而在他自己身上,一种新文学却要开花吐艳了.
............
歌德说,"国家的不幸在于没有人安居乐业,每个人都想掌握政权;文艺界的不幸在于没有人肯欣赏已经创作出的作品,每个人都想由他自己来重新创作.此外,没有人想到在研究一部诗作中求得自己的进步,每个人都想马上也创作出一部诗来.
"此外,人们不认真对待全局,不想为全局服务,每个人只求自己出锋头,尽量在世人面前露一手.到处都可以看到这种错误的企图.人们在仿效新近的卖弄技巧的音乐家,不选择使听众获得纯粹音乐享受的曲调来演奏,只选择那种能显示演奏技巧的曲调去博得听众喝彩.到处都是些想出锋头的个人,看不见为全局和事业服务而宁愿把自己摆在后面的那种忠诚的努力.
"因此,人们不知不觉地养成了马马虎虎的创作风气.人们从儿童时代起就已在押韵做诗,做到少年时代,就自以为大有作为,一直到了壮年时期,才认识到世间已有的作品多么优美,于是回顾自己在已往年代里浪费了精力,走了些毫无成果的冤枉路,不免灰心丧气.不过也有许多人始终认识不到完美作品的完美所在,也认识不到自己作品的失败,还是照旧马马虎虎地写下去,写到老死为止.
"如果尽早使每个人都学会认识到世间有多么大量的优美的作品,而且认识到如果想做出能和那些作品媲美的作品来,该有多少工作要做,那么,现在那些做诗的青年,一百个人之中肯定难找到一个人有足够的勇气.恒心和才能,来安安静静地工作下去,争取达到已往作品的那种高度优美.有许多青年画家如果早就认识和理解到象拉斐尔那样的大师的作品究竟有什么特点,那么,他们也早就不会提起画笔来了."
话题转到一般错误的志向,歌德接着说:
"我过去对绘画艺术的实践志向实在是错误的,因为我在这方面缺乏有发展前途的自然才能.对周围自然风景我原来也有一定的敏感,所以我早年的绘画尝试倒是有希望的.意大利之游毁坏了我作画的乐趣.取而代之的是一种广泛的阅览,可爱的娴熟手腕就一去不复返了.我既然不能从技巧和美感方面发展艺术才能,我的努力就化为乌有了."
歌德接着说,"有人说得很对,人的才能最好是得到全面发展,不过这不是人生来就可以办到的.每个人都要把自己培养成为某一种人,然后才设法去理解人类各种才能的总和.(最后一句,英译作"不过同时设法达到全人类都是组成部分的那个总的概念",法译作"然后设法认识其他许多个人总和所代表的东西".统观全段,歌德要说的是:人类全体各方面的才能应该得到全面发展,每个人应有专业,只能发展某一种才能.然后去认识各种领域的成就.)"
听到这番话,我就想起《威廉.麦斯特》里有一段也说,"世上所有的人合在一起才组成人类,我们只能关心我们懂得赏识的东西."我还想到《漫游时代》里的雅诺劝每个人只学一门专业,他说现在是要片面性的时代,既懂得这个道理而又按照这个道理为自己和旁人进行工作的人,是值得庆贺的.
这里有一个问题:一个人该选择什么专业才既不超出自己的能力范围,又不致做得太少呢?
一个人的任务如果在监督许多部门,要进行判断和领导,他就应该对许多部门都力求获得尽可能深刻的见识.例如一个领袖或未来的政治家在教养方面就不怕过分的多面性,因为他的专业正需要多面性.
诗人也应力求获得多方面的知识,因为整个世界都是他的题材,他对这种题材要懂得如何处理和如何表达.
但是一个诗人不应设法当一个画家,他只要能通过语言把世界反映出来,就该心满意足了,正如他把登台表演留给演员去干一样.
见识和实践才能要区别开来,应该想到,每种艺术在动手实践时都是艰巨的工作,要达到纯熟的掌握,都要费毕生的精力.
所以歌德虽力求多方面的见识,在实践方面却专心致志地从事一种专业.在实践方面他真正达到纯熟掌握的只有一门艺术,那就是用德文写作的艺术.至于他所表达的题材是多方面的自然,那又是另一回事了.
教养和实践活动也应该区别开来.诗人的教养要求把眼睛多方训练到能掌握外界事物.歌德虽然说他对绘画的实践志向是错误的,但是这对于训练他成为诗人还是有益的.
歌德说过,"我的诗所显示的客观性(原文Gegenstndlichkeit照字面可译"客观性"或"对象性",指的不是一般"客观态度",而是有客观现实的基础,译"现实性"或较妥.)要归功于上面说的极端注意眼睛的训练.所以我十分重视从眼睛训练方面获得的知识."
不过我们要当心,不要把教养的范围弄得太广阔.
歌德说过,"自然科学家们最容易犯这种范围太广的毛病,因为研究自然正要求协调的广泛的教养."
但是另一方面,每个人对他那一专业所必不可少的知识也应努力避免狭隘和片面.
写剧本的诗人应该有舞台方面的知识,才能衡量他可以利用的手段,尤其是知道什么事该做,什么事不该做.为歌剧作曲的人也应该懂诗,才能分别好坏,不致用不合适的东西来糟踏他那门艺术.
歌德说过,"韦伯不该作《欧里扬特》那部乐曲(韦伯(Carl Maria von Weber,1786—1826),奥国著名的音乐家,《自由射击手》和《仙王奥伯雍)两支歌曲的作者,他的《欧里扬特》一八二三年在维也纳上演过,不成功.),他应该很快就看出所用的题材很坏,做不出好东西来.我们应该要求每个作曲家把懂诗当作他那门艺术所应有的前提."
画家也应有区别题材的知识,因为他那门艺术也要求他懂得什么该画和什么不该画.
歌德说过,"说到究竟,最大的艺术本领在于懂得限制自己的范围,不旁驰博骛."
因此,自从我和歌德接近以来,他一直要我提防一切分心的事,经常力求把精力集中在一门专业上.如果我表现出一点研究自然科学的兴趣,他总是劝我莫管那些闲事,目前且专心致志地在诗方面下功夫.如果我想读一部他认为对我的专业没有帮助的书,他也总是劝我不要读,说它对我毫无实用.
他有一天对我说,"我自己在许多不属于我本行的事物上浪费了太多的时间.我一想到维迦写了多少剧本(维迦(Lope de Vega,1562—1635),著名的多产的西班牙剧作家,据说他写的剧本总数在一千五百种左右.),就觉得自己写的诗作实在太少了.我本来应该更专心搞自己的本行才对."
另一回,他又说,"假如我没有在石头上费过那么多的功大,把时间用得节省些,我就很可能把最珍贵的金刚钻拿到手了."
由于这个原因,他钦佩和称赞他的朋友迈约(见第二七页正文和注①.),说他毕生专心致志地研究艺术,所以在这方面具有公认为最高的卓越见识.
歌德说,"我也很早就有研究艺术的志向,差不多花了半生光阴去观赏研究艺术作品.但是在某些方面我比不上迈约,所以我每逢得到一幅新画,不马上请迈约鉴定,先要自己细看一番,得出自己的看法.等到我自信已把画的优点和缺点都看到了,才把画拿给迈约看.迈约比我看到的当然深刻得多,在许多地方他看出我没有看到的东西.这样我就日益看出在哪一门专业中说得上有伟大成就意味着什么,要费多大功夫才能达到.迈约所具有的是对整整几千年艺术的深刻见解."(爱克曼记歌德的谈话一般是根据每一次谈话的实况,一次可以谈几个题目,但偶尔也围绕某一专题,把多次谈话综合在一起.在这种场合,爱克曼所做的工作就不只是记录,更重要的是编辑,他也表达出更多的个人见解.这次谈话就是一个例子.歌德自己的兴趣很广,他费过很多功夫研究颜色学.植物变形学.矿物学和气象学;对当时英.德.法的历史和哲学也很注意,更不消说对文学的姊妹艺术如雕刻.绘画.建筑和音乐之类都是经常钻研的.在这篇谈话里他却劝人专心致志地搞一门专业,不要分散精力.这是根据他个人的经验,同时也反映出资产阶级式的分工日益严密.在文艺复兴时代,"通才教育"还是一个理想.歌德早期实践还是根据"通才"理想,晚年才日益受到分工制的压力.)
1825年4月27日(歌德埋怨泽尔特说他不是"人民之友")
傍晚去看歌德,他先约我坐马车到公园下区一游.他对我说,"在动身之前,我让你先看看我昨天收到的泽尔特(泽尔特(Zelter,1758—1832),德国建筑师和音乐家,歌德的朋友,曾替歌德的一些短歌谱曲,在观点上他显然比歌德进步.)的一封信,其中谈到我们剧院的事.信上有这几句话:'我早已看出,要在魏玛为人民建立一座剧院,你并不是一个适当的人.谁把自己变成青色的,羊就会吃掉他.(一九三四年苏联科学院出版的本书俄译本把这两句译成谚语:"既然叫做蘑菇,就要任人采食.")其他那些当酒还在发酵时就想把瓶口塞住的高贵的老爷们(指时机不成熟就想求速成的人们.)也应该想到这一点.朋友们,我们居然活着看到了这种事情!,"
歌德看了我一眼,我们两人都笑起来了.他说,"泽尔特是个很好的人,可是他有时不能完全了解我,对我的话作了错误的解释.我毕生都在献身于人民和人民的教化,为什么就不该为他们建立一座剧院呢?只是在魏玛这个居民很少的地方,有人曾开玩笑说,这里有上万的诗人和寥寥几家住户,这里哪能说得上人民呢?更不消说,哪里能谈到人民的剧院呢?魏玛将来无疑也要变成一个大城市,不过想看到魏玛人民繁荣到足以坐满一个剧院,建立和维持一个剧院,我们还要等几百年才行."
............
〔游了一趟回来了〕泽尔特的信还摆在桌上.歌德说,"奇怪,真奇怪,一个人的地位在舆论中竟弄到这样是非颠倒!我想不起我曾做过什么得罪人民的事,可是现在竟有人对我下了定论,说我不是人民的朋友.我当然不是革命暴徒的朋友.他们干的是劫掠和杀人放火,在为公众谋福利的幌子下干着最卑鄙的自私勾当.我对这种人不是朋友,正和我不是路易十五的朋友一样.我憎恨一切暴力颠覆,因为得到的好处和毁掉的好处不过相等而已.我憎恨进行暴力颠覆的人,也憎恨招致暴力颠覆的人.但是我因此就不是人民的朋友吗?一切精神正常的人是否不这样看呢?
"你知道我多么高兴看到任何使我们看到未来远景的改良.但是我已说过,任何使用暴力的跃进都在我心里引起反感,因为它不符合自然.
"我对植物是个朋友,我爱好玫瑰,把它看作我们德国自然界所能产生的最完美的花卉,可是我不那么傻,想在这四月底就在我自己的花园里看见玫瑰花.如果我现在能看到初发青的玫瑰嫩叶,看到它一片又一片地在枝上长起来,一周又一周地壮大起来,五月看到花蕾,六月看到繁花怒放,芳香扑鼻,我就心满意足了.谁要不耐烦等待,就请他到暖房里去吧.
"现在还有人说我是君主的一个仆役.一个奴隶.好象这种话有什么意思似的!我所服役的是一个暴君?一个独裁者?是一个吸吮人民的血汗来供他个人享乐的君主?多谢老天爷,这种君主,这样的时代,都已远远落在我们后面了.半个世纪以来,我一直和魏玛大公爵保持着最亲密的关系,在这半个世纪中我和他一起努力工作;但是如果我说得出大公爵有哪一天不在想着要做一点事,采取一点措施,来为地方谋福利,来改善一些个人的生活情况,那我就是在说谎.就大公爵个人来说,他的君主地位给他带来的只有辛苦和困难,此外还有什么呢?他的住宅.服装和饮食比起一个殷实的居民来要胜似一筹吗?你只要到我们的海滨城市看看,就会看出任何一个殷实商人的厨房和酒窖里的储备都要比大公爵的更好."
歌德继续说,"今年秋天我们要庆祝大公爵开始执政的五十周年纪念日.不过我如果正确地想一想他这五十年的执政,那还不只是一种经常不断的服役吗?还不只是一种达到伟大目的的服役.一种为他的人民谋福利的服役吗?如果我被迫当一个君主的仆役,我至少有一点可以自慰,那就是,我只是替一个自己也是替公共利益当仆役的主子当仆役罢了."(在这次谈话里,歌德继一八二四年二月四日的谈话之后又对自己的政治观点作了自供.泽尔特本是他的好友,直率地告诉他,他是为宫廷贵族服务的,不是"人民的朋友".他对这类批评很敏感,总觉得旁人冤枉了他,力图替自己开脱.)
1825年5月1日(歌德为剧院赚钱辩护;谈希腊悲剧的衰亡)
在歌德家吃晚饭.可以设想到,头一个话题是新剧院建筑计划的改变.(旧剧院失火后,歌德设计了一个新剧院的图样,大公爵听了反对派的话,没有用歌德的设计而用反对派的设计,理由是前者花费太大.)我原来担心这个最出人意外的措施会大伤歌德的感情.可是一点迹象也没有.我发现他的心情非常和蔼愉快,丝毫不露小气敏感的声色.
他说,"有人在大公爵面前从花费方面攻击我们的计划,说改变一下原计划,就可以节省很多,他们胜利了.我看改变也没有什么不对.一座新剧院毕竟也不过是一个新的火化堆,迟早总有一天会在某种事故中焚毁掉.我就是拿这一点来自慰.此外,多一点或少一点,高一点或低一点,都是不值得计较的.你们还是可以有一座过得去的剧院,尽管它不如我原来所希望或设想的.你们还是进去看戏,我也还是过去看戏.到头来一切都会顶好."
歌德继续说,"大公爵向我说了他的意见,认为一座剧院用不着建筑得堂皇壮丽.这当然是无可非议的.他还认为剧院从来只有一个目的,那就是要赚钱.这个看法乍听起来倒是有点唯利是图,可是好好地想一想,也决不是没有较高尚的一面.因为一座剧院不仅要应付开销,而且还要赚钱余钱,以便把一切都办得顶好.它在最上层要有最好的领导,演员们要完全是第一流的,要经常上演最好的剧本,以便每晚都达到满座.不过这是用很少几句话来说出很多的内容,这几乎是不可能的."
我说,"大公爵想利用剧院去赚钱的看法既然意味着必须经常维持住尽善尽美的高峰,似乎是切实可行的."
歌德回答说,"就连莎士比亚和莫里哀也没有其它看法.他们也首先要用剧院来赚钱啊.为了达到这个主要目的,他们就必须力求一切都尽善尽美,除了一些很好的老剧本以外,还要偶尔演一些崭新的好剧本来吸引观众,使他们感到乐趣.禁止《伪君子》上演对莫里哀是个沉重的打击,这与其说是对作为诗人的莫里哀,倒不如说是对作为剧院老板的莫里哀.作为剧院老板,他得考虑一个重要剧团的福利,要使他自己和演员都有饭吃."
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"假如我是大公爵,我就要在将来主管部门有人事变动时,给年度补助金规定一个永远适用的定额.我要根据过去十年的补助金求得一个平均数,以这个平均数为准,来规定一个公认为足够维持剧团的定额.依靠这笔补助金,我们应该能处理剧院的家务.然后我还要进一步建议,如果院长和导演们通过他们的审慎的强有力的领导,使得财库到年终时还有盈余,这笔盈余就该归院长.导演们和剧团中主要成员分享,作为奖金.这样你就会看到剧院活跃起来,整个机构就会从逐渐打瞌睡的状态中苏醒过来了."
歌德继续说,"我们的剧院规章有各种各样的处罚条文,但是没有一条酬劳和奖励优异功勋的规程.这是一个大缺点,因为每犯一次错误,我就看到要扣薪:每次做了超过分内的事,我也就应该看得到酬劳.只有每个人都肯比分内事多做一点,剧院才会兴旺起来."(歌德的这套生意经,说明了恩格斯指出的歌德具有伟大诗人和德国庸俗市民的两面性格的矛盾.)
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天气很好,我们在园子里走来走去,然后坐在一条凳子上,背靠着矮树篱的嫩叶.我们谈到俄底修斯的弓,谈到荷马史诗里的希腊英雄们,谈到希腊悲剧,最后谈到一种广泛流传的说法,说欧里庇得斯造成了希腊戏剧的衰亡.歌德绝对不赞成这种看法.
他说,"说任何个人能造成一种艺术的衰亡,我决不赞成这种看法.有许多不易说明的因素加在一道起作用,才造成了这种结局.很难说希腊悲剧艺术在欧里庇得斯一人手里衰亡,正犹如很难说希腊雕刻艺术是在生于斐底阿斯时代(斐底阿斯是古希腊最大的雕刻家,生于公元前五世纪雅典鼎盛时期.)而成就不如斐底阿斯的某个大雕刻家手里衰亡一样.因为一个时代如果真伟大,它就必然走前进上升的道路,第一流以下的作品就不会起什么作用.但是欧里庇得斯所处的是多么伟大的时代呀!那个时代的文艺趣味是前进而不是倒退的.当时雕刻还没有达到顶峰,绘画还仅仅处在萌芽状态.
"纵使欧里庇得斯的作品比起索福克勒斯的作品来确实有很大的缺点,也不能因此说继起的诗人们就只摹仿这些缺点,以至导致悲剧的衰亡.但是如果欧里庇得斯的剧本也有很大的优点,有些甚至比索福克勒斯的作品更好,继起的诗人们为什么不努力摹仿这些优点呢?为什么就不能至少和欧里庇得斯一样伟大呢?
"不过在著名的三大悲剧家(三大悲剧家指埃斯库罗斯.索福克勒斯和欧里庇得斯.)之后,没有出现过同样伟大的第四个.第五个.乃至第六个悲剧家,这个事实确实是不易说明的.我们可以有我们的揣测,多少可以接近真理.
"人是一种简单的东西.不管他多么丰富多彩,多么深不可测,他所处情境的循环周期毕竟不久就要终结的.
"如果当时的情况就象我们可怜的德国现在这样,莱辛写过两三种,我写过三四种,席勒写过五六种过得去的剧本,那么,当时希腊也很可能出现第四个.第五个乃至第六个悲剧家.
"但是希腊当时情况却不同,作品多得不可胜数,三大悲剧家每人都写过一百种或接近一百种的剧本.荷马史诗中的题材和希腊英雄传说大部分都已用过三.四次了.当时存在的作品既然这样丰富,我认为人们不难理解,内容材料都要逐渐用完了,继三大悲剧家之后,任何诗人都看不到出路了.
"他再写有什么用处呢!说到究竟,当时的剧本不是已经很够用了吗?埃斯库罗斯.索福克勒斯和欧里庇得斯三人的那种深度的作品不是摆在那里,让人们听而又听都不感到腻味,不肯任其淹没吗?就连流传下来的他们的一些宏伟的断简残篇所显出的广度和深度,就已使我们这些可怜的欧洲人钻研了一百年之久,而且还要继续搞上几百年才行哩."
1825年5月12日(歌德谈他所受的影响,特别提到莫里哀)
歌德说,"关键在于我们要向他学习的作家须符合我们自己的性格.例如卡尔德隆尽管伟大,尽管我也很佩服他,对我却没有发生什么影响,不管是好的还是坏的.但是对于席勒,卡尔德隆就很危险,会把他引入歧途.很幸运,卡尔德隆到席勒去世之后才在德国为一般人所熟悉.卡尔德隆最大的长处在技巧和戏剧效果方面,而席勒则在意图上远为健康.严肃和雄伟,所以席勒如果在自己的长处方面有所损失,而在其它方面又没有学到卡尔德隆的长处,那就很可惜了."
我们谈到莫里哀,歌德说,"莫里哀是很伟大的,我们每次重温他的作品,每次都重新感到惊讶.他是个与众不同的人,他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上,(歌德这段评论打破了悲剧和喜剧的传统界限,是值很深思的.单纯的喜剧往往流于闹剧,最高的剧体诗总是悲喜剧混合,令人啼笑皆非.另一个显著的例子也许是莎士比亚.)都写得很聪明,没有人有胆量去摹仿他.他的《悭吝人》使利欲消灭了父子之间的恩爱,是特别伟大的,带有高度悲剧性的.但是经过修改的德文译本却把原来的儿子改成一般亲属,就变得软弱无力,不成名堂了.他们不敢象莫里哀那样把利欲的真相揭露出来.但是一般产生悲剧效果的东西,除掉不可容忍的因素之外,还有什么呢?
"我每年都要读几部莫里哀的作品,正如我经常要翻阅版刻的意大利大画师的作品一样.因为我们这些小人物不能把这类作品的伟大处铭刻在心里,所以需要经常温习,以便使原来的印象不断更新.
"人们老是在谈独创性,但是什么才是独创性!我们一生下来,世界就开始对我们发生影响,而这种影响一直要发生下去,直到我们过完了这一生.除掉精力.气力和意志以外,还有什么可以叫做我们自己的呢?如果我能算一算我应归功于一切伟大的前辈和同辈的东西,此外剩下来的东西也就不多了.
"不过在我们一生中,受到新的.重要的个人影响的那个时期决不是无关要旨的.莱辛.温克尔曼和康德都比我年纪大,我早年受到前两人的影响,老年受到康德的影响,这个情况对我是很重要的.再说,席勒还很年轻.刚投身于他的最新的事业时,我已开始对世界感到厌倦了,同时,洪堡弟兄(亚力山大.洪堡(1769—1859),地质地理学家,著有《论宇宙》和《新大陆地理》等书.其兄威廉.洪堡见第十四页注①.)和史雷格尔弟兄都是在我的眼下登上台的.这个情况也非常重要,我从中获得了说不尽的益处."
歌德谈了一些重要人物对他的影响之后,话题就转到他对别人的影响.我提起毕尔格尔(毕尔格尔(G．A．Bürger,1747—1794),德国抒情诗人,浪漫运动的先驱之一,民歌《李娜尔》的作者.),我看这方面似乎有问题,因为毕尔格尔的纯粹信任自然的才能似乎没有显示出歌德的影响.
歌德说,"毕尔格尔在才能方面和我有接近处,但是他的道德修养却植根于完全不同的土壤.一个人在修养进程中怎样开始,就会沿着那条线前进.一个在三十岁上写出《希尼普斯夫人》那样的诗的人,显然有些偏离我所走的方向.由于他确实有很大的才能,他博得了一批他很能予以满足的观众,所以对于一个和他无关的同时代诗人有什么特点,他就不操心了.
"一般说来,我们只向我们喜爱的人学习.正在成长的年轻的有才能的人对我有这种好感,但是和我同辈的人之中对我很少有这种好感.我数不出一个重要的人物,说他对我完全满意.人们就连对我的《维特》也进行挑剔,如果我把被指责的字句都勾销掉,全书就很难剩下一句了.不过这一切指责对我毫无害处,因为某些个人的主观判断,不管他们多么重要,毕竟由人民大众纠正过来了.谁不指望有成百万的读者,他就不应该写出一行文字来.
"听众对于席勒和我谁最伟大这个问题争论了二十年.其实有这么两个家伙让他们可以争论,他们倒应该感到庆幸."
1825年6月11日(诗人在特殊中表现一般;英.法对比)
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接着我们谈到世界历史情况和诗的关系,在多大程度上某一国人民的历史比另一国人民的历史更有利于诗人.
歌德说,"诗人应该抓住特殊,如果其中有些健康的因素,他就会从这特殊中表现出一般.英国历史特殊,适宜于诗的表现方式,因为其中有些经常重现的善良的.健康的.因而是带有一般性的因素.法国历史却和诗不相宜,因为它只代表一个一去不复返的生活时代.法国人民的文学,就其植根于这种时代来说,只表现出一种随时代消逝而变为陈旧的特殊."
歌德后来又说,"现代法国文学还很难评判.德国的影响在法国正在酝酿中,我们要看到结果如何,还要过二十年才行."
接着我们谈到一些美学家费力对诗和诗人的本质下抽象的定义,达不到任何明显的结果.
歌德说,"有什么必要下那么多的定义?对情境的生动情感加上把它表现出来的本领,这就形成诗人了."
1825年10月15日(近代文学界的弊病,根源在于作家和批评家们缺乏高尚的人格)
今晚歌德显得特别兴高采烈,我有幸又从他口里听到许多重要的话.我们谈到文学界的近况,歌德发表了以下的意见:
"一些个别的研究者和作者们人格上的欠缺,是最近我们文学界一切弊病的根源.特别在批评方面,这种缺点对世界很有害,因为它不是混淆是非,就是用一种微不足道的真相去取消对我们更好的伟大事物.
"已往世人都相信路克里蒂娅(路克里蒂娅(Lucretia),古罗马一位美丽的贵夫人,曾被罗马国王赛克斯特强奸,她为着怂恿她的丈夫和族人替她雪耻,当众自刎而死,引起罗马内战,国王被逐出罗马.莎士比亚曾用这个题材写过一篇长诗《路克里斯被强奸》.)和斯克夫拉(斯克夫拉(Scvola),古罗马一位英雄,他单身潜入敌营谋刺敌国王,被发现后受酷刑不屈,敌兵没有敢杀他,退兵讲和.)那样人物的英勇,并且受到鼓舞.现在却出现一种历史批判,说这些人物根本不曾存在,他们只能看作罗马人的伟大幻想所虚构的传说.这样一种可怜的真相对我们有什么好处呢?罗马人既然足够伟大,有能力虚构出这样的传说,我们就没有一点伟大品质去相信这种传说吗?"
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歌德还谈到另一类研究者和作者.他说,"我如果不曾通过科学研究来考察这类人,就决不会看出他们多么卑鄙,多么不关心真正伟大的目标.可是通过研究,我看出多数人讲学问只是把它看作饭碗,他们甚至奉谬误为神圣,藉此谋生.
"美文学领域的情况也并不比较好.伟大的目标,对真理和德行的爱好和宣扬,在这个领域里也是很稀罕的现象.甲吹捧乙,支持乙,因为希望借此得到乙的吹捧和支持.真正伟大的东西在这班人看来是可厌恨的,他们总想使它淹没掉,让他们在'猴子世界称霸王,.大众如此,显要人物们也好不了多少.
"某人(原作没有提名,据当时文学界情况,似指消极浪漫派文学史家和戏剧理论家威廉.史雷格尔.黑格尔在《美学》里也屡次批判此人的《滑稽说》.)凭他的卓越才能和渊博学识本来可以替本民族做出很大的贡献.但是由于他没有人格,他没有在我国产生非凡的影响,也没有博得国人的崇敬.
"我们所缺乏的是一个象莱辛似的人,莱辛之所以伟大,全凭他的人格和坚定性!那样聪明博学的人到处都是,但是哪里找得出那样的人格呢!
"很多人足够聪明,有满肚子的学问,可是也有满脑子的虚荣心,为着让眼光短浅的俗人赞赏他们是才子,他们简直不知羞耻,对他们来说,世间没有什么东西是神圣的.
"所以根里斯夫人(根里斯夫人(Frau von Genlis,1746—1830),法国女作家,天主教信徒,在她的十卷《回忆录》里对伏尔泰极力攻击.此书在歌德发表这篇谈话时刚出版.)指责伏尔泰放纵自由,亵渎神圣,她是完全正确的.伏尔泰的一切话尽管都很俏皮,但是对世界没有一点好处,不能当作什么根据,而且贻害很大,因为淆乱视听,使人无所依据.
"说到究竟,我们知道什么呢?凭我们的全部才智,我们能知道多少呢?人生下来,不是为着解决世界问题,而是找出问题所在,谨守可知解的范围去行事.
"单靠人的能力是不能衡量整个宇宙的一切活动的.凭人的狭隘观点,要想使整个世界具有理性,那是徒劳的.人的理性和神的理性完全是两回事."
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"我们只能把对世界有益的那些高尚原则说出来,把其它原则藏在心里,它们会象潜藏的太阳,把柔和的光辉照射到我们的一切行动上."(这篇谈话反映出歌德对当时德国文学情况深为不满,希望将来再出现德国启蒙运动领袖莱辛那样光明正大而又坚强的人物.浪漫运动从开始出现在德国之日起就具有消极的颓废色彩,这是使歌德特别感到失望的,所以他在谈话中屡次强调作者须具有健康刚强的性格.他推崇希腊古典文学也是针对浪漫主义的流弊所开的方剂.)
1825年12月25日(赞莎士比亚;拜伦的诗是"被扣压的议会发言")
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歌德拿了一部非常有意思的英文作品给我看.这部作品替莎士比亚全集作了一些插画来说明.每页插上六张小图,每张小图下面写了一些诗句,使每部作品的主旨和主要情境都呈现在眼前.全套不朽的悲剧和喜剧象戴面具的游行队伍一样在我们心眼前走过.
歌德说,"浏览这些小图使人感到震惊.由此人们可以初次认识到,莎士比亚多么无限丰富和伟大呀!他把人类生活中的一切动机都画出来和说出来了!而且显得多么容易,多么自由!
"不过我们对莎士比亚简直谈不出什么来,谈得出的全不恰当.我在《威廉.麦斯特》里已谈过一些,可是都算不了什么.莎士比亚并不是一个适合在舞台上演的剧体诗人.他从来不考虑舞台.对他的伟大心灵来说,舞台太窄狭了,甚至这整个可以眼见的世界也太窄狭了.
"他太丰富,太雄壮了.一个创作家每年只应读一种莎士比亚的剧本,否则他的创作才能就会被莎士比亚压垮.我通过写《葛兹.冯.伯利欣根》和《哀格蒙特》来摆脱莎士比亚,我做得对;拜伦不过分地崇敬莎士比亚而走他自己的道路,他也做得很对.有多少卓越的德国作家没有让莎士比亚和卡尔德隆压垮呢!
"莎士比亚给我们的是银盘装着金橘.我们通过学习,拿到了他的银盘,但是我们只能拿土豆来装进盘里."
我笑了,很欣赏这个绝妙的比喻.
歌德接着把泽尔特的一封信读给我听,信里谈到《麦克白斯》在柏林上演,音乐跟不上剧本中雄伟精神性格的步伐,象泽尔特在信里一些话所表明的.通过歌德的朗读,信的生动效果都显示出来.歌德读到特别有意思的段落时往往停顿一下,让我们玩味欣赏.
歌德这次说过,"我认为《麦克白斯》在莎士比亚全部剧本中是一部最宜于在舞台上演出的.它显出莎士比亚对于舞台的深刻理解.如果你想认识莎士比亚的毫无拘束的自由心灵,你最好去读《特洛伊勒斯与克丽西达》,莎士比亚在这部剧本里以自己的方式处理了荷马史诗《伊利亚特》中的材料."
话题转到拜伦,谈到拜伦和莎士比亚对比起来,在天真爽朗方面较为逊色,还谈到拜伦由于在作品中对多方面所持的否定态度,往往引起了大半无理的谴责.
歌德说,"假如拜伦有机会通过一些强硬的议会发言把胸中那股反抗精神发泄掉,他就会成为一个较纯粹的诗人.但是他在议会里很少发言,把反对他的国家的全部愤怒情感都藏在心里,没有其它方式可发泄,于是就用诗的方式发泄出来了.所以我可以把拜伦大部分表示否定态度的作品称为'被扣压的议会发言,,我想这个名称对他那些诗不能说是不合适的."
"1 8 2 6年"1 8 2 6年
1826年1月29日(衰亡时代的艺术重主观;健康的艺术必然是客观的)
第一流的德国即席演唱家.汉堡的沃尔夫博士来到这里已有几天,并且公开展示过他的稀有才能了.星期五晚上,他向广大听众和魏玛宫廷显贵作了一次即席演唱的光辉表演.当天晚上他就接到歌德一份请帖,时间约在次日中午.
昨晚他在歌德面前表演之后,我跟他谈过话.他非常兴高采烈,说这天晚上在他的生平将是划时代的;因为歌德向他说了几句话,向他指出一条崭新的道路,并且一针见血地指出了他的毛病.
今晚我在歌德家,话题立即针对着沃尔夫.我告诉歌德说,"您给沃尔夫的忠告,他听到很欢喜."
歌德说,"我对他很直率,如果我的话对他发生了影响,引起了激动,那倒是一个吉兆.他无疑有明显的才能,但是患着现时代的通病,即主观的毛病,我想对他进行医疗.我出了一个题目来试验他,向他说,请替我描绘一下你回汉堡的行程.他马上就准备好了,信口说出一段音调和谐的诗.我不能不感到惊讶,但是我并不赞赏.他描绘的不是回到汉堡的行程,而只是回到父母亲友身边的情绪,他的诗用来描绘回到汉堡和用来描绘回到梅泽堡或耶拿都是一样.可是汉堡是多么值得注意的一个奇特的城市啊!如果他懂得或敢于正确地抓住题目,汉堡这个丰富的领域会提供多么好的机会来作出细致的描绘啊!"
我插嘴说,"这种主观倾向要归咎于听众,听众都明确地对卖弄情感的货色喝彩嘛."
歌德说,"也许是那样,但是听众如果听到较好的东西,他们会更高兴.我敢说,如果凭沃尔夫的即席演唱的才能,来忠实地描绘罗马.那不勒斯.维也纳.汉堡或伦敦之类大城市的生活,把它描绘得有声有色,使听众觉得一切如在目前,他们都会欣喜若狂.沃尔夫如果能对客观事物鞭辟入里,他就会得救.这是他能办到的,因为他并不缺乏想象力.只是他必须当机立断,牢牢抓住客观真相."
我说,"我恐怕这比我们所想象的要难,因为这需要他的思想方式来一个大转变.如果他做到了这一点,他在创作方面就要有一个暂时的停顿,还要经过长期锻炼,才能熟悉客观事物,客观事物对他才成为一种第二自然."
歌德说,"跨出的这一步当然是非常大的;不过他必须拿出勇气,当机立断.这正如在游泳时怕水,我们只要把心一横,马上跳下去,水就归我们驾驭了."
歌德接着说,"一个人如果想学歌唱,他的自然音域以内的一切音对他是容易的,至于他的音域以外的那些音,起初对他却是非常困难的.但是他既想成为一个歌手,他就必须克服那些困难的音,因为他必须能够驾驭它们.就诗人来说,也是如此.要是他只能表达他自己的那一点主观情绪,他还算不上什么;但是一旦能掌握住世界而且能把它表达出来,他就是一个诗人了.此后他就有写不尽的材料,而且能写出经常是新鲜的东西,至于主观诗人,却很快就把他的内心生活的那一点材料用完,而且终于陷入习套作风了.("习套作风"原文是Manier.在这一点上,歌德和黑格尔是一致的,参看黑格尔的《美学》第一卷第三五六页以下论"主观的作风"(即习套作风)节.)
"人们老是谈要学习古人(指古希腊人.),但是这没有什么别的意思,只是说,要面向现实世界,设法把它表达出来,因为古人也正是写他们在其中生活的那个世界."
歌德站起来在室内走来走去,我遵照他的意思仍在桌旁凳上坐着.他在炉旁站了一会儿,若有所思,又走到我身边来,把手指按着嘴唇向我说:
"现在我要向你指出一个事实,这是你也许会在经验中证实的.一切倒退和衰亡的时代都是主观的,与此相反,一切前进上升的时代都有一种客观的倾向.我们现在这个时代是一个倒退的时代,因为它是一个主观的时代.这一点你不仅在诗方面可以见出,就连在绘画和其它许多方面也可以见出.与此相反,一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界,象你所看到的一切伟大的时代都是努力前进的,都是具有客观性格的."
这些话引起了一次顶有趣的谈话,特别提到了十五和十六世纪那个伟大的时期.
话题又转到戏剧和近代作品中的软弱.感伤和忧郁的现象.我说,"现在我正从莫里哀那里得到力量和安慰.我已经把他的《悭吝人》译出来,现在正译《不由自主的医生》.莫里哀真是一位纯真伟大的人物啊!"歌德说,"对,'纯真的人物,对他是一个很恰当的称呼,他没有什么隐讳或歪曲的地方.还有他的伟大!他统治着他那个时代的风尚,我们德国伊夫兰和考茨布这两个喜剧家却不然,他们都受现时德国风尚的统治,就局限在这种风尚里,被它围困住.莫里哀按照人们本来的样子去描绘他们,从而惩戒他们."
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1826年7月26日(上演的剧本不同于只供阅读的剧本;备演剧目)
今晚我荣幸地听到歌德谈了很多关于戏剧的话.
我告诉歌德说,我有一个朋友想把拜伦的剧本《浮斯卡里父子俩》(《浮斯卡里父子俩》写威尼斯政府首脑和他的犯法判死刑的儿子的历史悲剧.)安排上演.歌德对它能否成功表示怀疑.
他说,"那确实是一件有引诱力的事.一部剧本读起来对我们产生巨大效果,我们就认为可以拿它上演,不费什么力量就可以成功.但这是另一回事.一部剧本如果本来不是作者本着自己的意图和才力为上演而写出的,上演就不会成功.不管你怎么演,它还是有些别扭甚至引起反感.我费过多少力量写出《葛兹.冯.伯利欣根》!可是作为上演的剧本,它就不对头.它太长了,我不得不把它分成两部分,后一部分倒是可以产生戏剧效果的,可是前一部分只能看作一种说明性的情节介绍("情节介绍"原文是Exposition,是剧艺中一个术语,指关于矛盾的产生的介绍.西方剧本一般分五幕,情节发展的顶点通常在第三幕,以后便转入矛盾的解决.).如果把前一部分只作为情节介绍先来一次演出,以后连场复演时只演后一部分,那也许会行.席勒的《华伦斯坦》也有类似的情况,其中皮柯乐米尼部分经不住复演,后来华伦斯坦之死部分却是人们常看不厌的.(《华伦斯坦》分为三部:《华伦斯坦的阵营》.《皮柯乐米尼父子》和《华伦斯坦之死》.)"
我问,一部剧本要怎样写才会产生戏剧效果.
歌德说,"那必须是象征性的.这就是说,每个情节必须本身就有意义,而且指向某种意义更大的情节.从这个观点看,莫里哀的《伪君子》是个极好的模范.想一想其中第一景是个多么好的情节介绍啊!一开始一切都有很大的意义,而且导向某种更大的意义.莱辛的《明娜.封.巴尔赫姆》(莱辛的戏剧杰作之一,新兴市民剧的范例.)的情节介绍也很高明,但是《伪君子》的情节介绍在世间只能见到一次,它在同类体裁中要算是最好的."
接着我们谈到卡尔德隆的剧本.
歌德说,"在卡尔德隆的作品里,你可以看到同样完美的戏剧效果.他的剧本全都便于上演,其中没有哪一笔不是针对所要产生的效果而着意写出来的.他是一个同时具有最高理解力的天才."
我说,"很奇怪,莎士比亚所有的剧本都是为着上演而写出的,可是按严格的意义来说,却不能算是便于上演的剧本."
歌德回答说,"莎士比亚所写的剧本全是吐自衷曲,而且他的时代以及当时舞台的布置对他也没有提出什么要求,人们满足于莎士比亚拿给他们的东西.假如他是为马德里宫廷或是路易十四的剧院而写作的,他也许要适应一种较严格的戏剧形式.但是也没有什么可惜的,因为莎士比亚作为戏剧体诗人,就我们看虽有所损失,而作为一般诗体诗人却得了好处.莎士比亚是一个伟大的心理学家,从他的剧本中我们可以学会懂得人类的思想感情.(原文是Wie den Menschen zumute ist.英译作"人性的秘密",加注说,"以上译文只近似原文;"法译作"怎样懂得人心".)"
接着我们谈到剧院管理方面的困难.
歌德说,"困难在于懂得如何移植偶然性的东西而不致背离我们的基本原则.这些基本原则之一就是:要有一个包括优秀的悲剧.歌剧和喜剧的很好的备演戏目,把它看作固定的.经常演出的,至于我所称为偶然性东西的是指听众想看的新剧本.客串演出(客串演出(Gastrolle)指某一剧院有拿手好戏的演员在另一戏院里以作客的身份演出.)之类.我们不能让这类东西打乱我们的步调,要经常回到我们的备演戏目.我们这个时代有很多的优秀剧本,对于一个行家来说,制定出一套很好的备演戏目是件极容易的事,而坚持按照备演戏目演出却是件极难的事.
"过去席勒和我掌管魏玛剧院时,我们有一个便利,整个夏季都在洛希斯塔特(洛希斯塔特,哈雷市的一个浴场,魏玛剧院有个分院在那里.)演出.那里有一批优选的听众,非好戏不看,所以回到魏玛时已把一批好戏排练得很熟,可以在冬季复演夏季演过的节目.魏玛听众信任我们的领导,即使上演了他们不能欣赏的东西,他们也相信我们的表演是根据一种较高的宗旨的.
"到了九十年代(指十八世纪九十年代.),我关心戏剧的真正时期已过去,不再写戏上演了,我想完全转到史诗方面.席勒使我已抛弃的戏剧兴趣复活了,我又参加了剧院,为了演出他写的剧本.在我的剧本《克拉维哥》(《克拉维哥》,歌德早期的剧本,一七七四年出版)写成的时期,我要写一打剧本也不难,有的是题材,写作对我也是驾轻就熟的.我可以每周写出一个剧本来,可惜我没有写."
1826年12月13日(绘画才能不是天生的,必须认真学习)
妇女们在席间赞赏一位年轻画家画的一幅肖像.她们说,"值得惊赞的是,他是全靠自学的."这是从画的那双手上看得出来的,画得不正确,也不艺术.
歌德说,"我们看得出这位年轻人有才能,只是他全靠自学,因此,你们对他不应赞赏而应责备.才能不是天生的,可以任其自便的,而是要钻研艺术,请教良师,才会成材.近几天我读了莫扎特答复一位寄些乐谱给他看的男爵的信,大意是说,'你这样稍事涉猎艺术的人通常有两点毛病应受责备!一是没有自己的思想而抄袭旁人的思想,一是有了自己的思想而不会处理.,这话说得多么好!莫扎特关于音乐所说的真话不是也适用于其它艺术吗?"
接着歌德又说,"达芬奇说,'如果你的儿子没有本领用强烈的阴影把所作的素描烘托出来,使人觉得可以用双手把它抓住,那么,他就没有什么才能.,达芬奇在下文又说,'如果你的儿子已完全掌握透视和解剖,你就把他送交一个好画师去请教.,"
歌德继续说,"现在我们的青年艺术家还没有学通这两门学问,就离开师傅了.时代真是变了."
歌德接着说,"我们的青年画家所缺乏的是心胸和精神.他们的作品没有说出什么,起不到什么作用.他们画的是不能切割的刀.打不中靶子的箭,使我不免想到,在这个世界上精神仿佛已完全消失了."
我说,"我们应该相信,近年来一些大战应该使人们精神振作起来了."
歌德说,"振作起来的与其说是精神,无宁说是意志;与其说是艺术精神,无宁说是政治精神.素朴天真和感性具体却全都消逝了.一个画家如果不具备这两种特点,怎么画得出使人喜闻乐见的东西呢?"
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歌德接着说,"我观察我们德国绘画,已有五十多年了,不仅是观察,而且企图施加一点影响.现在我只能说,照目前状况看,没有多大希望.必须有一个有卓越才能的人出来,立即吸取现时代的一切精华,从而超过一切.现在一切手段都已摆在那里,路已经指出来而且铺平了.现在斐底阿斯的作品已摆在我们眼前(古希腊艺术作品经过长久埋没,到十八世纪后期才逐渐出现,由于温克尔曼的介绍和宣传,对当时德国文学和艺术发生了广泛的影响.),这在我们的青年时代是梦想不到的.我刚才已说过,现在是万事俱备,只欠才能了.我希望才能终会到来,也许它已躺在摇篮里,你大概还能活到看见它放光辉."
"1 8 2 7年"1 8 2 7年
1827年1月4日(谈雨果和贝朗瑞的诗以及近代德国画家;复古与反古)
歌德很赞赏雨果的诗.他说,"雨果确实有才能,他受到了德国文学的影响.他的诗在少年时期不幸受到古典派学究气的毒害.不过现在他得到《地球》的支持,(雨果是法国浪漫派的重要诗人,"古典派学究气"指十七世纪法国新古典主义派布瓦洛的《诗艺》之类所提倡的风尚.《地球》是支持浪漫派的刊物.)所以他在文坛上打了胜仗.我想拿他来比曼佐尼(曼佐尼(Manzoni,1785－1873),当时意大利的最大诗人和小说家,写过两部历史悲剧和一部著名小说《未婚夫妻》.他是自由民主的拥护者.).他很能掌握客观事物,我看他的重要性并不亚于拉马丁(拉马丁(Lamartine,1790－1869),法国消极浪漫派诗人,政治活动家.)和德拉维尼(德拉维尼(Delavigne,1793－1843),法国诗人,写过讽刺复辟王朝的作品.)这些先生们.如果对他进行正确的考查,我就看得很清楚,他和类似他的一些有才能的青年诗人都来源于夏多布里安(夏多布里安(Chateaubriand,1768－1848),法国消极浪漫派先锋,他的诗擅长修词雄辩,在这一点上对雨果和其他法国浪漫派诗人都发生过影响.)这位很重要的.兼有演说才能和诗才的诗人.要想看到雨果的写作风格,你最好读一读他写拿破仑的《两个岛》(诗见雨果的《曙光歌集》.)."
歌德把这首诗放在我面前,然后走到火炉边,我就读起来他说,"雨果没有顶好的形象吗?他对题材不是用很自由的精神来处理的吗?"然后又走到我身边,对我说,"你且只看这一段,多么妙!"他读了暴风雨中的电光从下面往上射到这位英雄身上那一段."这段很美!因为形象很真实.在山峰上你经常可以看到山下风雨纵横,电光直朝山上射去."
我就说,"我佩服法国人.他们的诗从来不离开现实世界这个牢固基础.我们可以把他们的诗译成散文,把本质性的东西都保留住."
歌德说,"那是因为法国诗人对事物有知识,而我们德国头脑简单的人们却以为在知识上下功夫就显不出他们的才能.其实一切才能都要靠知识来营养.这样才会施展才能的力量.我们且不管这种人,我们没法帮助他们.真正有才能的人去摸索出自己的道路.许多青年诗人在于诗这个行业,却没有真正的才能.他们所证实的只是一种无能,受到德国文学高度繁荣的吸引才从事创作."
歌德接着说,"法国人在诗的方面已由学究气转到较自由的作风了,这是不足为奇的.在大革命之前,狄德罗和一些志同道合的人就已在设法打破陈规了.大革命本身以及后来拿破仑时代对这种变革事业都是有利的.因为战争年代尽管不容许人发生真正的诗的兴趣,暂时对诗神不利,可是在这个时代有一大批具有自由精神的人培育起来了,到了和平时期,这批人觉醒过来,就作为重要的有才能的人崭露头角了."
我问歌德,古典派是否也反对过贝朗瑞(贝朗瑞(Béranger,1780－1857)是受法国大革命影响较大的一位进步诗人,他反对十七世纪的法国古典派(即"学究派"),发扬民间诗歌传统,用比较自由的方式写出一些清新爽朗的诗歌,反映新兴的巴黎市民的生活.值得注意的是,歌德谈论法国作家时,多次提到和予以高度评价的只有莫里哀和贝朗瑞两人.)这位卓越诗人.歌德说,"贝朗瑞所作的那种体裁的诗,本是人们所惯见的一种从前代流传下来的老体裁;不过他在很多方面都比前人写得自由,所以他受到学究派的攻击."
话题转到绘画和崇古派的流毒.歌德说,"你在绘画方面本来不充内行,可是我要让你看一幅画.这幅画虽然出于现在还活着的一位最好的德国画家之手,你也会一眼就看出其中一些违反艺术基本规律的明显错误.你会看出细节都描绘得很细致,但是整体却不会使你满意,你会感到这幅画的意义不知究竟何在.这并不是因为画家没有足够的才能,而是因为应该指导才能的精神象其他顽固复古派的头脑一样被冲昏了,所以他忽视完美的画师而退回到不完美的前人,把他们奉为模范.
"拉斐尔和他的同时代人是冲破一种受拘束的习套作风而回到自然和自由的.而现在画家们却不感谢他们,不利用他们所提供的便利,沿着顶好的道路前进,反而又回到拘束狭隘的老路.这太糟了,我们很难理解他们的头脑竟会冲昏到这种地步.他们既走上了这条路,就不能从艺术本身获得支撑力,于是设法从家教和党派方面去找这种支撑力.没有这两种东西,他们就软弱到简直连站都站不住了."
歌德接着说,"各门艺术都有一种源流关系.每逢看到一位大师,你总可以看出他吸取了前人的精华,就是这种精华培育出他的伟大.象拉斐尔那种人并不是从土里冒出来的,而是植根于古代艺术,吸取了其中的精华的.假如他们没有利用当时所提供的便利,我们对于他们就没有多少可谈的了."
话题转到前代德国诗,我提到弗勒明(弗勒明(Paul Fleming,1609－1640),十七世纪早期德国青年抒情诗人,其诗集名《宗教诗和世俗诗》,因此下文歌德联想到自己的诗没有宗教气味,由此可以看出歌德对基督教的态度.).歌德说,"弗勒明是一个颇有优秀才能的人,有一点散文气和市民气,现在没有什么实际用处了."他接着说,"说来有点奇怪,尽管我写了那么多的诗,却没有一首可以摆在路德派的'颂圣诗,里."我笑了,承认他说得对,同时心里在想,这句妙语的含义比乍看起来所能见到的要深刻得多.
1827年1月15日(宫廷应酬和诗创作的矛盾)
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我把话题转到《浮士德》第二部,特别是《古典的巫婆集会之夜》那一幕(见《浮士德》第二部第二幕.第二部即下卷.).这一幕才打了一个草稿.歌德过去告诉我说他有意就拿草稿付印,我曾不揣冒昧,劝阻了他,因为我恐怕一旦付印,这一幕就会永远以未定稿的形式保存下去.歌德一定已考虑过这个问题,因为今晚一见面他就告诉我,他已决定不拿草稿付印了.我说,"这使我很高兴,因为现在还可以希望您把它写完."歌德说,"写完要三个月,哪里找得到一段安静的时间呢!白天要求我做的杂事太多,很难让我把自己和外界隔开,来过孤寂的生活.今早大公爵的大公子呆在我这里,大公爵夫人又约好明天正午来看我.我得珍视这种访问,把它看作一种大恩惠,它点缀了我的生活,但是也要干扰我的诗兴,我必须揣摩着经常拿点什么新东西来摆在这些高贵人物面前,怎样款待他们才和身份相称."(这一节生动地证实了恩格斯所指出的歌德的双重性.)
我说,"不过去年冬天你还是把《海伦后》(《海伦后》是《浮士德》第二部第三幕,写成于第二部其他各幕之前,作为一篇独立的诗.)一幕写完了,当时外界对你的干扰并不比现在少."
歌德回答说,"现在也还能写下去,而且必须写下去,不过有些困难."
我说,"幸好您已有了一个很详细的纲要."
歌德说,"纲要固然是现成的,只是最难的事还没有做,在完成写作的过程中,一切都还要碰运气.《古典的巫婆集会之夜》必须押韵,可是全幕都还须带有古希腊诗的性格(古希腊诗不用韵.).要找出适合这种诗的一种韵律实在不容易;而且还有对话!"
我就问:"这不是草稿里都已有的东西吗?"
歌德说,"已有的只是什么(das Was),而不是如何(das Wie).请你只试想一下,在那样怪诞的一夜里所发生的一切应如何用语言表达出来!例如浮士德央求阴间皇后把海伦交给他,该说什么样的话,才能使阴间皇后自己也感动得流泪!这一切是不容易做到的,多半要碰运气,几乎要全靠下笔时一瞬间的心情和精力."
1827年1月18日(仔细观察自然是艺术的基础;席勒的弱点:自由理想害了他)
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我们谈起《威廉.麦斯特的漫游时代》(这是较早的《威廉.麦斯特的学习时代》的续编.当时歌德正在整理续编的稿子.)里的一些零篇故事和短篇小说,提到它们每篇不同,各有特殊的性格和语调.
歌德说,"我想向你说明一下理由.我写那些作品时是和画家一样进行工作的.画家画某些对象时常把某种颜色冲淡,画另一些对象时常把某种颜色加浓.例如画早晨的风景,他就在调色板上多放一些绿色颜料,少放一些黄色颜料;画晚景,他就多用黄色,几乎不用绿色.我用同样的方法进行文学创作,让每篇各有不同的性格,就可以感动人."
我心里想,这确是非常明智的箴言,歌德把它说出了,我很高兴.特别联系到过去所说的那篇短篇小说,我惊赞他描绘自然风景时所用的细节.
歌德说,"我观察自然,从来不想到要用它来做诗.但是由于我早年练习过风景素描,后来又进行一些自然科学的研究,我逐渐学会熟悉自然,就连一些最微小的细节也熟记在心里.所以等到我作为诗人要运用自然景物时,它们就随召随到,我不易犯违反事实真相的错误.席勒就没有这种观察自然的本领.他在《威廉.退尔》那部剧本里所用的瑞士地方色彩都是我告诉他的.但是席勒的智力是惊人的,听到我的描述之后,马上就用上了,还显得很真实."
接着我们就完全谈席勒,歌德说了下面的话:
"席勒特有的创作才能是在理想方面,可以说,在德国或外国文学界很少有人能比得上他.他具有拜伦的一切优点,不过拜伦认识世界要比席勒胜一筹.我倒想看见席勒在世时读到拜伦的作品,想知道席勒对于拜伦这样一个在精神上和他自己一致的人会怎样评论.席勒在世时拜伦是否已有作品出版了?"
我犹豫起来,不敢作出确有把握的回答.歌德就取出词典来查阅有关拜伦的一条,边读边插进一些简短的评论,终于发现拜伦在一八○七年以前没有出版什么作品,所以席勒没有来得及读到拜伦的作品.(席勒死于一八○五年,拜伦在一八○七年还在剑桥当大学生,出了一部诗集《处女作》.)
歌德接着说,"贯串席勒全部作品的是自由这个理想.随着席勒在文化教养上向前迈进,这个理想的面貌也改变了.在他的少年时期,影响他自己的形成而且流露在他作品里的是身体的自由;到了晚年,这就变成理想的自由了.
"自由是一种奇怪的东西.每个人都有足够的自由,只要他知足.多余的自由有什么用,如果我们不会用它?试看这间书房以及通过敞开的门可以看见的隔壁那间卧房,都不很大,还摆着各种家具.书籍.手稿和艺术品,就显得更窄,但是对我却够用了,整个冬天我都住在里面,前厢那些房间,我几乎从来不进去.我这座大房子和我从这间房到其它许多房间的自由对我算得什么,如果我并不需要利用它们?
"一个人如果只要有足够的自由来过健康的生活,进行他本行的工作,这就够了.这是每个人都容易办得到的.我们大家都只能在某种条件下享受自由,这种条件是应该履行的.市民和贵族都一样自由,只要他遵守上帝给他的出身地位所规定的那个界限.贵族也和国王一样自由,他在宫廷上只要遵守某些礼仪,就可以自觉是国王的同僚(或:和国王平等.).自由不在于不承认任何比我们地位高的人物,而在于尊敬本来比我们高的人物.因为尊敬他,我们就把自己提高到他的地位;承认他,我们就表明自己心胸中有高贵品质,配得上和高贵人物平等.
"我在旅游中往往碰到德国北方的商人,他们自认为和我平等,就在餐桌上很鲁莽地挨着我身边坐下来.这种粗鲁方式就说明他们不是和我平等的.但是如果他们懂得怎样尊敬我,怎样对待我,那么,他们就变成和我平等了.
"身体的自由对少年时代的席勒起了那么大的影响,这固然有一部分由于他的精神性格,大部分却由于他在军事学校所受到的拘束(席勒少年时代就学于军事学院,毕业后当过短时期的军医.).等到后来他有了足够的身体自由,他就转向理想的自由.我几乎可以说,这种理想断送了他的生命,因为理想迫使他对自己提出超过体力所能及的要求.
"自从席勒到魏玛来安家,大公爵就规定每年给他一千元的年金,并且约定万一他因病不能工作,还可以加倍颁发.席勒拒绝接受加倍的条款,没有使用过加倍的那部分年金.他说,'我有才能,可以靠自己过活.,到了晚年,他的家累更重,为了维持生活,他不得不每年写出两部剧本.要完成这项工作,他往往在身体不好时也被迫一周接着一周.一天接着一天地写下去.他的才能每个小时都须听他指使.席勒本来不大喝酒,是个很有节制的人;但是在身体虚弱的时刻,也不得不借喝酒来提精神.这就损害了他的健康,对他的作品也有害.有些自作聪明的人在席勒作品中所挑出的毛病,我认为都来源于此.凡是他们认为不妥的段落,我可以称之为病态的段落,因为席勒在写出那些段落时适逢体力不济,没有能找到恰当的动力.尽管我很尊敬绝对命令("绝对命令"是康德在《实践理性批判》(即伦理学)里用的一个术语,指的是根据最高原则(理想)在伦理问题上所作出的绝对必须遵守的.指导意志行为的判断.席勒是康德的忠实信徒,他的"理想自由"实际上也就是"绝对命令".),知道它可以产生很多的好处,可是也不能走向极端,否则理想自由这种概念一定不能产生什么好处."
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1827年1月29日(谈贝朗瑞的诗)
今晚七点钟我带着短篇小说手稿和一部贝朗瑞的诗集去见歌德.我看见他正在和梭勒先生(梭勒(F．J．Soret,1795－1865),瑞士人,魏玛宫廷教师,同歌德往来很密,也记录了歌德的一些谈话,爱克曼在其《谈话录》补编里采用了梭勒的一部分笔记.)谈论法国文学.......梭勒是在日内瓦出生的,不会说流利的德语,歌德的法语还说得不坏,所以谈话是用法语进行的,只有在我插话时才说德语.我从口袋里掏出贝朗瑞诗集递给歌德,他本想重温一下其中一些卓越的歌.梭勒认为卷首的作者肖像不太象本人.歌德却很高兴地把这个漂亮的版本接到手里.他说,"这些歌都很完美,在这种体裁中算得上第一流的,特别是每章中的叠句用得好.对于歌这种体裁来说.如果没有叠句,就不免太严肃.太精巧.太简练了.贝朗瑞经常使我想到贺拉斯(贺拉斯(Horace),公元前一世纪著名的罗马诗人,写过讽刺诗.田园诗和《诗艺》.)和哈菲兹,这两人也是超然站在各自时代之上,用讽刺和游戏的态度揭露风俗的腐朽.贝朗瑞对他的环境也抱着同样的态度.但是因为他属于下层阶级,对淫荡和庸俗不但不那么痛恨,而且还带着一些偏向."
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1827年1月31日(中国传奇和贝朗瑞的诗对比;"世界文学";曼佐尼过分强调史实)
在歌德家吃晚饭.歌德说,"在没有见到你的这几天里,我读了许多东西,特别是一部中国传奇(据法译注:即《两姊妹》,有法国汉学家阿伯尔.雷米萨特(Abel Rémusat)的法译本.按,可能指《风月好逑传》.歌德在这部传奇法译本上写了很多评论,据说他准备晚年根据该书写一部长诗,但是后来没有来得及写就去世了.),现在还在读它.我觉得它很值得注意."
我说,"中国传奇?那一定显得很奇怪呀."
歌德说,"并不象人们所猜想的那样奇怪.中国人在思想.行为和情感方面几乎和我们一样,使我们很快就感到他们是我们的同类人,只是在他们那里一切都比我们这里更明朗,更纯洁,也更合乎道德.在他们那里,一切都是可以理解的,平易近人的,没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴,因此和我写的《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生(理查生(S．Richardson),十八世纪英国小说家,他的作品受到狄德罗的高度赞扬,对近代西方小说影响很大.代表作是《克拉里莎.哈罗》.)写的小说有很多类似的地方.他们还有一个特点,人和大自然是生活在一起的.你经常听到金鱼在池子里跳跃,鸟儿在枝头歌唱不停,白天总是阳光灿烂,夜晚也总是月白风清.月亮是经常谈到的,只是月亮不改变自然风景,它和太阳一样明亮.房屋内部和中国画一样整洁雅致.例如'我听到美妙的姑娘们在笑,等我见到她们时,她们正躺在藤椅上,,这就是一个顶美妙的情景.藤椅令人想到极轻极雅.故事里穿插着无数的典故,援用起来很象格言,例如说有一个姑娘脚步轻盈,站在一朵花上,花也没有损伤;又说有一个德才兼备的年轻人三十岁就荣幸地和皇帝谈话,又说有一对钟情的男女在长期相识中很贞洁自持,有一次他俩不得不同在一间房里过夜,就谈了一夜的话,谁也不惹谁.还有许多典故都涉及道德和礼仪.正是这种在一切方面保持严格的节制,使得中国维持到几千年之久,而且还会长存下去."
歌德接着说,"我看贝朗瑞的诗歌和这部中国传奇形成了极可注意的对比.贝朗瑞的诗歌几乎每一首都根据一种不道德的淫荡题材,假使这种题材不是由贝朗瑞那样具有大才能的人来写的话,就会引起我的高度反感.贝朗瑞用这种题材却不但不引起反感,而且引人入胜.请你说一说,中国诗人那样彻底遵守道德,而现代法国第一流诗人却正相反,这不是极可注意吗?"
我说,"象贝朗瑞那样的才能对道德题材是无法处理的."歌德说,"你说得对,贝朗瑞正是在处理当时反常的恶习中揭示和发展出他的本性特长."我就问,"这部中国传奇在中国算不算最好的作品呢?"歌德说,"绝对不是,中国人有成千上万这类作品,而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了."
歌德接着说,"我愈来愈深信,诗是人类的共同财产.诗随时随地由成百上千的人创作出来.这个诗人比那个诗人写得好一点,在水面上浮游得久一点,不过如此罢了.马提森先生(马提森(Mathisson,1761......1851)是和歌德同时的德国抒情诗人.)不能自视为唯一的诗人,我也不能自视为唯一的诗人.每个人都应该对自己说,诗的才能并不那样稀罕,任何人都不应该因为自己写过一首好诗就觉得自己了不起.不过说句实在话,我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看,我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑.所以我喜欢环视四周的外国民族情况,我也劝每个人都这么办.民族文学在现代算不了很大的一回事,世界文学(歌德在这里提出"世界文学",比马克思.恩格斯在《共产党宣言》里提出这个名词恰恰早二十年.基本的区别在于歌德从唯心的普遍人性论出发,而马克思主义创始人则从经济和世界市场的观点出发.)的时代已快来临了.现在每个人都应该出力促使它早日来临.不过我们一方面这样重视外国文学,另一方面也不应拘守某一种特殊的文学,奉它为模范.我们不应该认为中国人或塞尔维亚人.卡尔德隆或尼伯龙根(《尼伯龙根之歌》,日尔曼民族的民间史诗,近代德国音乐家常用其中传说作歌剧和乐曲.)就可以作为模范.如果需要模范,我们就要经常回到古希腊人那里去找,他们的作品所描绘的总是美好的人.对其它一切文学我们都应只用历史眼光去看.碰到好的作品,只要它还有可取之处,就把它吸收过来."
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我们谈到曼佐尼.......
歌德说,"曼佐尼什么都不差,差的只是他不知道自己是个很优秀的诗人,也不知道作为诗人他应享有的权利.他太重视历史,因此他爱在所写的剧本中加上许多注解,来证明他多么忠于史实细节.可是不管他的事实是不是历史的,他的人物却不是历史的,正如我写的陶阿斯和伊菲姬尼亚(《伊非姬尼亚》悲剧中的人物.)不是什么历史人物一样.没有哪一个诗人真正认识他所描绘的那些历史人物,纵使认识,他也很难利用他所认识的那种形象.诗人必须知道他想要产生的效果,从而调整所写人物的性格.如果我设法根据历史记载来写哀格蒙特,他是一打儿女的父亲,他的轻浮行为就会显得很荒谬.我所需要的哀格蒙特是另样的,须符合他的动作情节和我的诗的观点.克蕾尔欣(《哀格蒙特》的女主角,哀格蒙特的情人.)说得好,这是我的哀格蒙特.
"如果诗人只复述历史家的记载,那还要诗人干什么呢?诗人必须比历史家走得远些,写得更好些.索福克勒斯所写的人物都显出那位伟大诗人的高尚心灵.莎士比亚走得更远些,把他所写的罗马人变成了英国人.他这样做是对的,否则英国人就不会懂."(诗的真实与历史的真实是个大问题,也就是文艺与现实的关系的问题,应参看马克思和恩格斯分别给拉萨尔的论悲剧的信和毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》.)
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1827年2月1日(歌德的《颜色学》以及他对其它自然科学的研究)
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歌德把他的《颜色学》打开放在我面前.......我阅读了关于生理颜色的第一段.
歌德说,"你看,凡是在我们外界存在的,没有不同时在我们内界存在,眼睛也和外界一样有自己的颜色.颜色学的关键在于严格区分客观的和主观的,所以我正从属于眼睛的颜色开始.这样我们在一切知觉中就经常可以分清哪种颜色是真正在外界存在的,哪种颜色只是由眼睛本身产生的貌似的颜色.所以我认为我介绍这门科学时,先谈一切知觉和观察都必须依据的眼睛,是抓住了正确的起点的."
我继续阅读下去,读到了谈所要求的颜色那些有趣的段落,其中讲的是眼睛需要变化,从来不愿只老看某一种颜色,经常要求换另一种颜色,甚至活跃到在看不到所要求的颜色时,自己就把它造出来.(参看第五六页.)
由此就谈到一个适用于整个自然界而为整个人生和人生乐趣所凭依的重大规律.歌德说,"这种情况不仅其它各种感官都有,就连在我们的高级精神生活中也有.由于眼睛是最重要的感官,所以要求变化的规律在颜色中显得特别突出,所以我们都可以清楚地意识到.例如舞蹈,大音阶和小音阶交替变化,就令人感到很愉快,如果老是用大音阶或小音阶,就马上令人厌倦了."
我说,"一种好的艺术风格看来也是根据这条规律的,在这方面我们也是讨厌听单一的调子.就连在戏剧里这条规律也大可应用,只要用得恰当.剧本,特别是悲剧,如果始终用一个调子,没有变化,总有些令人生厌.演悲剧时如果在上一幕与下一幕之间休息时,乐队还是演奏悲伤阴郁的乐调,就会令人感到简直不能容忍,想尽方法要避开了."
歌德说,"莎士比亚放到他的悲剧里的一些生动活泼的场面,也许就是依据这条要求变化的规律.但是对希腊人的高级悲剧来说,这条规律似乎并不适用,无宁说,希腊悲剧总是自始至终都用一个基本的调子."
我说,"希腊悲剧都不太长,所以始终一律的调子并不能使人厌倦,而且希腊悲剧中合唱队的歌唱和演员的对话总是交替轮换的.此外,希腊悲剧有一种崇高感,不易令人厌倦,因为它总有一种纯真的现实做基础,而这一般是爽朗愉快的."
歌德说,"你也许说得对,不过这条要求变化的普遍规律在多大程度上适用于希腊悲剧,还是值得研究一下.你可以看出,一切事物都是互相依存的,就连一条颜色规律也可以用来研究希腊悲剧.要当心的只是不能把这样一条规律勉强推得太广,把它看成许多其它事物的基础.比较稳妥的办法也许是只用它作为一种类比或例证."
接着我们谈到歌德表达他的颜色学的方式,他从一些普遍的总规律中推演出颜色学,遇到个别现象总是把它推原到这些总规律,从而使这种现象可以理解,成为精神的一项大收获.
歌德说,"也许是这样,因此你可以赞扬我.不过这种方法要求研究者专心致志,而且有能力掌握基本原理.有一些很聪明的人钻研过我的颜色学,不过很不幸,他们不能坚持正路,乘我不意就转到邪路上去了,他们不是始终把眼睛盯住客观对象,而是从观念出发.不过一个有头脑的聪明人如果真正寻求真理,总是大有作为的."
我们谈到,某些教授在发现较好的学说之后还老是在讲解牛顿的学说.歌德说,"这并不足为奇,那批人坚持错误,因为他们依靠错误来维持生活,否则他们要重新从头学起,那就很不方便."我说,"但是他们的实验怎么能证明真理,既然他们的学说的基础就是错误的?"
歌德说,"他们本来不是在证明真理,他们也没有这种意图,他们唯一的意图是要证明自己的意见.因此,他们把凡是可证明真理.证明他们的学说靠不住的实验结果都隐瞒起来了.
"至于谈到一般学者,他们哪里顾得什么真理?他们象其他人一样,只要能靠经验的方式就一门学问高谈阔论一通,就已心满意足了.全部真相就是如此.人们的性格一般是奇怪的.湖水一旦冻了冰,成百上千的人都跑到平滑的冰面上逍遥行乐,从来不想到要研究一下湖水有多深,冰底下有什么鱼在游泳.尼布尔(尼布尔(Niebuhr,1770－1831),著名的荷兰史学家,他的《罗马史》三卷在欧洲有各种译本.)最近发现一份很古的.罗马和迦太基订立的商业条约,由此可以证明,罗马史学家李维著作中关于古罗马民族生活情况的全部记载都只是些无稽之谈,因为条约证明罗马在远古时代就已有很高的文化,比李维所描述的高得多.不过你如果认为这份新发现的条约会在罗马史学领域里造成翻天覆地的大变革,你就大错特错了.请经常想到那冻了冰的湖水,我已学会认识人们了,他们正是如此,没有什么别的样子."
我说,"不过您不会追悔写成了这部颜色学;因为您不仅替这门卓越的科学打下了坚实基础,而且您也替科学处理方法树立了榜样,人们可以用这种方法来处理类似的科目."
歌德说,"我毫不追悔,尽管我在这门学问上已费了半生的功夫.要不然,我或许可以多写五.六部悲剧,不过如此而已.在我之后会有够多的人来干写剧本的工作.
"不过你说得对,我处理题材的方式是好的,其中有方法条理.我还用这种方法写过一部声学,我的《植物变形学》也是根据同样的观察和推演的.
"我研究植物变形,是走自己特有的道路的.我搞这门学问,就象海歇尔(海歇尔(W．Herschel,1738－1822),著名的英籍德国天文学家,他用自制的望远镜发现了天王星和许多卫星及其运转规律.他的望远镜据说有四十英尺长.)发明他的星宿.海歇尔太穷,买不起望远镜,不得不自造了一架.但是他的幸运就在此.他自造的望远镜比已往的一切望远镜都好,他就用此作出他的许多重大发现.我走进植物学领域是凭实际经验的.现在我才认识清楚,这门科学在雌雄性别的形成过程上牵涉到的问题太广泛,我没有勇气掌握它了.这就迫使我用自己的方式来钻研这门科学,来寻求适用于一切植物的普遍规律,不管其中彼此之间的差别.这样我就发现了变形规律,植物学的个别部门不在我的研究范围之内,我把这些个别部门留给比我高明的人去研究.我的唯一任务就是把个别现象归纳到普遍规律里.
"我对矿物学也发生过兴趣.这有两点理由,一点是因为它有重大的实际利益,另一点是因为我想在矿物中找出实证来说明原型世界是如何形成的.韦尔纳(韦尔纳(A．G．Werner,1750－1817),德国矿物学家.他的学说在当时矿物学界引起了激烈争论,他是"水成岩论"者,反对哈通(I．Hutton)的"火成岩论".歌德是站在韦尔纳一边的.)的学说已使这个问题有解决的希望.自从这位卓越的科学家去世以来,矿物学已闹得天翻地覆,我不想再公开介入这场辩论,在默不作声中保持自己的信念.
"在《颜色学》里,下一步我还要钻研虹的形成.这是一个非常难的课题,不过我希望能解决它.因此我很高兴和你一起重温一下颜色学,你既然对这门科学特别感兴趣,借此可以重新受到启发."
歌德接着说,"我对各门自然科学都试图研究过,我总是倾向于只注意身旁地理环境中一些可用感官接触的事物,因此我不曾从事天文学.因为在天文学方面单凭感官不够,还必须求助于仪器.计算和力学,这些都要花毕生精力来搞,不是我分内的事.
"如果我在顺便研究过的一些学科中作出了一点成绩,那就要归功于我出生的时代在自然界的重大发明上比任何其它时代都更丰富.在儿童时期我就接触到弗兰克林关于电的学说,他当时刚发现了电的规律.在我这一生中,一直到现在,重大的科学发明一个接着一个出现,所以我不仅在早年就投身到自然界,而且把对自然界的兴趣一直保持到现在.
"就在我们指引的道路上现在也已有人迈出了前进的步子,这是我没有预料到的.我好比一个人迎着晨曦前进,等到红日东升,它的灿烂光辉会使他不由自主地感到惊讶."(歌德毕生除文艺之外一直孜孜不倦地研究自然科学,特别是光学和颜色学.在《谈话录》里他经常谈到这方面的问题.一八二四年二月四日的谈话稍稍涉及了牛顿,现在又增选了这一篇,因为它多少是总结性的.歌德的一些科学研究现已过时,但在科学历史上的功劳是得到公认的,特别是他在达尔文以前就提出生物进化的学说.他在文艺上反对从概念出发,强调要有现实生活做基础.这种现实主义的文艺观点和他的科学训练有密切关联.)
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1827年3月21日(黑格尔门徒亨利克斯的希腊悲剧论)
歌德给我看亨利克斯(亨利克斯(W．Hinrichs,1794－1861),德国黑格尔派美学家,他的悲剧论只是黑格尔的悲剧论的阐述.他的书出版时,黑格尔的《美学》还没有出版,亨利克斯的悲剧论是根据他听黑格尔讲美学课时所作的笔记来写成的.)论希腊悲剧本质的一本小册子.他说,"我已读过,很感兴趣.亨利克斯用索福克勒斯的《俄狄普》和《安蒂贡》两部悲剧来阐明他的观点.这本书很值得注意,我把它借给你读一读,以便下次我们讨论.我并不赞成他的意见,但是看一看象亨利克斯这样受过彻底哲学教养的人怎样从他那一派哲学观点来看诗的艺术作品,是很有教益的.今天我的话就到此为止,免得影响你自己的意见.你且读一读,就可以发现它会引起各种各样的思想."
1827年3月28日(评黑格尔派对希腊悲剧的看法;对莫里哀的赞扬;评史雷格尔)
亨利克斯的书已仔细读过,今天我把它带还歌德.为着完全掌握他所讨论的题目,我把索福克勒斯的全部现存作品重温了一遍.
歌德问我,"你觉得这本书如何?是不是把问题谈得很透?"
我回答说,"我觉得这本书很奇怪.旁的书从来没有象这本书一样引起我这么多的思考和这么多的反对意见."
歌德说,"正是如此.我们赞同的东西使我们处之泰然,我们反对的东西才使我们的思想获得丰产."
我说,"我看他的意图是十分可钦佩的,他从来不停留在表面现象上.不过他往往迷失在细微的内心情况里,而且纯凭主观,因而既失去了题材在细节上的真相,也失去了对整体的全面观察.在这种情况下,我们就不得不对自己和题材都施加暴力,勉强予以歪曲,才能和他想到一起.此外,我还往往感觉到自己的感官仿佛太粗糙,分辨不出他所提出的那些非常精微奥妙的差别."
歌德说,"假如你也有他那样的哲学训练,事情就会好办些.说句老实话,这位来自德国北方海边的亨利克斯无疑是个有才能的人,而他竟被黑格尔哲学引入迷途,我真感到很惋惜.他因此就失去了用无拘束的自然方式去观察和思考的能力.他在思想和表达两方面都逐渐养成了一种既矫揉造作又晦涩难懂的风格.所以他的书里有些段落叫我们看不懂,简直不知所云.(歌德引了一段晦涩的话,这里没有译出.)
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"我想这就够了!我不知道英国人和法国人对于我们德国哲学家们的语言会怎样想,连我们德国人自己也不懂他们说些什么."
我说,"尽管如此,我们还是一致同意,承认这部书毕竟有一种高尚的意图,而且还有一个能激发思考的特点."
歌德说,"他对家庭和国家的看法.以及对家庭和国家之间可能引起的悲剧冲突的看法(亨利克斯的悲剧冲突论完全来看黑格尔.参看黑格尔的《美学》第一卷第二七二页以下,和第三卷论戏剧体诗的悲剧部分.黑格尔也把《俄狄普》和《安蒂贡》看作悲剧冲突的典型例证.),当然很好而且富于启发性,可是我不能承认他的看法对于悲剧艺术来说是最好的,甚至是唯一正确的.我们当然都在家庭里生活,也都在国家里生活.一种悲剧命运落到我们头上,当然和我们作为家庭成员和作为国家成员很难毫无关系.但是我们单是作为家庭成员,或单是作为国家成员,还是完全可以成为很适合的悲剧人物.因为悲剧的关键在于有冲突而得不到解决,而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突,只要这种矛盾有自然基础,而且真正是悲剧性的.例如阿雅斯(阿雅斯是仅次于阿喀琉斯的希腊远征军的猛勇将领.阿喀琉斯死后,阿雅斯和俄底修斯争着要他的盔甲武器,主帅判决给俄底修斯,阿雅斯认为这有损他的荣誉,发了病,终于自杀.)由于荣誉感受损伤而终于毁灭,赫库勒斯(赫库勒斯是大力神,他的妻子被半人半马的怪物强奸,他用毒箭把怪物射死,怪物临死前告诉大力神的妻子,说自己的中毒的血可以防治丈夫不忠贞.赫库勒斯后来另有所恋,他妻子把他的衬衫浸在这毒血里,再交给他穿,他因此中毒身死,所以说他死于妒忌.)由于炉忌而终于毁灭.在这两个事例里,都很难见出家庭恩爱和国家忠贞之间的冲突.可是按照亨利克斯的说法,家与国的冲突却是希腊悲剧的要素."
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歌德接着说,"就一般情况来说,你想已注意到,亨利克斯是完全从理念(理念是黑格尔的术语,指绝对概念.)出发来考察希腊悲剧的,并且认为索福克勒斯在创作剧本时也是从理念出发,根据理念来确定剧中人物及其性别和地位.但是索福克勒斯在写剧本时并不是从一种理念出发,而是抓住在希腊人民中久已流传的某个现成的传说,其中已有一个很好的理念或思想,他就从这个传说构思,想把它描绘得尽可能地美好有力,搬到舞台上演出."......
我插嘴说,"亨利克斯关于克瑞翁的行为所说的话好象也站不住脚.他企图证明克瑞翁禁止埋葬波里涅克斯是纯粹执行国法,说他不仅是一个普通人,而是一个国王,国王是国家本身的人格化,正是他才能在悲剧中代表国家权力,也正是他才能表现出最高的政治道德."(这里讲的是索福克勒斯的名剧《安蒂贡》中的情节.安蒂贡是波里涅克斯的姊妹,俄狄普的女儿.俄狄普死店,忒拜国王位规定先由长子继承到指定的时期,到期由次子波里涅克斯继承.但长子到斯不肯让位,次子就借邻国的兵来夺权,在战争中弟兄两人都被打死了.新国王克瑞翁下令禁止收葬波里涅克斯的尸体.和克瑞翁的儿子订了婚的安蒂贡为了家庭骨肉的恩情,违令收葬了死者.克瑞翁又下令要把她关在墓道里活活闷死,但是她自杀了,克瑞翁的儿子也随之自杀了.黑格尔把《安蒂贡》看作典型的希腊悲剧,其中冲突起于家庭义务和国家义务,双方都是片面性的要求.亨利克斯的说法也完全是依照黑格尔的.)
歌德带着微笑回答说,"那些话是没有人会相信的.克瑞翁的行动并不是从政治道德出发,而是从对死者的仇恨出发.波里涅克斯在他的家族继承权被人用暴力剥夺去之后,设法把它夺回来,这不是什么反对国家的滔天罪行,以致死还不足赎罪,还要惩罚无辜的死尸.
"一种违反一般道德的行动决不能叫做政治道德.克瑞翁禁止收葬波里涅克斯,不仅使腐化的死尸污染空气,而且让鹰犬之类把尸体上撕下来的骨肉碎片衔着到处跑,以致污染祭坛.这样一种人神共嫉的行动决不是一种政治德行,而是一种政治罪行.不仅如此,剧中每个人物都是反对克瑞翁的:组成合唱队的国中父老.一般人民.星相家.乃至他自己的全家人都反对他.但是他都不听,顽固到底,直至毁灭了全家人,而他自己也终于只成了一个阴影."
我说,"可是听到克瑞翁说的话,我们却不免相信他有理."
歌德说,"这里正足以见出索福克勒斯的大师本领,这也是一般戏剧的生命所在.索福克勒斯所塑造的人物都有这种口才,懂得怎样把人物动作的动机解释得头头是道,使听众几乎总是站在最后一个发言人一边.
"人们都知道,索福克勒斯自幼受过很好的修辞训练,惯于搜寻一件事物的真正的道理和表面的道理."......
接着我们进一步谈到索福克勒斯在他的剧本里着眼于道德倾向的较少,他着眼较多的是对当前题材的妥当处理,特别是关于戏剧效果的考虑.
歌德说,"我并不反对戏剧体诗人着眼于道德效果,不过如果关键在于把题材清楚而有力地展现在观众眼前,在这方面他的道德目的就不大有帮助;他就更多地需要描绘的大本领以及关于舞台的知识,这样才会懂得应该取什么和舍什么.如果题材中本来寓有一种道德作用,它自然会呈现出来,诗人所应考虑的只是对他的题材作有力的艺术处理.诗人如果具有象索福克勒斯那样高度的精神意蕴,不管他怎样做,他的道德作用会永远是好的.此外,他了解舞台情况,懂得他的行业."
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歌德接着说,"就我们近代的戏剧旨趣来说,我们如果想学习如何适应舞台,就应向莫里哀请教.你熟悉他的《幻想病》吧?其中有一景,我每次读这部喜剧时都觉得它象征着对舞台的透彻了解.我所指的就是幻想病患者探问他的小女儿是否有一个年轻人到过她姐姐房子里那一景.另一个作家如果对他的行业懂得不如莫里哀那样透彻,他就会让小路易莎马上干干脆脆把事实真相说出来,那么,一切就完事大吉了.可是莫里哀为着要产生生动的戏剧效果,在这场审问中用了各种各样的延宕花招.他首先让小路易莎听不懂她父亲的话,接着让她说她什么都不知道;她父亲要拿棍子打她,她就倒下装死;她父亲气得发昏,神魂错乱,她却从装死中狡猾地嬉皮笑脸地跳起来,最后才逐渐把真相吐露出来.
"我这番解释只能使你对原剧的生动活泼有个粗浅的印象.你最好亲自去细读这一景,去深刻体会它的戏剧价值.你会承认,从这一景里所获得的实际教益比一切理论所能给你的都要多."
歌德接着说,"我自幼就熟悉莫里哀,热爱他,并且毕生都在向他学习.我从来不放松,每年必读几部他的剧本,以便经常和优秀作品打交道.这不仅因为我喜爱他的完美的艺术处理,特别是因为这位诗人的可爱的性格和有高度修养的精神生活.他有一种优美的特质.一种妥帖得体的机智和一种适应当时社会环境的情调,这只有象他那样生性优美的人每天都能和当代最卓越的人物打交道,才能形成的.对于麦南德(麦南德(Menander,公元前342－291),希腊新喜剧的始祖,其剧本留存下来的很少,直到一九○五年法国学者勒弗夫勒(Lefebvre)才在埃及发现他的四部喜剧的残卷.),我只读过他一些残篇断简,但对他怀有高度崇敬,我认为他是唯一可和莫里哀媲美的伟大希腊诗人."
我回答说,"我很幸运,听到您对莫里哀的好评.你的好评和史雷格尔先生的话当然不同调啊!就在今天,我把史雷格尔在戏剧体诗讲义(指浪漫派理论家奥.威.史雷格尔(1767－1845)的《戏剧艺术和文学讲义》(一八○八年).这部书在十九世纪影响很大,但是歌德很瞧不起它.)里关于莫里哀的一番话勉强吞了下去,很有反感.史雷格尔高高在上地俯视莫里哀,依他的看法,莫里哀是一个普通的小丑,只是从远处看到上等社会,他的职业就是开各种各样的玩笑,让他的主子开心.对于这种低级趣味的玩笑,他倒是顶伶巧的,不过大部分还是剽窃来的.他想勉强挤进高级喜剧领域,但是没有成功过."
歌德回答说,"对于史雷格尔之流,象莫里哀那样有才能的人当然是一个眼中钉.他感到莫里哀不合自己的胃口,所以不能忍受他.莫里哀的《厌世者》令我百读不厌,我把它看作我最喜爱的一种剧本,可是史雷格尔却讨厌它.他勉强对《伪君子》说了一点赞扬话,可还是在尽量贬低它.他不肯宽恕莫里哀嘲笑有些学问的妇女们装腔作态.象我的一位朋友所说的,史雷格尔也许感觉到自己如果和莫里哀生活在一起,就会成为他嘲笑的对象."
歌德接着说,"不可否认,史雷格尔知道的东西极多.他的非凡的渊博几乎令人吃惊,但是事情并不到此为止.知识渊博是一回事,判断正确又是另一回事.史雷格尔的批评完全是片面的.他几乎对所有的剧本都只注意到故事梗概和情节安排,经常只指出剧本与前人作品的某些微末的类似点,毫不操心去探索一部剧本的作者替我们带来什么样的高尚心灵所应有的美好生活和高度文化教养.但是一个有才华的人耍出一切花招有什么用处,如果从一部剧本里我们看不到作者的可敬爱的伟大人格?只有显出这种伟大人格的作品才能为民族文化所吸收.
"在史雷格尔处理法国戏剧的方式中,我只看到替一个低劣的评论员所开的药方,这位评论员身上没有哪一个器官能欣赏高尚卓越的东西,遇到才能和伟大人物性格也熟视无睹,仿佛那只是糟糠."(这篇谈话概括了歌德对西方一些重要的剧作家的看法,特别是对当时两个影响最大的文艺理论家黑格尔和史雷格尔的评论.他高度评价希腊悲剧,但认为莫里哀着眼到舞台效果,更值得近代剧作家效法.在理论方面他和黑格尔派是对立的,黑格尔派从理念出发,而歌德却主张从现实具体情况出发.对浪漫派理论家史雷格尔,歌德表示极端鄙视,因为他只炫耀渊博的知识而缺乏判断力,迷失在细节里而抓不住艺术作品的真正灵魂.)......
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1827年4月1日(谈道德美;戏剧对民族精神的影响;学习伟大作品的作用)
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昨晚剧院上演了歌德的《伊菲姬尼亚》.......
歌德说,"一个演员也应该向雕刻家和画家请教,因为要演一位希腊英雄,就必须仔细研究流传下来的希腊雕刻,把希腊人的坐相.站相和行为举止的自然优美铭刻在自己心里.但是只注意身体方面还不够,还要仔细研究古今第一流作家,使自己的心灵得到高度文化教养.这不仅对了解他所扮演的角色有帮助,而且也使自己整个生活和仪表获得一种较高尚的色调."......
话题转到索福克勒斯的《安蒂贡》以及贯串其中的道德色彩,最后又谈到世间道德的起源问题.
歌德说,"象一切美好的事物一样,道德也是从上帝那里来的.它不是人类思维的产品,而是天生的内在的美好性格.它多多少少是一般人类生来就有的,但是在少数具有卓越才能的心灵里得到高度显现.这些人用伟大事业或伟大学说显现出他们的神圣性(这是明显的人性论和天才论.),然后通过所显现的美好境界,博得人们爱好,有力地推动人们尊敬和竞赛.
"但是道德方面的美与善可以通过经验和智慧而进入意识,因为在后果上,丑恶证明是要破坏个人和集体幸福的,而高尚正直则是促进和巩固个人和集体幸福的.因此,道德美便形成教义,作为一种明白说出的道理在整个民族中传播开来."
我插嘴说,"我最近还在阅读中碰到一种意见,据说希腊悲剧把道德美看作一个特殊的目标."
歌德回答说,"与其说是道德,倒不如说是整个纯真人性;特别是在某种情境中,它和邪恶势力发生了冲突,它就变成悲剧性格.在这个领域里,道德确实是人性的主要组成部分.
"此外,《安蒂贡》中的道德因素并不是索福克勒斯创造的,而是题材本来就有的,索福克勒斯采用了它,使道德美本身显出戏剧性效果."(歌德基本上从人性论出发,但也不忽视经验和教育对"人性"的作用.他主张戏剧应有道德美,但这是题材本身就已包含有的,而不是由诗人外加的.)
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话题接着转到一般剧作家及其对人民大众所已起或能起的重要影响.
歌德说,"一个伟大的戏剧体诗人如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想情感,并把它渗透到他的全部作品里,就可以使他的剧本中所表现的灵魂变成民族的灵魂.我相信这是值得辛苦经营的事业.高乃依就起了能培育英雄品格的影响.(高乃依的名著《熙德》.《贺拉斯》等等都是歌颂英雄人物的.)这对于需要有一个英雄民族的拿破仑是有用的,所以提到高乃依时他说过如果高乃依还在世,他就要封他为王.所以一个戏剧体诗人如果认识到自己的使命,就应孜孜不倦地工作,精益求精,这样他对民族的影响就会是造福的.高尚的.
"我们要学习的不是同辈人和竞争对手,而是古代的伟大人物.他们的作品从许多世纪以来一直得到一致的评价和尊敬.一个资禀真正高超的人就应感觉到这种和古代伟大人物打交道的需要,而认识这种需要正是资禀高超的标志.让我们学习莫里哀,让我们学习莎士比亚,但是首先要学习古希腊人,永远学习希腊人."(歌德和席勒都是德国古典派的代表,所以尊崇希腊,厚古习气很浓.这一方面是受到文艺复兴的影响,另一方面也是因为当时德国文学还在草创时代,优秀作品确实不多(除掉歌德和席勒以外).在前世纪高特舍特及其门徒把法国新古典主义输入德国,歌德鄙之为"学究派".流行的德国浪漫派是消极的,也是和歌德对立的.)
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1827年4月11日(吕邦斯的风景画妙肖自然而非摹仿自然;评莱辛和康德)
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我们回来(从乡间游玩回来.)了,吃晚饭还太早,歌德趁这时让我看看吕邦斯(吕邦斯(Rubens,1577—1640),荷兰大画家,擅长历史画.风景画和风俗画.)的一幅风景画,画的是夏天的傍晚.在前景左方,可以看到农夫从田间回家,画的中部是牧羊人领着一群羊走向一座村舍;稍往后一点,右方停着一辆干草车,人们正在忙着装草,马还没套上车,在附近吃草;再往后一点,在草地和树丛里,有些骡子带着小骡在吃草,看来是要在那里过夜.一些村庄和一个小镇市远远出现在地平线上,最美妙地把活跃而安静的意境表现出来了.
我觉得整幅画安排得融贯,显得很真实,而细节也画得惟妙惟肖,就说吕邦斯完全是临摹自然的.
歌德说,"绝对不是,象这样完美的一幅画在自然中是从来见不到的.这种构图要归功于画家的诗的精神.不过吕邦斯具有非凡的记忆力,他脑里装着整个自然,自然总是任他驱使,包括个别细节在内.所以无论在整体还是在细节方面,他都显得这样真实,使人觉得他只是在临摹自然.现在没有人画得出这样好的风景画了,这种感受自然和观察自然的方式已完全失传了.我们的画家们所缺乏的是诗."
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晚饭后歌德带我到园子里继续谈话.
我说,"关于莱辛,有一点很可注意,在他的理论著作里,例如《拉奥孔》,(莱辛的主要理论著作有《汉堡剧评》和《拉奥孔,论绘画与诗的界限》.)他不马上得出结论,总是先带着我们用哲学方式去巡视各种意见.反对意见和疑问,然后才让我们达到一种大致可靠的结论.我们体会到的无宁是他自己在进行思考和搜索,而不是拿出能启发我们思考,使我们具有创造力的那种重大观点和重大真理."
歌德说,"你说得对.莱辛自己有一次就说过,假如上帝把真理交给他,他会谢绝这份礼物,宁愿自己费力去把它找到.......
"莱辛本着他的好辩的性格,最爱停留在矛盾和疑问的领域,分辨是他当行的本领,在分辨中他最能显出他的高明的理解力.你会看出我和他正相反.我总是回避矛盾冲突,自己设法在心里把疑问解决掉.我只把我所找到的结果说出来."
我问歌德,在近代哲学家之中他认为谁最高明.
歌德说,"康德,毫无疑问.只有他的学说还在发生作用,而且深深渗透到我们德国文化里.你对康德虽没有下过功夫,他对你也发生了影响.现在你已用不着研究他了,因为他可以给你的东西,你都已经有了.如果你将来想读一点康德的著作,我介绍你读《判断力批判》(这是近代一部最重要的唯心主义和形式主义的美学经典著作.)."
我问歌德是否和康德有过私人来往.
歌德回合说,"没有.康德没有注意到我,尽管我本着自己的性格,走上了一条类似他所走的道路.我在对康德毫无所知的时候就已写出了《植物变形学》,可是这部著作却完全符合康德的教义.主体与客体(即对象.)的区分,以及每一物的存在各有自己的目的,软木生长起来不是只为我们做瓶塞之类看法,我和康德是一致的,我很高兴在这方面和他站在一起.后来我写了《实验论》(原题是《实验作为客体与主体的中介者》,一七九三年出版.德文Vermittellung直译为"中介"或"调解",黑格尔常用来表示"统一".值得注意的是此书带有实践观点.),可以看作对主体与客体的批判和主体与客体的中介.
"席勒经常劝我不必研究康德哲学.他常说康德对我不会有用处.但是席勒自己对研究康德却极热心,我也研究过康德,这对我并非没有用处(歌德经常提到的德国哲学家只有康德.莱辛和黑格尔.他对黑格尔不甚赞同,黑格尔的《美学》他没有来得及读,其中对歌德的评价却很高.康德对歌德的影响没有对席勒的那么大.歌德在精神和方法上倒更近于莱辛,两人都是从客观现实而不是从概念出发的.)."......
1827年4月18日(就吕邦斯的风景画泛论美;艺术既服从自然,又超越自然)
晚饭前,我陪歌德乘马车沿着通往埃尔富特的道路游了一阵子.我们碰到各种各样的车辆运货上来比锡的集市,也碰到一长串的马,其中有很美的.
歌德说,"我对美学家们不免要笑,笑他们自讨苦吃,想通过一些抽象名词,把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念.美其实是一种本原现象(Urphnomen),它本身固然从来不出现,但它反映在创造精神的无数不同的表现中,都是可以目睹的,它和自然一样丰富多彩."
我说,"我听说过,自然永远是美的,它使艺术家们绝望,因为他们很少有能完全赶上自然的."
歌德回答说,"我深深了解,自然往往展示出一种可望而不可攀的魅力,但是我并不认为自然的一切表现都是美的.自然的意图(意图就是目的.歌德在这一点上受到康德的目的论的影响,康德认为一切事物不但各有原因,而且各有目的,也不以人的意志为转移.这当然还是先验论和命定论.)固然总是好的,但是使自然能完全显现出来的条件却不尽是好的.
"拿橡树为例来说,这种树可以很美.但是需要多少有利的环境配合在一起,自然才会产生一棵真正美的橡树呀!一棵橡树如果生在密林中,周围有许多大树围绕着,它就总是倾向于朝上长,争取自由空气和阳光,树干周围只生长一些脆弱的小枝杈,过了百把年就会枯谢掉.但是这棵树如果终于把树顶上升到自由空气里,它就会不再往上长,开始向四周展开,形成一种树冠.但是到了这个阶段,树已过了中年了,多少年来向上伸展的努力已消耗了它最壮健的气力.它于是努力向宽度发展,也就得不到好结果.长成了,它高大强健,树干却很苗条,树干与树冠的比例不相称,还不能使树显得美.
"如果这棵橡树生在低洼潮湿的地方,土壤又太肥沃,只要有合适的空间,它就会过早地在树干四周长出无数枝杈,没有什么抵抗它或使它长慢一点的力量,这样它就显不出挺拔嶙峋.盘根错节的姿势,从远处看来,它就象菩堤树一样柔弱,仍然不美,至少是没有像树的美.
"最后,如果这棵橡树生在高山坡上,土壤瘦,石头多,它会生出太多的疖疤,不能自由发展,很早就枯凋,不能令人感到惊奇."
我听到这番话很高兴,就说,"几年以前,我从格廷根到威悉河流域作短途旅行,倒看到过一些橡树很美,特别是在霍克斯特附近."
歌德接着说,"沙土地或夹沙土使橡树可以向各方面伸出茁壮的根,看来于橡树最有利.它坐落的地方还应有足够的空间,使它从各方面受到光线.太阳.雨和风的影响.如果它生长在避风雨的舒适地方,那也长不好.它须和风雨搏斗上百年才能长得健壮,在成年时它的姿势就会令人惊赞了."
我问,"从你这番话是否可以得出结论说,事物达到了自然发展的顶峰就显得美?"
歌德回答说,"当然,不过什么叫做自然发展的顶峰,还须解释清楚."
我回答说,"我指的是事物生长的一定时期,到了这个时期,某一事物就会完全现出它所特有的性格."
歌德说,"如果指的是这个意思,那就没有什么可反对的,但还须补充一句:要达到这种性格的完全发展,还需要一种事物的各部分肢体构造都符合它的自然定性,也就是说,符合它的目的.
"例如达到结婚年龄的姑娘,她的自然定性是孕育孩子和给孩子哺乳,如果骨盘不够宽大,胸脯不够丰满,她就不会显得美.但是骨盘太宽大,胸脯太丰满,也还是不美,因为超过了符合目的的要求.
"为什么我们可以把我们在路上看到的某些马看作美的呢?还不是因为体格构造符合目的吗?这不仅因为它们的运动姿势的轻快秀美,而且还有更多的因素,这些因素只有善骑马的人才会说明,而我们一般人只能得到一般印象."
我问,"我们可不可以把一匹驾车的马也看作美的呢,例如我们不久以前看到的拉货车到布拉邦特去的那些马?"
歌德说,"当然可以,为什么不可以?一位画家也许会觉得这种驾车的马性格鲜明,筋骨发展得很健壮,比起一匹较温良.较俊秀的驯马更能显出各种各样的美丰富多彩地配合在一起."
歌德接着说,"要点在于种(血缘.)要纯,没有遭到人工的摧残,一匹割掉鬃和尾的马,一条剪掉耳尖的猎狗,一棵砍掉大枝.其余枝杈剪成圆顶形的树,特别是一位身体从小就被紧束胸腹的内衣所歪曲和摧残的少妇,都是使鉴赏力很好的人一看到就要作呕的,只有在庸俗人的那一套美的教条里才有地位."......
吃晚饭时大家都很热闹.歌德的公子刚读过他父亲的《海伦后》,谈起来很有些显出天生智力的看法.他显然很喜欢用古曲精神写出的那部分,但是我们可以看出,他读这篇诗时,对其中歌剧性和浪漫色彩较浓的部分并不大起劲.
歌德说,"你基本上是正确的,这篇诗有一点奇特.我们固然不能说,凡是合理的都是美的,但凡是美的确实都是合理的,至少是应该合理的.你欢喜写古代的那部分,因为它是可以理解的,可以巡视其中各个部分,可以用你自己的理解力来推测我的理解力.诗的第二部分虽然也运用并展开了各种各样的知解力和理解力,但是很难,须经过一番研究,读者才能理解其中的意义,才可以用自己的理解力去探索出作者的理解力."
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歌德叫人取出登载荷兰大画师们的作品复制件的画册.......他把吕邦斯的一幅风景画摆在我面前.
他说,"这幅画你在这里已经看过(参看第三三七至三三八页.),但是杰作看了多次都还不够,而且这次要注意的是一种奇特现象.请你告诉我,你看到了什么?"
我说,"如果先从远景看,最外层的背景是一片很明朗的天光,仿佛是太阳刚落的时候.在这最外层远景里还有一个村庄和一座市镇,由夕阳照射着.画的中部有一条路,路上有一群羊忙着走回村庄.画的右方有几堆干草和一辆已装满干草的大车.几匹还未套上车的马在附近吃草.稍远一点,散布在小树丛中的有几匹骡子带着小骡子吃草,看来是要在那里过夜.接近前景的有几棵大树.最后,在前景的左方有一些农夫在下工回家."
歌德说,"对,这就是全部内容.但是要点还不在此.我们看到画出的羊群.干草车.马和回家的农夫这一切对象,是从哪个方向受到光照的呢?"
我说,"光是从我们对面的方向照射来的,照到对象的阴影都投到画中来了.在前景中那些回家的农夫特别受到很明亮的光照,这产生了很好的效果."
歌德问,"但是吕邦斯用什么办法来产生这样美的效果呢?"
我回答说,"他让这些明亮的人物显现在一种昏暗的地面(底色.)上."
歌德又问,"这种昏暗的地面是怎样画出来的呢?"
我说,"它是一种很浓的阴影,是从那一丛树投到人物方面来的.呃,怎么搞的?"我惊讶起来了."人物把阴影投到画这边来,而那一丛树又把阴影投到和看画者对立的那边去!这样,我们就从两个相反的方向受到光照,但这是违反自然的!"
歌德笑着回答说,"关键正在这里啊!吕邦斯正是用这个办法来证明他伟大,显示出他本着自由精神站得比自然要高一层,按照他的更高的目的来处理自然.光从相反的两个方向射来,这当然是牵强歪曲,你可以说,这是违反自然.不过尽管这是违反自然,我还是要说它高于自然,要说这是大画师的大胆手笔,他用这种天才的方式向世人显示:艺术并不完全服从自然界的必然之理,而是有它自己的规律."
歌德接着说,"艺术家在个别细节上当然要忠实于自然,要恭顺地摹仿自然,他画一个动物,当然不能任意改变骨骼构造和筋络的部位.如果任意改变,就会破坏那种动物的特性.这就无异于消灭自然.但是,在艺术创造的较高境界里,一幅画要真正是一幅画,艺术家就可以挥洒自如,可以求助于虚构(Fik－tion),吕邦斯在这幅风景画里用了从相反两个方向来的光,就是如此.
"艺术家对于自然有着双重关系:他既是自然的主宰,又是自然的奴隶.他是自然的奴隶,因为他必须用人世间的材料来进行工作,才能使人理解;同时他又是自然的主宰,因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨(目的.),并且为这较高的意旨服务.
"艺术要通过一种完整体向世界说话.但这种完整体不是他在自然中所能找到的,而是他自己的心智的果实,或者说,是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果.
"我们如果只从表面看吕邦斯这幅风景画,一切都会显得很自然,仿佛是直接从自然临摹来的.但事实并非如此.这样美的一幅画是在自然中看不到的,正如普尚或克劳德.劳冉(克劳德.劳冉(Claude Lorrain,1600－1682),法国最大的风景画家.)的风景画一样,我们也觉得它很自然,但在现实世界里却找不出."
我问,"象吕邦斯用双重光线这样的艺术虚构的大胆手笔,在文学里是否也有呢?"
歌德想了一会,回答说,"不必远找,我可以从莎士比亚的作品里举出十来个例子给你看.姑且只举《麦克白斯》.麦克白斯夫人要唆使她丈夫谋杀国王,说过这样的话:
'......我喂过婴儿的奶......,(见《麦克白斯》第一幕第七景.麦克白斯夫人怂恿丈夫杀国王篡位,到了有机可来时他却犹豫不决,她骂他是胆小鬼,说她自己为着遵守誓言,可以把自己喂过奶的心爱的婴儿杀掉,毫不犹豫.)
这话是真是假,并没有关系,但是麦克白斯夫人这样说了,而且她必须这样说,才能加强她的语调.但是在剧本的后部分,麦克达夫听到自己的儿女全遭杀害时,狂怒地喊道:
'他没有儿女啊!,(见原剧第四幕第三景.麦克达夫是国王的忠臣,麦克白斯杀害了他全家儿女,他听到这消息时非常悲愤,他的同伙中有人说要报仇,他说这个仇报不了,麦克白斯没有儿女可杀害.)
这话和上面引的麦克白斯夫人的话正相反.但这个矛盾并没有使莎士比亚为难.他要的是加强当时语调的力量.麦克达夫说'他没有儿女,,正如麦克白斯夫人说'我喂过婴儿的奶,,都是为着加强语调."
歌德接着说,"一般地说,我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死.太窄狭.一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的,我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏."(在这篇极重要的谈话里,歌德用自然.绘画和文学作品中生动具体的事例来说明他的基本美学观点:艺术要服从自然,也要超越自然.从美学观点看,这篇谈话是最值得注意的,也是一般美学著作经常援引的.)......
1827年5月3日(民族文化对作家的作用;德国作家处境不利;德国和法.英两国的比较)
斯塔普弗(斯塔普弗(P．A．Stapfer)的法文译本出版于一八二六年.)译的歌德戏剧集非常成功,安培水先生(安培尔(J．J．Ampère,1800－1864),法国文学家和史学家.他的父亲是著名的物理学家,在电学方面有些发明.)去年在巴黎《地球》杂志上发表了一篇也很高明的书评.这篇书评歌德很赞赏,经常提到它,并表示感激.
他说,"安培尔先生的观点是很高明的.我国评论家在这种场合总是从哲学出发,评论一部诗作时所采取的方式,使意在阐明原书的文章只有他那一派的哲学家才看得懂,对其余的人却比他要阐明的原著还更难懂.安培尔先生的评论却切实而又通俗.作为一个行家,他指出了作品与作者的密切关系,把不同的诗篇当作诗人生平不同时期的果实来评论.
"他极深入地研究了我的尘世生活的变化过程以及我的精神状态,并且也有本领看出我没有明说而只在字里行间流露出来的东西.他正确地指出,我在魏玛做官的宫廷生活头十年中几乎没有什么创作,于是在绝望中跑到意大利,在那里带着创作的新热情抓住了塔索的生平,用这个恰当的题材来创作(歌德的剧本《塔索》是用意大利十六世纪诗人塔索(T．Tasso,《耶路撒冷的解放》的作者)的生平来影射自己在魏玛宫廷的苦闷生活.),从而摆脱了我在魏玛生活中的苦痛阴郁的印象和回忆.所以他把我的塔索恰当地称为提高了的维特(指《少年维特之烦恼)的主角.).
"关于《浮士德》,他说得也很妙,他指出不仅主角浮士德的阴郁的.无餍的企图,就连那恶魔的鄙夷态度和辛辣讽刺,都代表着我自己性格的组成部分."
......我们一致认为安培尔先生一定是个中年人,才能对生活与诗的互相影响懂得那样清楚.所以我们感到很惊讶,前几天安培尔先生到魏玛来了,站在我们面前的却是一个活泼快乐的二十岁左右的小伙子!我们和他多来往了几次,还同样惊讶地听他说,《地球》的全部撰稿人(这些人的智慧.克制精神和高度文化教养是我们一向钦佩的)都是年轻人,和他的年纪差不多.
我说,"我很理解一个年轻人能创作出重要的作品,例如梅里美在二十岁就写出了优秀作品.但是象这位《地球》撰稿人那样年轻就能如此高瞻远瞩,见解深刻,显出高度的判断力,这对于我却完全是件新鲜事."
歌德说,"对于象你这样在德国荒原上出生的人来说,这当然是不很容易的,就连我们这些生在德国中部的人要得到一点智慧,也付出了够高的代价.我们全部过着一种基本上是孤陋寡闻的生活!我们很少接触真正的民族文化,一些有才能.有头脑的人物都分散在德国各地,东一批,西一批,彼此相距好几百里,所以个人间的交往以及思想上的交流都很少有.当亚.韩波尔特来此地时,我一天之内从他那里得到的我所寻求和必须知道的东西,是我在孤陋状态中钻研多年也得不到的.从此我体会到,孤陋寡闻的生活对我们意味着什么.
"但是试想一想巴黎那样一个城市.一个大国的优秀人物都聚会在那里,每天互相来往,互相斗争,互相竞赛,互相学习和促进.那里全世界各国最好的作品,无论是关于自然还是关于艺术的,每天都摆出来供人阅览;还试想一想在这样一个世界首都里,每走过一座桥或一个广场,就令人回想起过去的伟大事件,甚至每一条街的拐角都与某一历史事件有联系.此外,还须设想这并不是死气沉沉时代的巴黎,而是十九世纪的巴黎,当时莫里哀.伏尔泰.狄德罗之类人物已经在三代人之中掀起的那种丰富的精神文化潮流,是在全世界任何一个地点都不能再看到的.这样想一想,你就会懂得,一个象安培尔这样有头脑的人生长在这样丰富的环境中,何以在二十四岁就能有这样的成就.
"你刚才说过,你可以理解一位二十岁的青年能写出梅里美所写的那样好的作品,我毫不反对你的话,但是总的来说,我也同意你的另一个看法:对于一个年轻人来说,写出好作品要比作出正确判断来得容易.但是在我们德国,一个人最好不要在梅里美那样年轻时就企图写出象梅里美的《克拉拉.嘉祚尔》(指一八二五年梅里美假托西班牙女演员克拉拉.嘉祚尔的名义所发表的《克拉拉.嘉祚尔戏剧集》.)那样成熟的作品.席勒写出《强盗》.《阴谋与爱情》和《费厄斯柯》那几部剧本时,年纪固然还很轻,不过说句公道话,这三部剧本都只能显出作者的非凡才能,还不大能显出作者文化教养的高度成熟.不过这不能归咎于席勒个人,而是要归咎于德国文化情况以及我们大家都经历过的在孤陋生活中开辟道路的巨大困难.
"另一方面可举贝朗瑞为例.他出身于贫苦的家庭,是一个穷裁缝的后裔.他有一个时期是个穷印刷学徒,后来当个低薪小职员.他从来没有进过中学或大学.可是他的诗歌却显出丰富的成熟的教养,充满着秀美和微妙的讽刺精神,在艺术上很完满,在语言的处理上也特具匠心.所以不仅得到整个法国而且也得到整个欧洲文化界的惊赞.
"请你设想一下,这位贝朗瑞假若不是生在巴黎并且在这个世界大城市里成长起来,而是耶拿或魏玛的一个穷裁缝的儿子,让他在这些小地方困苦地走上他的生活途程,请你自问一下,一棵在这种土壤和气氛中生长起来的树,能结出什么样的果实呢?
"所以我重复一句,我的好朋友,如果一个有才能的人想迅速地幸运地发展起来,就需要有一种很昌盛的精神文明和健康的教养在他那个民族里得到普及.
"我们都惊赞古希腊的悲剧,不过用正确的观点来看,我们更应惊赞的是使它可能产生的那个时代和那个民族,而不是一些个别的作家.因为这些悲剧作品彼此之间尽管有些小差别,这些作家之中尽管某一个人显得比其他人更伟大.更完美一点,但是总的看来,他们都有一种始终一贯的独特的性格.这就是宏伟.妥帖.健康.人的完美.崇高的思想方式.纯真而有力的观照以及人们还可举出的其它特质.但是,如果这些特质不仅显现在流传下来的悲剧里,而且也显现在史诗和抒情诗里,乃至在哲学.辞章和历史之类著作里;此外,在流传下来的造型艺术作品里这些特质也以同样的高度显现出来,那么我们由此就应得出这样的结论:上述那些特质不是专属于某些个别人物,而是属于并且流行于那整个时代和整个民族的.
"试举彭斯(彭斯(R．Burns,1759－1796),英国苏格兰的农民诗人,近代西方少数伟大的工农出身的诗人之一,他的许多诗歌至今还在苏格兰民间传诵着.)为例来说,倘若不是前辈的全部诗歌都还在人民口头上活着,在他的摇篮旁唱着,他在儿童时期就在这些诗歌的陶冶下成长起来,把这些模范的优点都吸收进来,作为他继续前进的有生命力的基础,彭斯怎么能成为伟大诗人呢?再说,倘若他自己的诗歌在他的民族中不能马上获得会欣赏的听众,不是在田野中唱着的时候得到收割庄稼的农夫们的齐声应和,而他的好友们也唱着他的诗歌欢迎他进小酒馆,彭斯又怎么能成为伟大诗人呢?在那种气氛中,诗人当然可以作出一些成就!
"另一方面,我们这些德国人和他们比起来,现出怎样一副可怜相!我们的古老诗歌也并不比苏格兰的逊色,但是在我们青年时代,有多少还在真正的人民中活着呢?赫尔德尔和他的继承者才开始搜集那些古老诗歌,把它们从遗忘中拯救出来,然后至少是印刷出来,放在图书馆里.接着,毕尔格尔和弗斯(弗斯(Voss,1751－1826),研究希腊古典文艺的德国学者,译过荷马史诗,写过民歌体的反映农民生活的抒情诗,曾任耶拿大学教授.)还不是写出了许多诗歌!谁说他们的诗歌就比不上彭斯的那样重要,那样富于民族性呢?但是其中有多少还活着,能得到人民齐声应和呢?它们写出来又印出来了,在图书馆里摆着,和一般德国诗人的共同遭遇完全一样.也许其中有一两首还由一个漂亮姑娘弹着钢琴来唱着,但是在一般真正的人民中它们却是音沉响绝了.当年我曾亲耳听到过意大利渔夫歌唱我的《塔索》中的片段,我的情绪是多么激昂呀!
"我们德国人还是过去时代的人.我们固然已受过一个世纪的正当的文化教养,但是还要再过几个世纪,我们德国人才会有足够多和足够普遍的精神和高度文化,使得我们能象希腊人一样欣赏美,能受到一首好歌的感发兴起,那时人们才可以说,德国人早已不是野蛮人了."(在这篇谈话里,歌德从自己的创作经验谈到诗歌同时代和民族的一般文化的密切关系.他拿德国同法国和英国对比来说明这个问题,深深感慨了当时德国诗人脱离人民和民族文化的孤陋境地.)
1827年5月4日(谈贝朗瑞的政治诗)
歌德家举行盛大宴会,招待安培尔和他的朋友斯塔普弗.谈论很活跃.欢畅,谈到多方面的问题.安培尔告诉歌德许多关于梅里美.德.维尼(德.维尼(Alfred de Vigny,1797－1863),法国浪漫派诗人,其作品感伤色彩很重,带点哲理意味.)和其他重要文人的事情.关于贝朗瑞也谈得很多,歌德经常想到贝朗瑞的绝妙的诗歌.谈论中提到一个问题:是贝朗瑞的爽朗的爱情歌还是他的政治歌比较好.歌德发表的意见是:一般地说,一种纯粹诗性的题材总比政治性题材为好,正如纯粹永恒的真理总比党派观点为好.
他接着又说,"不过贝朗瑞在他的政治诗歌方面显示了他是法国的恩人.联盟国入侵法国之后,法国人在贝朗瑞那里找到了发泄受压迫情绪的最好的喉舌.贝朗瑞指引他们回忆在拿破仑皇帝统治下所赢得的光辉战绩.对拿破仑的伟大才能贝朗瑞是爱戴的.不过他不愿拿破仑的独裁统治继续下去.在波旁王朝统治下贝朗瑞似乎感到不自在.那一批人当然是孱弱腐朽的.现在的法国人希望高居皇位的人具有雄才大略,尽管同时也希望自己能参加统治,在政府里有发言权."
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1827年5月6日(《威廉.退尔》的起源;歌德重申自己作诗不从观念出发)
歌德家举行第二次宴会,来的还是前晚那些客人.关于歌德的《海伦后》和《塔索》谈得很多.歌德对我们讲,一七九七年他有过一个计划,想用"退尔传说"(退尔,传说中的瑞士英雄和神箭手.瑞士在中世纪受奥地利统治,奥皇派驻乌理州(退尔出生的小州)的总督盖斯洛很残暴专横,把自己的帽子挂在竿子上,饬令过路人都要向帽子敬礼.退尔独不肯敬礼,被盖斯洛拘捕.盖斯洛把一个苹果放在退尔的男孩头上,罚他用箭把苹果射掉.退尔一箭命中苹果,回头用另一箭射死盖斯洛.从此退尔便领导瑞士人民起义,使瑞士摆脱奥地利帝国的统治.这个传说始见于十五世纪一首民歌.近代历史家大半认为退尔这个人物是虚构,不过他代表被压迫民族争取解放的热烈希望.歌德的史诗没有写,席勒用这个传说写了他的著名剧本《威廉.退尔》.近代音乐家也爱用这个传说谱歌曲.)写一部用六音步诗行的史诗.
他说,"在所说的那一年,我再次〔去瑞士〕游历了几个小州和四州湖.那里美丽而雄伟的大自然使我再度得到很深的印象,我起了一个念头,要写一篇诗来描绘这样丰富多彩.瞬息万变的自然风景.为着使这种描绘更生动有趣,我想到最好用一些引人入胜的人物来配合这样引人入胜的场所和背景.于是我想起退尔的传说在这里很合适.
"我想象中的退尔是个粗豪健壮.优游自得.纯朴天真的英雄人物.作为一个搬运夫,他在各州奔波,到处无人不知道他.不喜爱他,他也到处乐意给人一臂之助.他平平安安地干他的行业,供养着老婆和小男孩,不操心去管谁是主子,谁是奴隶.
"关于对立的一方,盖斯洛在我想象中是个暴君,不过他贪安逸,很随便,有时做点坏事,有时也做点好事,都不过借此寻寻开心.他对人民和人民的祸福概不关心,在他眼中没有人民存在.
"与此对立的人性中一些较高尚善良的品质,例如对家乡的热爱.对祖国法律保护下的自由和安全感.对遭受外国荒淫暴君的枷锁和虐待的屈辱感.以及最后逐渐酝酿成熟的要摆脱可恨枷锁的坚强意志,我把这些优良品质分配给瓦尔特.富斯特.斯陶法肖和文克尔里特(退尔传说中一些英雄人物,都无史实可稽.)之类高尚人物.这些才是我要写的史诗中的真正英雄人物,代表自觉行动的崇高力量,至于退尔和盖斯洛虽有时出现在情节里,总的来说,却只是一些被动的人物.
"当时我专心致志地在这个美好题目上运思,而且哼出了一些六音步格诗行.我看到静悄悄的湖光月色,以及月光照到的深山浓雾.然后我又看到最美的一轮红日之下充满生命和欢乐的森林和草原.我在心中又描绘出一阵雷电交加的暴风雨从岩壑掠过湖面.那里也不缺少寂静的夜景和小桥僻径的幽会.
"我把这一切都告诉了席勒.在他的意匠经营中,我的一些自然风景和行动的人物就形成了一部戏剧.因为我有旁的工作,把写史诗的计划拖延下去,到最后我就把我的题目完全交给席勒,他用这个题目写出了一部令人惊赞的大诗."
我们听到这番引人入胜的叙述都感到高兴.我指出,《浮士德》第二部第一景用三行同韵格("三韵格"就是坦丁在《神曲》中使用的格律.)写的那段描绘红日东升的壮丽景致,可能就是根据对四州湖的回忆.
歌德说,"我不否认,那些景物确实是从四州潮来的.如果不是那里的美妙风景记忆犹新,我就不会用三行同韵格.不过我用退尔传说中当地风光的金子所熔铸成的作品也就止于此.其余一切我都交给席勒了.大家都知道,席勒对这种材料利用得非常美妙."
话题于是转到《塔索》以及歌德在这部剧本中企图表现的观念.
歌德说,"观念?我似乎不知道什么是观念!我有塔索的生平,有我自己的生平,我把这两个奇特人物和他们的特性融会在一起,我心中就浮起塔索的形象,我又想出安东尼阿(安东尼阿,《塔索》中一个配角.)的形象作为塔索形象的散文性的对立面,这方面我也不缺乏蓝本.此外,宫廷生活和恋爱纠纷在魏玛还是和在菲拉拉(菲拉拉,意大利的一个小公园,塔索在那里受到长期礼遇,最后被幽禁放逐.)完全一样;关于我的描绘,可以说句真话:这部剧本是我的骨头中的一根骨头,我的肉中的一块肉.
"德国人真是些奇怪的家伙!他们在每件事物中寻求并且塞进他们的深奥的思想和观念,因而把生活搞得不必要地繁重.哎,你且拿出勇气来完全信任你的印象,让自己欣赏,让自己受感动,让自己振奋昂扬,受教益,让自己为某种伟大事业所鼓舞!不要老是认为只要不涉及某种抽象思想或观念,一切都是空的.
"人们还来问我在《浮士德》里要体现的是什么观念,仿佛以为我自己懂得这是什么而且说得出来!从天上下来,通过世界下到地狱,这当然不是空的,但这不是观念,而是动作情节的过程.此外,恶魔赌输了,而一个一直在艰苦的迷途中挣扎.向较完善境界前进的人终于得到了解救,这当然是一个起作用的.可以解释许多问题的好思想,但这不是什么观念,不是全部戏剧乃至每一幕都以这种观念为根据.倘若我在《浮士德》里所描绘的那丰富多彩.变化多端的生活能够用贯串始终的观念这样一条细绳由在一起,那倒是一件绝妙的玩艺儿哩!"
歌德继续说,"总之,作为诗人,我的方式并不是企图要体现某种抽象的东西.我把一些印象接受到内心里,而这些印象是感性的.生动的.可喜爱的.丰富多彩的,正如我的活跃的想象力所提供给我的那样.作为诗人,我所要做的事不过是用艺术方式把这些观照和印象融会贯通起来,加以润色,然后用生动的描绘把它们提供给听众或观众,使他们接受的印象和我自己原先所接受的相同.
"如果我作为诗人,还想表现什么观念,我就用短诗来表现,因为在短诗中较易显出明确的整体性和统观全局,例如我的动物变形和植物变形两种科学研究以及《遗嘱》之类的小诗.我自觉地要力图表现出一种观念的唯一长篇作品也许是《情投意合》(旧译《亲和力》.).这部小说因表现观念而较便于理解,但这并不是说,它因此就成了较好的作品.我无宁更认为,一部诗作愈莫测高深,愈不易凭知解力去理解,也就愈好."(在这篇谈话里,歌德用自己的创作经验说明诗不应从抽象概念出发,而应从现实生活的具体印象出发.这种看法有它的进步意义,但也不能把它推到极端,以至否定文艺的思想性.)
1827年7月5日(拜伦的《唐.璜》;歌德的《海伦后》;知解力和想象的区别)
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......这就把话题引到素描.歌德拿意大利一位大师的一幅很好的素描给我看,画的是婴儿耶稣和一些法师在庙里.接着他又让我看一幅按素描作出的绘画的复制品,我们看来看去,一致认为素描更好.
歌德说,"我近来很幸运,没花很多钱就买到一些名画家的很好的素描.这些素描真是无价之宝,它们不仅显示出艺术家们本来的用意,而且立刻让我们感觉到他们在创作时的心情.例如这幅《婴儿耶稣在庙里》,每一笔都使我们看到作者心情的晶明透澈和镇静果断,而且在观赏中感染到这种怡悦的心情.此外,造型艺术还有一个很大便利,它是纯粹客观的,引人入胜,却不过分强烈地激起情感.这种作品摆在面前,不是完全引不起情感.就是引起很明确的情感.一首诗却不然,它所产生的印象模糊得多,所引起的情感也随听众的性格和能力而各有不同."
我接着说,"我最近在读斯摩莱特的一部好小说《罗德瑞克.兰登》(斯摩莱特(Smollet,1721－1771),英国小说家,《罗德瑞克.兰登》是他的第一部小说,写一个水手的各种遭遇,是以人为纲把许多互不连贯的事件串在一起的范例,描写很生动.),它给我的印象却和一幅好画一样.它照实描述,丝毫没有卖弄风骚的气息,它把实际生活如实地摆在我们面前,这种生活是够讨人嫌厌的,可是通体来说,给人的印象是明朗的,就因为它的确是真实的."
歌德说,"我经常听到人称赞这部小说,我相信你的话是对的,不过我自己还没读过."......
我又说,"在拜伦的作品里我也经常发现把事物活灵活现地描绘出来,在我们内心引起的情绪也正和一位名手素描所引起的一样.特别在他的《唐.璜》(《唐.璜》写一个美男子浪游希腊.君士坦丁堡.俄国和英国沿途所发生的恋爱故事,其中包括他和俄国女皇叶卡捷琳娜的关系.但是主要的内容是对各国(特别是英国)社会生活的辛辣讽刺.此诗第三乐章《哀希腊》歌很早就译成了汉文.)里有很多这样的例子."
歌德说,"对,拜伦在这方面是伟大的,他的描绘有一种信手拈来.脱口而出的现实性,仿佛是临时即兴似的.我对《唐.璜》知道得不多,但他的其它诗中有一些片段是我熟记在心的,特别是在他写海景的诗里间或出现一片船帆,写得非常好,使人觉得仿佛海风在荡漾."
我说,"我特别欣赏他在《唐.璜》里描绘伦敦的部分.那里信手拈来的诗句简直就把伦敦摆在我们眼前.他丝毫不计较题材本身是否有诗意,抓到什么就写什么,哪怕是理发店窗口挂的假发或给街灯上油的工人."
歌德说,"我们德国美学家们大谈题材本身有没有诗意,在某种意义上他们也许并非一派胡说不过一般说来,只要诗人会利用,真实的题材没有不可以入诗或非诗性的."
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我说,"......我对拜伦的作品读得愈多,也就愈惊赞他的伟大才能.您在《海伦后》里替拜伦竖立了一座不朽的爱情纪念坊,您做得很对."(歌德在《海伦后》(后并入《浮士德》第二部)里写浮士德和古希腊海伦后结了婚,生的儿子叫做欧福良,代表诗人拜伦.海伦后代表古典美,浮士德代表浪漫精神,两人的结婚代表古典美与浪漫精神的统一.)
歌德说,"除掉拜伦以外,我找不到任何其他人可以代表现代诗.拜伦无疑是本世纪最大的有才能的诗人,他既不是古典时代的,也不是浪漫时代的,他体现的是现时代.我所要求的就是他这种人.他具有一种永远感不到满足的性格和爱好斗争的倾向,这就导致他在密梭龙基(拜伦在一八二三年参加希腊解放战争,次年病死在希腊的密梭龙基,年仅三十六岁.此事轰动一时.歌德当时正在写《海伦后》,所以把它写进诗里.)丧生,因此用在我的《海伦后》里很合适.就拜伦写一篇论文既非易事,也不合适,我想抓住一切恰当时机,去向他表示尊敬和怀念."
既然谈到《海伦后》,歌德就接着谈下去.他说,"这和我原来对此诗所设想的结局完全不同,我设想过各种各样的结局,其中有一种也很好,现在不必告诉你了.当时发生的事件才使我想到用拜伦和密梭龙基作为此诗的结局,于是把原来的其它设想都放弃了.不过你会注意到,合唱到了挽歌部分就完全走了调子.前此整个气氛是古代的,还没有抛弃原来的处女性格,到了挽歌部分,它就突然变得严肃地沉思起来,说出原来不曾想到也不可能想到的话来了."
我说,"我当然注意到了这一点.不过我从吕邦斯的风景画里所用的双重阴影(参看第三五二至三五八页.)理解到虚构的意义,我对此就不觉得奇怪了.这类小矛盾只要能构成更高的美,就不必去吹毛求疵.挽歌是要唱的,既然没有男合唱队在场,那也就只得让处女们去唱了.(希腊戏剧的合唱队男女分工,轻快部分归女声唱,较严肃的部分归较年老的男声唱.《浮士德》下卷只有青年女子合唱队,没有男声合唱队,所以较严肃的部分仍由女声合唱队来唱.)"
歌德笑着说,"我倒想知道德国批评家们对此会怎么说,他们有足够的自由精神和胆量去绕过这个弯子么?对法国人来说,知解力是一种障碍,他们想不到想象有它自己的规律,知解力对想象的规律不但不能而且也不应该去窥测.想象如果创造不出对知解力永远是疑问的事物来,它就做不出什么事来了.这就是诗和散文的分别.在散文领域里起作用的一向是,而且也应该是,知解力."(德国古典哲学家康德和黑格尔都把理性(Vernunft)和知解力(Verstand)严格分开,理性是先验和超验的,根据绝对或最高原则来下判断;知解力(过去误译为"悟性")是根据经验的,以归纳和演绎的方式来就经验事实作出结论,参看一八二九年二月十三日谈话.此外,西方美学家又常把知解力和想象力(Phantasie,Imagination)严格分开,前者用于散文,用于常识和经验科学领域之类实事求是的论述;想象用于诗和艺术的虚构.实际上过去所讲的超验理性根本不存在,至于知解力和想象虽有分别,文艺也不能单凭想象而不要知解力(即不能单凭形象思维而不要抽象思维).)
这时已到十点钟,我就告别了.我们坐谈时一直没有点烛,夏夜的亮光从北方照到魏玛附近的厄脱斯堡.(这篇谈话重申歌德的一些基本文艺观点,即从现实出发,要使作品如实地反映现实,但并不排除艺术虚构.歌德说明了《海伦后》何以要用拜伦代表海伦后(古典美)和浮士德(浪漫精神)结合所产生的近代诗艺,作为全诗的结局.)
1827年7月25日(歌德接到瓦尔特.司各特的信)
歌德最近接到瓦尔特.司各特的一封信,感到很高兴.今天他把这封信拿给我看,因为英文书法他不大认得清楚,就叫我把信的内容译出来.他象是先写过信给这位著名的英国诗人,(歌德曾于一八二七年一月十二日写信给司各特.)而这封信就是答复他的.司务特写道:
"我感到很荣幸,我的某些作品竟有幸受到歌德的注意,我从一七九八年以来就是歌德的赞赏行之一.(信中对歌德有时用第三人称,表示尊敬.)当时我对德文虽然懂得很肤浅,却够大胆地把《葛兹.冯.伯利欣根》译成英文了.在这种幼稚的尝试中,我忘记了只感觉到一部天才作品的美并不够,还要精通作品所用的语文才能把作品的美显示给旁人看.不过我还是认为我的幼稚尝试有点价值,它至少可以显示出我能选择一部值得惊赞的作品来译.
"我曾从我的女婿洛克哈特(洛克哈特(I．G．Lockhart,1794—1854)写过《瓦尔特.司各特传》,这是英国最著名的传记之一.)那里听到关于您的情况.这位年轻人有些文学才能,他在和我家结成亲属关系之前几年,就已荣幸地拜访过德国文学之父了.您不可能记得那么多向您致敬者之中的每一个人,但是我相信,我的家庭中这个年轻成员比任何人都更敬仰您.
"我的朋友品克的霍浦爵士不久以前本来有访问您的荣幸,我原想通过他写信给您,我后来又想通过预定要到德国去旅行的他的两位亲戚带信给您,可是他们因病未能成行,以致过了两三个月才把信退还给我.所以老早以前,还在歌德那样友好地向我致意以前,我就已冒昧地设法结识他了.
"凡是赞赏天才的人们知道一位最大的欧洲天才典范在高龄受到高度崇敬,在享受幸福而光荣的退隐生活,都会感到非常欣慰.可怜的拜伦勋爵的命运却没有让他获得这样的幸运,而是在盛年就剥夺了他的生命,使一切对他的希望和期待都落了空.他生前对您给他的荣誉曾感到荣幸,对一位诗人深怀感激,而对这位诗人,现代一切诗人都深怀感激,感到自己不得不用婴儿的崇敬心情来仰望着他.
"我已冒昧地托特劳伊特尔和伍尔茨图书公司把我为一位值得注意的人物所试写的传记(指司各特所写的《拿破仑传》.)寄给你,这位人物多年来对他统治过的世界起过大得可怕的影响.我不知道我自己是否有应当感谢他的地方,因为他使得我拿起武器打了十二年的仗(指英国参加的围攻拿破仑的战役.),当时我在一个英国民兵团服役,尽管长期跛腿,我还是变成了一个骑马.打猎和射击的能手.这些好手艺近来有些离开我了,而风湿病这种北方天气的祸害已侵袭到我的肢腿了.不过我并不抱怨,因为我虽放弃了骑射,却看到儿子们正在从骑射中找得乐趣.
"我的长子现在掌管着一个轻骑兵连,这对于一个二十五岁的青年人总是够高的地位了.我的次子最近在牛津大学得了文学士的学位,在他走进世界以前,先在家里呆几个月.由于老天爷乐意要他们的母亲抛开人世,我最小的女儿在管理家务.最大的女儿结了婚,已有她自己的家庭了.
"承垂询到我,我的家庭情况就是如此.此外,尽管曾遭受过巨大损失,我还有足够的家资使我生活得很称意.我承继了一座宏大的老邸宅,歌德的任何朋友来这里会随时受到欢迎.大厅里摆满了武器,这甚至配得上雅克斯特豪生(葛兹.冯.伯利欣根的堡垒.司各特景仰中世纪的骑士,在住房陈设乃至一般生活方面都喜欢摹仿中世纪传奇人物.),还有一只猎犬守着大门.
"不过我忘记了在世时曾多方努力使人们不要忘记他的那一位(指拿破仑,下文指司各特的《拿破仑传》.).我希望您能原谅这部作品中的一些毛病,考虑到作者本意是想在他的岛国成见所能容许的范围内尽量忠诚地描述这位非凡人物.
"这次一位游客提供我写信给您的机会来得很突然,也很偶然,他不能等,我没有时间再写下去了.我只能祝愿您保持健康和休养,向您表示最诚恳.最深厚的敬意!
瓦尔特.司各特
一八二七年七月九日,爱丁堡"
我已说过,歌德看到这封信很高兴.不过他认为这封信对他表示那样高度崇敬,是由于作者的爵位和高度文化教养使他这样有礼貌.
他提到瓦尔特.司各特那样和蔼亲切地谈他的家庭情况,这显示出兄弟般的信任,使他很高兴.
他接着说,"我急于想看到他答应寄来的《拿破仑传》.我已听到许多对这部书的反驳和强烈抗议,我敢说它无论如何是值得注意的."
我问到洛克哈特,问他是否还记得这个人.
歌德回答说,"还记得很清楚,他的风度给人不会很快就能忘掉的深刻印象.从许多英国人乃至我的儿媳谈到他的话来看,他一定是一个在文学方面有很大希望的青年人.
"此外我感到有些奇怪,司各特没有一句提到卡莱尔(卡莱尔(Thomas Carlyle,1795—1881),苏格兰作家.历史学家.唯心主义哲学家,德国文学的热情宣传者,译过歌德的《威廉.麦斯特》,写过《席勒传》.《弗里德里希大帝的历史》.《英雄和英雄崇拜》等.恩格斯在《英国状况》中屡次对他作过评介.)的话,卡莱尔对德国文化有浓厚的兴趣,司各特一定知道他.
"卡莱尔值得钦佩的是,在评判我们德国作家时他总是特别着眼到精神的和伦理的内核,把它看作真正起作用的因素.卡莱尔是一种有重大意义的道德力量,他有许多预兆未来的东西,现在还不能预见到他会产生什么结果或发生什么影响."
1827年10月7日(访耶拿;谈弗斯和席勒;谈梦和预感;歌德少年时代一段恋爱故事)
今晨天气顶好.八点钟以前我就陪歌德乘马车到耶拿去,他打算在耶拿呆到明晚.
到达耶拿还很早,我们就先到植物园.歌德浏览了园里的草木,看到一切井然有条,欣欣向荣.我们还观看了矿物馆以及其它自然科学方面的搜藏,然后就应邀乘车到克涅伯尔先生家(参看第五页正文和注①.)吃晚饭.
克涅伯尔先生很老了,走到门口去拥抱歌德时几乎跌倒了.席间大家都很亲热活跃,不过没有谈什么重要的话.这两位老朋友都沉浸在重逢的欢乐中.
饭后我们乘车向南走,沿着莎勒河往前行驶.我早先就熟识这个地区,但是一切都很新鲜,仿佛不曾见过似的.
回到耶拿街上时,歌德吩咐马车沿着一条小溪前行,到了一座外观不大堂皇的房子门前就停下来.
他说,"弗斯从前就住在这里,我带你来看看这个带有古典意味的场所."我们穿过房子走进花园,里面花卉不多,名品种很少.我们在果树荫下的草地上走着.歌德指着果树说,"这是为恩涅斯丁(弗斯夫人.)而栽的.她老家在欧亭,到了耶拿还忘不了家乡的苹果.她曾向我夸奖这种苹果多么香甜.这是她儿时吃的苹果,原因就在此!我和弗斯夫妇在这里度过许多欢畅的良宵,现在我还爱回忆过去那种好时光.象弗斯那样的人物不易再碰到了,现在很少有人能象他那样对德国高等文化发生深广的影响.他的一切都是健康而坚实的,所以他对古希腊人的爱好并不是矫揉造作而是自然的,对我们这些人产生了顶好的结果.象我这样深知他的好处的人简直不知道怎样怀念他才够分."
到了六点钟左右,歌德想起该是到旅馆去过夜的时候了.他原已在挂着熊招牌的旅馆里预定了房间.分配给我的房间很宽敞,套间里摆着两张床.日落未久,窗户上还有亮光,我们觉得不点烛再坐一会儿是很惬意的.
歌德又谈起弗斯,说,"无论对耶拿大学还是对我自己,弗斯都很有益.我本想把他留下来,但是海德尔堡大学向他提供了很优厚的条件,凭我们这里不宽裕的经济情况无法和它竞争.我让弗斯走了,心里很难过,幸好我得到了席勒.我和席勒的性格尽管不同,志向却是一致的.所以我们结成了亲密的友谊,彼此都觉得没有对方就根本无法过活."
歌德接着向我谈了席勒的一些轶事,颇能显出席勒的性格特征.
他说,"席勒的性格是光明磊落的,我们可以想象到,他痛恨人们有意或确实向他表示任何空洞的尊敬和陈腐的崇拜.有一次考茨布要在席勒家里替席勒正式举行庆祝,席勒对此非常讨厌,感到恶心,几乎晕倒了.(考茨布这位新起的剧作家对歌德和席勒所宣传的古典主义表示反对,所以他庆祝席勒是虚伪的.)他讨厌陌生人来访.如果他当时有事不能见,约来客午后四时再来,到了约定的时间,他照样怕自己会感到糟心甚至生病.在这种场合,他总是显得很焦躁甚至粗鲁.我亲眼看见过一位素昧平生的外科大夫没有经过传达就闯进门来拜访他,他那副暴躁的神色使那个可怜的家伙惊慌失措,抱头鼠窜了.
"我也说过,而且这也是大家都知道的,我和席勒的性格很不同,尽管志向一致.这种不同不仅表现在心理方面,也表现在生理方面.对席勒有益的空气对我却象毒气.有一天我去访问他,适逢他外出.他夫人告诉我,他很快就会回来,我就在他的书桌旁边坐下来写点杂记.坐了不久,我感到身体不适,愈来愈厉害,几乎发晕.我不知道怎么会得来这种怪病.最后发现身旁一个抽屉里发出一种怪难闻的气味.我把抽屉打开,发现里面装的全是些烂苹果,不免大吃一惊.我走到窗口,呼吸了一点新鲜空气,才恢复过来.这时席勒夫人进来了,告诉我那只抽屉里经常装着烂苹果,因为席勒觉得烂苹果的气味对他有益,离开它,席勒就简直不能生活,也不能工作."(文学家和艺术家往往借喝酒.抽烟来振奋精神,烂苹果发过酵,有点酒味,可能起刺激和振奋的作用.)
歌德接着说,"明天早晨我带你去看看席勒在耶拿的故居."
这时上了灯,我们吃了一点晚饭,然后又坐了一会儿,闲谈了一些往事.
我谈起我在少年时代做过一次怪梦,到第二天早晨,这个梦居然成了真事.
我说,"我从前养过三只小红雀,把整个心神都灌注在它们身上,爱它们超过爱任何东西.它们在我房间里自由地飞来飞去,我一进门,它们就飞到我手掌上.有一天中午发生了一件不幸的事故,我走进房间里,有一只小红鸟掠过我头上飞了出去,不知道飞到哪里去了.当天整个下午,我到所有的房顶上去找它,可是终于失望,一直到天黑,小红鸟连影子也见不到.我就带着悲痛上床睡觉了.睡到早晨,我做了一个梦,梦见我还在附近逛来逛去,找那只失去的小红鸟.突然间,我听到它的叫声,看到它在我们住宅的花园后邻家的屋顶上.我召唤它,它鼓翼向我飞来,好象在求食,可是还不肯飞到我手掌上来.看到这种情况,我就飞快地穿过花园跑回到房子里,用盒子装满小米,再跑回去,举起它爱吃的食物给它看,它就飞到我的手掌上来了.于是我满心高兴地把它带回房子里,同它的两个小伙伴放在一起.
"我醒来时天正大亮,我赶快穿起衣服,匆匆忙忙地穿过小花园,飞奔到我梦见小红鸟落脚的那座房子.小红鸟果然在那里!一切经过就和我梦见的完全一样.我召唤它,它转过身来,却不肯马上飞到我手掌上.我赶快跑回家,搬出鸟食,等它飞到我手掌上,然后我就把它同另外两个小红鸟放在一起了."
歌德说,"你那段少年时代的经历倒是顶奇特的.不过自然界类似这样的事例还很多,尽管我们还没有找到其中的奥妙.我们都在神秘境界中徘徊着,四周都是一种我们不认识的空气,我们不知道它怎样起作用,它和我们的精神怎样联系起来.不过有一点是可以确定的:在某些特殊情况下,我们灵魂的触角可以伸到身体范围之外,使我们能有一种预感,可以预见到最近的未来."
我说,"我最近也经历过类似的情况.我正在沿埃尔富特公路散步回来,大约再过十分钟就可以到达魏玛的时候,心里忽然有一种预感,仿佛到了剧院的拐角就要碰见一个经年没有见面而且许久不曾想念过的人.想到我会碰见她,我心里有些不安.没想到,到了剧院的拐角,我果然碰见了她,正是在十分钟以前我在想象中看见她的那个地方,这使我大为惊讶."
歌德回答说,"那也是一件怪事,而且并非偶然.刚才已说过,我们都在神秘而奇异的境界中摸索.此外,单是默然相遇,一个灵魂就可以对另一个灵魂发生影响,我可以举出很多事例.我自己就有过这样的经历.有一次我和一个熟人一道散步,我心里在沉思某一事物时,他马上就向我谈起那个事物.我还认识一个人,他能一声不响,单凭他的意力操纵,使正在谈得很欢的一群人突然鸦雀无声.他甚至还能在这一群人中间制造一种困难气氛,使他们感到不安.我们身上都有某种电力和磁力,象磁石一样,在接触到同气质或不同气质的对象时,就发出一种吸引力或抗拒力.如果一位年轻姑娘无意中碰巧和一个存心要谋害她的男子呆在同一间黑屋里,尽管她不知道他也在那里,她心里也可能很不安地感觉到他就在那里,栗栗危惧起来,力图逃脱这间黑屋,跑回家去."
我插嘴说,"我知道有一部歌剧,其中有一场就表演一对远别很久的情人无意中同呆在一间黑屋里,彼此本来不知道对方也在那里,可是没有多久,磁力就发挥作用,把这两人吸引到一起,那位年轻姑娘很快就倒在那年轻男子怀抱中去了."
歌德接着说,"在钟情的男女中间,这种磁石特别强烈,就连距离很远,也会发生作用.我在少年时代,象这样的事例经历过很多.有时我孤零零一个人在散步,渴望我所爱的那位姑娘来给我作伴,一心一意地想念着她,直到她果然来到我身边,对我说,'我在房子里闷得慌,忍不住走到这里来了.,
"我还记得从前我住在耶拿这里头几年中的一段经历.我到这里不久又爱上一个女子.那时我远游回来已经有好几天,因为每夜都被宫廷事务拖住,抽不出时间去看我爱的那位女子.我和她相爱已引起人们注意,所以白天我不敢去看她,怕惹起更多的流言蜚语.等到第四天或第五天晚上,我再也忍不住了,就走上到她家的那条路,不知不觉地走到了她家门口.我轻步登上楼梯,正准备进她房子里,却听见里面人声嘈杂,显然她不是单独一个人在家.我就悄悄地下了楼,很快又回到黑暗的街头,当时街上还没有点灯.我心里既烦躁又苦痛,在这个镇市里四面八方地乱冲乱闯,差不多有一个钟头,又闯回到她家门口,一直在想念着她.最后我终于准备回到我的孤独的房子里去,又穿过她家门前,望见她房里灯已熄灭,就自言自语地说,她也许出门了,但是在这黑夜里她到哪里去呢?我在哪里能碰见她呢?我又逛了好几条街,碰见了许多人,往往碰见的人模样和身材很象她,但是近看又不是她.我当时已深信强烈的交感力,单凭强烈的眷恋就可以把她吸引到我身边来.我还相信我周围有无形可见的较高的精灵,于是我向他们祷告,请求把她的脚步引向我,或是把我的脚步引向她.这时我又自己骂自己说,'可是你真傻呀!你不想再尝试一次,回到她那里去,却在央求什么征兆和奇迹!,
"这时我已走到大街尽头的空地,到了席勒从前住过的那所小房子,心里忽然想要朝宫殿方向转回去,然后转到右边的小道.我朝这个方向还没有走上一百步,就看见一个女子向我走来,体形完全象我梦寐以求的那个人.偶尔有窗口射出微弱的灯光,照得街道还有点亮.当晚我已多次因体形类似受了骗,所以不敢冒昧地向她打招呼.我们两人走得很靠近,胳膊碰到了胳膊.我站住不动,巡视着周围;她也采取这种姿势.她开口道,'是你?,我认出她的口音,就说,'终于见到啦!,欢喜得流泪.我们的手紧握住了.我说,'哈,我的愿望到底没有落空,我万分焦急地四处找你,我心里想,一定会把你找到.现在我可快活啦!多谢老天爷,我的预感成了现实啦!,她说,'你这人真坏,为什么不来?今天我听说你回来已经三天了,今天我哭了一个下午,以为你把我忘掉了.刚才,一个钟头以前,我突然又非常想你,说不出来多么焦躁.有两位女友来看我,老呆着不走.她们一走,我马上抓起帽子和大衣,有一股力量迫使我非出门在黑夜里走走不可,要走到哪里,我也没有个打算.你经常盘踞在我心坎里,我感觉到你一定会来看我.,她说的是真心话.我们紧握着手,紧紧地拥抱着,让对方了解到别离并不曾使我们的爱情冷下来.我陪她走到门口,走进她家里.楼梯黑暗,她走在前面,捉住我的手拉着我跟她走.我说不出地欢喜,不仅因为我终于再见到她,而且也因为我的信心和我对冥冥中无形影响的预感都没有落空."
歌德的心情显得顶舒畅.我就是再听他继续谈几个钟头也是乐意的,可是他逐渐感到疲倦了,我们就到套间,不久就上床睡觉了.(这篇记录得很生动的谈话,表明歌德对西方一向流行的占梦.异地交感."天眼通".无形神力之类迷信仍感到津津有味,尽管他的科学训练养成了他基本上倾向唯物主义的世界观.他和席勒的个性差异和亲密友谊也是西方文艺界传诵的佳话.歌德在少年时代有不少的恋爱经历,从这篇谈话所叙述的那件事例也可以想见一般.这里谈到的女子据说就是著名的夏洛蒂.冯.斯坦因夫人(Frau Charlotte von Stein,1742—1827),参看一九三○年《万人丛书》中英译本所载的英国评论家哈夫洛克.霭理斯(Have—lock Elis)的序文.斯坦因夫人有一点文名.歌德给她的书信集在一八四八到一八五一年发表过.)
1827年10月18日(歌德和黑格尔谈辩证法)
黑格尔来到魏玛.歌德对黑格尔这个人很尊敬,尽管对黑格尔哲学所产生的某些效果不太满意.今晚他举行茶会招待黑格尔,准备今晚离开魏玛的泽尔特也在座.
关于哈曼(哈曼(I．G．Hamann,1730—1788),德国启蒙运动中的哲学家.)谈得很多,黑格尔是主要发言人.他对这位才智非凡的哲学家发表了一些深刻的见解,要不是他对哈曼进行过最仔细.最认真的研究,就不会有那样深刻的见解.
后来话题转到辩证法的本质.黑格尔说,"归根到底,辩证法不过是每个人所固有的矛盾精神经过规律化和系统化而发展出来的.这种辩证才能在辨别真伪时起着巨大的作用."
歌德插嘴说,"但愿这种伶巧的辩证技艺没有经常被人误用来把真说成伪,把伪说成真!"
黑格尔说,"你说的那种情况当然也会发生,但也只限于精神病患者."
歌德说,"幸好对自然科学的研究使我没有患精神病!因为在研究自然时,我们所要探求的是无限的.永恒的真理,一个人如果在观察和处理题材时不抱着老实认真的态度,他就会被真理抛弃掉.我还深信,辩证法的许多毛病可以从研究自然中得到有效的治疗."
大家谈得正欢,泽尔特站了起来,一声不响就离开了.我们明白泽尔特对于要和歌德告别感到很难过,所以采用这种办法来避免告别时的悲伤.(这篇短兵相接的谈话生动地说明了歌德和黑格尔在哲学观点上的基本对立.歌德从自然科学出发,倾向唯物主义,坚持实际观察和实验,所以反对黑格尔的从"理念"出发的辩证法,认为它不免颠倒真伪.不过从歌德在自然科学方面强调有机观和综合法来看,以及从他在美学方面强调艺术与自然.特殊与一般.以及客观世界与主观世界的对立统一来看,他的思想中也有很明显的辩证因素,他所反对的不过是黑格尔宣扬的那种辩证法而已.)
"1 8 2 8年"1 8 2 8年
1828年3月11日(论天才和创造力的关系;天才多半表现于青年时代)
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今天饭后我在歌德面前显得不很自在,不很活泼,使他感到不耐烦.他不禁带着讽刺的神气向我微笑,还开玩笑说,"你成了第二个项狄,有名的特利斯川的父亲(《特利斯川.项狄》是英国作家斯泰恩(Sterne,1713—1768)写的一部著名的长篇小说.主角的父亲是个典型的脾气坏而心地善良的古怪人.)啦.他有半生的光明都因为房门吱吱嘎嘎地响而感到烦恼,却下不定决心在门轴上抹上几滴油,来消除这种每天都碰到的干扰.
"不过我们一般人都是这样.一个人精神的阴郁和爽朗就形成了他的命运!我们总是每天都需要护神牵着走,每件事都要他催促和指导.只要这位精灵丢开我们,我们就不知所措,只有在黑暗中摸索了.
"在这方面拿破仑真了不起!他一向爽朗,一向英明果断,每时每刻都精神饱满,只要他认为有利和必要的事,他说干就干.他一生就象一个迈大步的半神,从战役走向战役,从胜利走向胜利.可以说,他的心情永远是爽朗的.因此,象他那样光辉灿烂的经历是前无古人的,也许还会后无来者.
"对呀,好朋友,拿破仑是我们无法摹仿的人物啊."
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