婚姻之谜 世界知名作家中，经历曲折者不少，但很少象卡夫卡那样，一生中那么 平淡又那么富于传奇色彩。传奇之一是他的婚姻故事：一生中与两位姑娘先 后三次订婚、三次解约。他的第一个恋人是菲莉斯·鲍威尔，1912年在柏林 认识，1914年5月底订婚，同年7月解约；1917年与菲莉斯第二次订婚，同 年 12月又告吹；1919年卡夫卡又与另一个名叫尤丽叶·沃里切克的小姐订 婚，1920年夏又退婚。如果说第三次不成功多少与父亲的反对有关；和菲莉 斯的第二次解约与他的健康状况 （患肺结核）有关，但第一次解约是没有明 显的外在因素的。而从两人初次相识到第一次订婚的将近两年内，彼此确实 是相爱着的，不然，那厚厚的一本 《卡夫卡致菲莉斯的信》怎么会产生呢？ 这本将近八百页的情书，凝结着作者青春年代思想情感的结晶，极端珍惜时 间的卡夫卡不惜笔墨来抒发他对爱情的追求，对婚姻的想望；倾泻他对一位 青年女性的热烈的恋情，而且也是他首先一而再地向对方提出求婚的。两人 也一起外出旅游过。他甚至已经租好了一套三居室的房子，准备结婚之需。 然而就在卡夫卡对婚姻满怀憧憬的时候，他也没有被未来的小家庭幸福完全 陶醉过。仿佛在他的爱情奏鸣曲中不时闯进 “命运”的不谐和音响。那是创 作与职业的争斗！这场他无力战胜的争斗，时时发出呼唤，要他放弃情爱的 享受与生儿育女的家庭生活，用八小时以外的全副精力来供给创作，否则写 作的 “幸福”就有被窒息的危险。例如，1913年6月卡夫卡第一次向菲莉斯 求婚。而一个月后，即1913年7月，他在日记里记下了如下的生活守则： 第六，特别是在以前，我在妹妹们面前与我在其他人面前往往显得 判若两人。只有在我写作的时候，我才突然觉得无畏，身心袒露、有力 量、令人惊讶。如果我有妻子，通过她的中介在一切人面前都能如此， 那该多好啊！但是这样岂不是牺牲了我的写作了吗？这就是不行，这就 是不行！ 第七，除非也许有朝一日我能真的放弃我的岗位，不然结婚将是永 远不可能的。象卡夫卡这样的思想丰富而又感情充沛的人，追求对异性 的爱无疑出于他的本性。而从这种爱中他显然也得到了温暖和幸福。然而这 爱显然抵偿不了由于影响创作而产生的痛苦。于是爱情被推到了第二位。 我当时不能结婚，我身上的一切都对此起来反叛，我一直来多么热 烈地爱着菲 （指菲莉斯——笔者）。主要是出于我的作家工作的考虑， 是它挡住了我，因为我相信婚姻对这一工作是有危害的。我何尝不想结 婚；但单身生活已在我现在生活的内部把它毁灭了。我已经一年之久没 有写任何东西了，往下我也写不了什么。我的头脑里只有这一个我加以 保留的、折磨着我的想法，此外没有别的想法。① 爱情、婚姻与文学创作在卡夫卡身上所发生的这种矛盾，难道仅仅是他 与菲莉斯这个具体的女子引起的吗？不是的。这个矛盾对卡夫卡已经普遍化 ① 卡夫卡：1913 年7 月21 日日记。 ① 卡夫卡：1914 年3 月日日记。

　　了，也就是跟任何女子的结合对于他的创作都是致命的 “陷阱”。他说： 女人是陷阱，埋伏在四周等男子入彀，从而把他们拖进纯粹的有限 之中。这里似乎让人听到歌德 《浮士德》中的音响。浮士德看见民间少 女格泪卿，喜欢异常，遂与之睡了一夜，第二天就不得不离开她了。为什么 呢？歌德认为，家庭的婚姻生活与个人事业上的追求是相矛盾的。但一个人 如果与异性毫无肉体接触，则他的精神发展就不会健全。所以他安排了他的 主人公体验这么一夜的儿女情 （不料这一损人利己的举动却给格泪卿全家带 来悲惨的后果）。卡夫卡这里所写的并在行动中加以切实贯彻的与歌德的观 点是基本契合的。 晚年，卡夫卡把他对婚姻问题的看法进一步理论化，表述了他更高的立 足点。下面是他跟青年朋友雅诺施的一段谈话： 一个人藏匿到自己的所谓私生活里去，是因为他缺乏把握世界的力 量。他逃离奇迹般的世界，投入自己有限的自我之中，这是退却。 “有限”的家庭生活对事业追求的束缚与妨碍，认识这一点，对于一般 人是并不困难的。但要彻底解决这一矛盾，即断然放弃一头，成全另一头， 尤其是摆脱 “有限”而成全事业，这是为一般人所难能做到的。然而，卡夫 卡做到了这一点。不消说，他经历了多少个年月的 （至少有八年吧）痛苦的 思想斗争和感情冲突，才让事业——文学创作取得了胜利。他自己甚至用这 样怵目惊心的词句来描写他的痛苦： 我自己被撕裂了…世界 （菲莉斯是它的代表）和我陷入了一种无法 解决的冲突，正在撕裂我的身体 正是因为他的感情受到了长期的折磨，他对异性的欲望受到了残酷的压抑， 所以，1920年，当他成婚的念头最后破灭，他天性中那深藏着的对异性的热 烈的感情，不顾一切地冲开了理智的闸门，向一个有夫之妇——密伦娜倾泻。 这看起来似乎反常，其实，不过是他身上长期被压抑的恋情的 “反叛”和宣 泄罢了。 ② 见奥登： 《卡夫卡的天堂》，译文载《外国文艺》1980 年第2 期，第309 页。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。

　　短寿其因 卡夫卡小时候是个 “英俊少年”，他和他三个妹妹与他父母一样都有一 个结实而强壮的身体。但卡夫卡从小就养成了爱看书的习惯，常常看得很晚， 以致影响睡眠和功课，当家长们不得不进行干涉时，却使这敏感的孩子感到 不胜悲伤。后来潜心于创作，睡眠时间少了，头痛、失眠纠缠着他，有时不 得不因此中断创作。而中断创作对他又是最痛苦的事情。所以有一天的日记 ① 里他这样叹息道：“完全的停顿，无穷的折磨。”这还只是一方面。另一方 面，如上所述，他内心里还得充当一个全副武装的 “斗士”，既要对付那个 他想摆脱而始终摆脱不了的职务给他造成的焦躁，又要忍受他不愿摆脱而不 得不摆脱的婚事对他的 “撕裂”。于是，精力在创作和职务上的过度消耗， 精神在几重矛盾的折磨中过度损伤：卡夫卡那天生健康的身体垮下去了！1917 年8月9日，在他几个月内写出了一系列短篇名作之后，他终于被当时那至 命性的肺结核的病魔缠住：他咳血了！然而，这个中了缪斯的神矢再也不能 自拔的男子，却依然不听生命的“黄牌警告”，在同年的10月 21日至23 日他竟一连写出了三个短篇小说。患病后，他仍未辞去保险公司的职务，只 是断断续续告假疗养。这期间，他的创作旺盛力并没有随着生命的危机和生 命力的衰退而减弱，数量和质量都不减当年。这几年内，他不但继续写完长 篇小说 《诉讼》（1918），写出了另一部长部 《城堡》（1922），而且继续 写出了大量的短篇作品，如《普罗米修斯》（1918）、《一只狗的研究》（1922）、 《饥饿艺术家》（1922）和那封有名的长信 《致父亲》（1919），以及大量 的具有文学价值的 《致密伦娜书简》（1920——1921）等。与他的创作成反 比的是他的身体每况愈下，到 1922年不得不办理退休手续。此后，直到1924 年6月去世，卡夫卡除了写出 《地洞》和另两个短篇外，就没有能写出更多 的东西了！他的生命终于放完了强光。这时候——1923年 12月，卡夫卡才 让一位名叫多拉·迪曼特的女性接近自己，以同居方式，让她陪伴自己离开 人世。可以毫不夸张地说，卡夫卡的全部作品都是他自觉地用一个男子的健 康和一切 “生之欢乐”换来的。这一点他自己的日记写得很明白： 我没有学到半点有用的东西，与此有关，我却让自己的身体给毁了。 此事的背后可能掩盖着一种打算。我不想让一个有用而健康的人的生之 欢乐来左右我的方向。似乎疾病与绝望也丝毫改变不了我什么！① ① 卡夫卡：1915 年2 月7 日日记。 ① 卡夫卡：1921 年10 月17 日日记。

　　毁稿奇念 卡夫卡把世界看作一种悖理的存在，其实卡夫卡存在的本身又何尝不是 一种悖理现象：他一生那么平淡，却又那么富于传奇色彩。如果说他的三次 婚约之谜已经是这种色彩的 “显影”，那么他晚年的毁稿之念则更把这色彩 加以强调和夸张了！ 卡夫卡的这个令人震惊的奇念是他的终身挚友马克斯·勃罗德于卡夫卡 死后，在死者遗物里发现的，那是两张写给勃罗德的带遗嘱性的字条，其中 一张的全文是这样的： 最亲爱的马克斯：我最后的请求：凡是我遗物里所有稿件 （就是说 书箱里的，衣柜里的，写字台里的，家里和办公室里的，以及不论弄到 什么地方去的，只要你发现的），日记也好，手稿也好，别人和自己的 信件也好，草稿也好，等等，毫无保留地，读也不必读地统统予以焚毁。 同样，凡是在你和别人手头的我写的东西和草稿，亦当以我的名义请求 他们焚毁。至于人家不愿交给你的那些信件，他们应有义务自己把它们 焚毁。弗兰茨·卡夫卡另一张便笺写得比这一张长两倍，从那 “发黄” 的纸头看，也比这张写得早，内容上唯一有所不同的是他对已发表过的几篇 小说表示了某种程度的肯定和留恋： 在我写的全部作品中，值得提一提的只有这几本书（都是短篇小说， 作者生前它们曾分别以小册子形式出版——笔者）：《判决》、《司炉》、 《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》和一个短篇故事 《饥饿艺术 家》。……我说这五本书和短篇故事还值得提一提，那意思并不是说， 我想要将它们再印而留给后世，相反，如果它们全部消失，倒是我之所 愿。……最后，卡夫卡反复强调： “这一切毫无例外地予以焚毁”，并 请求勃罗德 “尽快执行。” 卡夫卡的这一决定显然不是一时冲动。勃罗德还告诉我们这样一件往 事：他曾对卡夫卡半开玩笑地说道，如果将来要立遗嘱，他的某篇某篇作品 要烧掉。这时卡夫卡说： “我的遗嘱很简单——请求你将我的一切（作品） 焚毁。”可见这是他晚年长期的考虑。 按一般的逻辑去想象很难理：为什么毕生都把文学创作当作他生活的唯 一目的和 “巨大幸福”，并在具体创作过程中感到如此“自我陶醉”或“其 ② 乐无比” ，而且为此付出了巨大努力和牺牲的卡夫，晚年却要对他为之献身 的一切来个彻底的否定？并要付之一炬而后已？可以说，在二十世纪的世界 文学史上恐怕没有第二位作家的行为如此令世界震惊和困惑了。 探索导致卡夫卡作出这一决定的内心秘密与探索卡夫卡为什么没有把三 部长篇小说写完的思想原因有着内在的联系，有着多方面的因素。创作对于 卡夫卡，首先是一种自我理解和表达的手段，是研究生活矛盾的手段，马克 思·勃罗德也提出： “他没有认为自己的作品对于那些追求信仰，自然和心 ① M·勃罗德： 《<诉讼>第一版后记》。 ① M·勃罗德： 《<诉讼>第一版日记》。 ② 卡夫卡：1922 年7 月5 日致M·勃罗德的信。

　　灵的完美健康的人们是一位有力的助手，因为他本人就在以极端认真的态度 为自己追寻正确的道路，首先需要为他自己，而不是为别人提供忠告。”① 卡夫卡越到晚年，对现实的观察和研究越深刻，他的思想在超验世界里跑得 越远。他所谓的 “外部时钟”和“内部时钟”走得不一致，内部时钟飞快地 “着了魔”似的走着。这个内外时钟不一致的“图象”，正是他的思想与现 实的尖锐矛盾的譬喻。卡夫卡是以绝对合理的 “法”或绝对真理来衡量现实 世界的一切的，而现实在他看来是一个 “谎言的世界”。这就难免使他感觉 陷入 “荆棘丛”而不能自拔。他看到了或提出了人类社会一些日益严重的、 根本性的问题，但他解释不了这些问题的根源，也找不到解决的办法。卡夫 卡既然在总体上感到无法完成他自己提出来的研究社会矛盾和生活矛盾的任 务，那么，那些伴随着进行这项研究而产生的作品，在总体上自然也是完不 成的，所以他那些长篇小说与其说他不想写完，毋宁说他无法写完。这就不 难理解，他在给勃罗德一封信中提及他的长篇小说时毫无留恋： ……几部长篇小说我不收进去，为什么要重提这些旧作呢？难道仅 仅因为我至今还没有把它们焚毁吗……但愿我下次来时，它们都已经被 焚毁。把这样一些 “甚至”在艺术上也不成功的作品拣起来，意义何在 呢？ 这段话清楚地回答了卡夫卡最后全盘推翻他的毕生创作的主要原因：它们除 了没有能完成他的思想任务外，艺术上也没有达到他的目标。而后者正是我 们在这里要着重探讨的。 卡夫卡对文学的酷爱同他对艺术的热烈追求是分不开的。早在1912年2 月8日的日记中他曾单独写下这一句话：“歌德：我对创造的兴趣是无止境 的。”他对那些经典性杰作怀着羡慕之情，赞不绝口： 那些伟大的作品，任你肢解切割，凭它们那不可分割的内核也能不 断恢复生命。因此它们也许特别能使我们那混浊的眼睛发亮。因此，卡 夫卡虽然投身于表现主义运动之中，但他对于运动中某些人以晦涩难懂为追 求目标或 “唯新是求”的赶时髦现象十 分反感，他指责前者，“以词藻堆砌的不是桥梁，而是不可翻越的高墙”； ② 他讥笑后者，“他们今天的美是为了明天的可笑”他自己则是一心朝着“持 久的艺术”的方向严肃地探索着，追求着，绝不轻易发表自己的作品，相反， 他每发表一篇作品都要经过勃罗德 “竭尽心计和劝诱说服”，甚至“激烈的 斗争”才拿出去，勃罗德说： “回想过去，每发表一篇作品，我都要同他进 行激烈的斗争，有时简直是强求硬讨。”因此， “他的每本书在出版前都要 ③ 克服许许多多的阻力。” 勃罗德在分析他的朋友之所以产生这种态度时，指 出除了由于他自己的“悲伤经历”外， “另一个原因（与上述原因无关）在 ① M·勃罗德： 《<诉讼>第一版后记》。 ① 见H·马耶尔： 《卡夫卡的短篇小说》，载《时代——百书论丛》389 页，苏尔坎普出版社，法兰克福/迈 因河畔，1980 年版。 ② G·雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ③ M·勃罗德： 《<诉讼>第一版后记》。

　　于他以最高的、宗教式严格的标准来衡量这些作品（他当然从未这样说过）， 而这些作品又都是从各式各样的困惑中迸发出来的，当然不可能符合这种标 ① 准。” 这段描写是十分中肯的。正象他是以最高理想的合理性来衡量现实世 界一样，对艺术，卡夫卡也是以最高理想的境界向自己提出要求的。所以他 虽然把创作看作 “巨大的幸福”，而且竭尽全力奋斗一生，但除了很少时刻 能获得 “自我陶醉”的“某种满足”外，就整个儿说，他是“从未满意过” 的： 某种满足我还可以从写作 《乡村医生》那样的作品时得到，要是我 还能够写作类似的作品的话 （恐怕非常之少）。然而幸福的感觉却只有 在我能够把对世界的表现提高到某种纯粹的、真正的、永恒不灭的程度 的时候，我才能够得到。卡夫卡这里为自己提出的艺术目标显然是超乎 常人的能力的极限的，因而也是超出他自己的能力限度的，这就不可避免地 给他自己带来苦恼，使他经常在理想与可能性之间产生矛盾，发生叹息，下 面是一九一四年八月六日的日记： 从文学上去看，我的命运很简单。想表现我的梦幻般的内心生活的 意向把其他一切都挤到次要的地方去了，而次要的事情比一种可怕的方 式在萎缩。任何其他东西任何时侯都不能使我满意。但现在，我的表现 力量完全无法估计，说不定它已经永远消失了 …… 到了晚年，卡夫卡在艺术上那种既极端严格，又无能为力的情绪日益加剧。 再看下面卡夫卡1923年6月12日写的日记： 写东西越来越恐惧，那是可以理解的。每句话，在精灵们的手中一 转——手的这种转动是它们的典型动作——就变成矛，反过来对着说话 的人。 这段话需要联系卡夫卡观察现实的方法和结果来理解。卡夫卡越到晚年 似乎越发现世界存在的悖谬性，即自相矛盾，他的思维沿着一条逻辑轨道伸 展到一定程度就会倒转过来向相反方向滑动，从而又否定了他原来思考的结 论，所以本来是向外刺的矛，反过来又对着自己了，觉得这个世界上的事情 无法解释，因而陷入了困惑。 ① M·勃罗德： 《<诉讼>第一版后记》。 ② 卡夫卡：1917 年写的 《箴言》。

　　艺术殉难者的自况 由于卡夫卡从事文学创作的非功利目的，决定了他的作品的艺术特征之 一：自传色彩。尽管作者普遍使用譬喻、幻想、变形等手段，其作品仍然离 不开他自己的身影，就象它们的主人公的姓名都离不开那个 “K·”字一样。 因此，我们在《判决》中仿佛看到作者平时怎样在父亲面前忍气吞声，在《变 形记》中看到了他的伦常关系的陌生感，甚至在长篇小说 《诉讼》、《城堡》 等名作中也映现着作者自已经历的折射和内心世界的投影。不过这些作品里 闪闪烁烁出现的都是作为普通公务员的卡夫卡。那么作为作家、作为一个为 创造 “永恒不灭”的艺术而呕心沥血、耗尽毕生精力，而且几乎牺牲了人间 一切生之欢乐的作家的卡夫卡，他有没有把自己这样一种经历和体验化为艺 术形象呢？回答是肯定的。其中最出色的当推卡夫卡自己所肯定的那少数作 品的 “短篇故事”——《饥饿艺术家》。 这篇小说写于1922年。主人公是一个没有姓名的、以饥饿表演为职业的 艺人，但他本人自视为有着非凡表演能力的 “空前伟大的艺术家”。在饥饿 艺术成为时髦的时候，他的表演风靡一时。但曾几何时，当这种 “艺术”被 别的时髦艺术所代替，他的境况便一落千丈，不得不被一个马戏团招聘了去， 然而在那里他的观众廖廖无几，远不如近旁的动物，于是他在寂寞中默默死 去。 这位艺术家有一种极强的艺术家的荣誉感和艺术的事业心。按规定每次 表演期为四十天。这期间他断绝一切饮食。但期满后他仍不肯进食。因为他 “对饥饿表演这一行爱得发狂”，并认为他有无限的忍饿能力，因此他的艺 术可以达到 “常人难以理解的高峰”。然而经理不允许他继续“饿”下去， 亦即不允许他继续表演下去。这就在他的饥饿表演正要达到“最出色的程度” 时堵死了他的道路。因此他感到艺术上从来没有达到满意的境界。这使他始 终处于 “不满意”的心境中。小说写道：饥饿艺术家“也许压根儿就不是因 为饥饿，而是由于对自己不满而变得如此消瘦不堪”。 但他到底起来反叛了：他终于把表演的手段——饥饿，变成了抗议的手 段——绝食。他的抗议包含着两方面的内容：一方面是抗议社会对他的冷落 和金钱 （通过老板）对他的艺术的左右与扼杀；另一方面它又是向自然法则 的挑战。因为他如要“无限期地饿下去”，以达到艺术上“最出色的程度”， 自然法则就要他付出肉体毁灭的代价。于是这位执拗的艺术追求者陷入了悖 谬的境地：他的追求是无限的，而这道路的终点是死亡，并非是能使他满意 的艺术。 但饥饿艺术家追求的 “永恒不灭”的艺术，指的不是一般艺术的高峰， 而是 “常人难以理解的高峰”。就是说，他要的是独特的艺术。这一思想饥 饿艺术家临死前与马戏团的管事的对话中明确地表达了出来： “我一直在希望你们能赞赏我的饥饿表演”，饥饿艺术家说。 “我 们也是赞赏的。”管事迁就地回答说。 “但你们不应当赞赏。”饥饿艺 术家说。 “好，那我们就不赞赏”，管事说， “不过究竟为什么我们不 应该赞赏呢？” “因为我只能挨饿，没有别的办法，”饥饿艺术家说。 “瞧，多怪啊！”管事说，“你到底为什么没有别的办法呢？” “因为 我，”饥饿艺术家一边说，一边把小脑袋稍稍抬起一点，撮起嘴唇，直

　　伸向管事的耳朵，象要去吻它似的，惟恐对方漏听了他一个字， “因为 我找不到适合我口胃的食物。”最后这句话可以说是整个小说的画龙点 睛之笔，也可以看作卡夫卡自己的心声的迸发。他象许许多多现代作家一样， 对传统的审美习尚，流行的艺术方法感到厌烦，就象饥饿艺术家对于正常的 饮食 “一想到吃就要恶心”一样。他多么希望能创造出一种既符合他自己的 审美要求，又能表达他的内心世界的理想的艺术，一如那位小说主人公渴望 着一种适合自己口胃的食物。如果他的艺术能达到这一步，那么他是希望人 们来赞赏的，可惜他孜孜以求，奋斗一生，终未如愿，他当然有愧于让人“赞 赏”。那么他要把全部作品付之一炬是理所当然的了。因为他认为，作为作 家，他是个失败者。所以小说中有一种悲悼的音响，它的主人公不啻是作者 的一幅自画像。 《女歌手约瑟芬或鼠从》可以说是《饥饿艺术家》的姐妹篇，女主人公 也是一个怪异的形象，在那些 “耗子民众”中演唱，她首先必须对付它们那 表示不愿轻易顺从的 “嘁嘁喳喳”的声音，对此她必须“竭力拔高她那小嗓 门与之斗争”。这里譬喻的是现代艺术家的处境，在众多的竞争者中，你要 取得胜利，必须使自己的艺术远远高出一般的水平，也就是说，作为歌唱家， 她必须使自己的声音超过所有人的声音，因为 “她要争得那放在最高处的桂 冠”。为此，她象那位 “饥饿艺术家”一样，使出浑身解数，把不利于歌唱 的一切都舍弃了，以至 “榨干”了所有的血肉。当他站在那里时，“这个纤 弱的家伙，胸脯以下抖动尤其厉害，令人不禁要为她担心，仿佛她在使出浑 身的劲儿来歌唱，仿佛她把无助于歌唱的一切都加以抛弃，而把每一分力， 几乎把点滴的生机都使了出来，仿佛她被榨干了，被废弃了，唯有善良的神 灵保护着她，当她如此付出全副身心，忘机于歌唱时，好象一丝儿冷风吹过 就能使她一命归天似的。”小说对女歌手的这番描写，不禁令人想起 《饥饿 艺术家》中主人公表演结束时被迫让人抱出铁笼时的情景： “演出经理两手 箍住饥饿艺术家的细腰，动作非常小心翼翼，以便让人感到他抱住的是一件 极易损坏的物品；这时，经理很可能暗中将他微微一撼，以致饥饿艺术家的 双腿和上身不由自主地摆荡起来；接着就把他交给那两位此时吓得脸色煞白 的女士。于是饥饿艺术家只得听任一切摆布；他的脑袋耷拉在胸前，就好象 它一滚到了那个地方，便莫名其妙地停止不动了；他的身体已经掏空；双膝 出于自卫的本能互相夹得紧紧，但两脚擦着地面，好象那不是真实的地面， 它们似乎在寻找真正可以着落地面……”这两位滑稽可怜又可敬可佩的艺术 家，可谓一对孪生兄妹，虽性别、面貌有别，其精神主脉则一：两者都付出 了全副身心而致力于艺术的追求，一个为了 “达到最出色的艺术境界”而折 磨得 “瘦骨嶙峋”，以致“身体被掏空”；一个“为了争得那放在最高处的 桂冠”而落得 “弱不禁风”，及至“血肉被榨干”。说到底，两者都为了追 求 “灵”的完美而不惜“肉”的毁灭。然而他们的事业心和牺牲精神并不为 很多人所理解，所以女歌手 “所力争的，只是要大家公开地、明确地、永久 地、打破一切先例地承认她的艺术。”然而，听众依然 “寥寥无几”。于是 她 “大发脾气，使劲跺脚，破口大骂，完全不象个少女”。这同那位“饥饿 艺术家”听到人家怀疑他的饥饿表演能力时引起的“简直象头野兽似”的“暴 怒”又何其相似乃尔。两位艺术家那正直、清高的秉性也是一脉相通的：女 ① 见 《卡夫卡短篇小说选》296 页，外国文学出版社，北京，1985 年版。

　　歌手既 “不假充高尚，也不能迎合低级趣味”；那位“饥饿艺术家”找不到 适合自己口胃的食物” （即艺术表现手段）宁愿饿死 （即不做艺术家），决 不降低 （艺术）要求。 了解卡夫卡的身世和创作的人不难看出，卡夫卡与上述两篇小说的主人 公的精神气质和心态是相通的：卡夫卡把创作当作唯一的生活内容，因此把 不利于创作的一切——社交、婚姻等等都加以排除，这与上述女歌手把无助 于歌唱的一切都予以舍弃不是一致的吗？女歌手一生都 “为摆脱劳动而进行 斗争”，不正是卡夫卡一生都想摆脱保险公司的职业而不得的心声的回响吗？ 卡夫卡为创作而毁了健康，导致早亡，这同主人公身体 “被掏空”、“被榨 干”岂不是说法不同而已吗？最后，卡夫卡生前在友人的百般劝诱下才发表 了少量然而十分优秀的小说，晚年更起了焚稿之念，这说明他要 “争得放在 最高处的桂冠”而自己觉得没有达到，因而对自己的作家地位来个彻底否定， 这跟饥饿艺术家因为找不到适合自己口胃的饮食而宁愿饿死 （即不当艺术 家）岂不是同出一辙的吗？…… 千千万万的读者当然不会赞成卡夫卡的自我否定，因为他们在肯定和赞 赏卡夫卡的极端严肃的创作态度的同时，也责备他对自己提出了不切实际的 过高的要求。艺术境界的高度是无限的，而任何个人创造艺术的能力则是有 限的。事实上他的 “声音”已经高出一般同时代人所能发出的“音高”，只 不过他自己听不出罢了。如果说在他生前，他的审美特征还没有渗入多数人 的意识，那么现在这种意识已经普遍觉醒了：他贡献给二十世纪的不仅是“独 特的艺术”，而且是 “持久”的艺术，它对世界文学的影响将是深远的，正 如著名学者瓦尔特·索克尔所指出： “弗兰茨·卡夫卡……的艺术构成表现 主义献给世界的最独特的礼物。”①

　　“弱”的天才 与 “韧”的英雄 卡夫卡自己说过，他带着 “与生俱来”的“人类普遍弱点”来到世间， 把 “世界的消极面”统统“摄入于一身”；他还写过这样的自白：他的 “手 杖”上的铭语与巴尔扎克的正好相反， “一切障碍都在摧毁我。”有的人根 据卡夫卡的这类剖白，得出结论认为：象卡夫卡这类 “颓废派”作家确实没 有传统作家所具有的那种意志力量。持这种看法的读者不是本来对所谓的“颓 废派”即现代主义者有偏见，就是对现代主义者的本质或卡夫卡的思维特点 不了解 （他们恰恰在这里蹈入了认识卡夫卡的误区）。如果按这样的皮相之 见来认识卡夫卡，岂不说明全世界都被卡夫卡愚弄了！殊不知卡夫卡之所以 成为卡夫卡，正是由于他在这种 “弱”的外部特征的掩盖下所独具的那种不 寻常的禀秉，即他经常在文字中或同友人的言谈中强调的： “人若没有对某 ① 种不可摧毁的东西的持续不断的信仰，便不能活下去。” 这才是卡夫卡的本 质所在。事实上，正是这种潜伏在内心的 “韧”的战斗精神，才使卡夫卡完 成了他自己确立的作家的使命。 因此若要真正认识卡夫卡的本质，必须透过卡夫卡那特有的悖谬思维和 言论，窥视一下他的内心世界，那个凝聚了他生命的所有强光，从而导致他 外部世界的软弱的内心世界。他自己说，这是个“庞大的世界”，不把它“解 放”出来，它就会 “撕裂”。这“庞大的世界”便是他那“不可摧毁的东西” 所支撑的精神富源。这是他从外部世界洞见并摄入到内心的生活真实，一种 在常人的眼光看来极为奇异的真实，向世人提示或表达他的慧眼所独见的这 种真实，成为他避免内心 “撕裂”、获得自身“解放”的唯一途径，也是他 的 “巨大幸福”之所在。这一愿望，决定了卡夫卡的作家的命运。但与其说 卡夫卡想要作家这个头衔，毋宁说他要的是写作这一可能。在这里，卡夫卡 的个人愿望客观上与时代的文学使命融为一体了。 十九世纪中叶和后叶，随着工人阶级登上历史舞台，资本主义制度及其 意识形态受到巨大的挑战：马克思恩格斯创立的科学共产主义学说全面和彻 底地批判了资本主义的整个思想体系，揭承了剩余价值的剥削本质，严重动 摇了资产阶级几百年来建立起来的价值观。另一方面，西文知识界的一些敏 感人士从另一个方向也察觉到传统价值偶像的倒塌，他们甚至认为几千年来 人类所建立起来的文明都是虚假的。尼采率先喊出了 “上帝死了！”的惊人 呼声，并提出 “一切价值重估”的主张。但这样的卓见，当时不是很多人都 有的，卡夫卡则是少数较早领悟到尼采思想的一个。他所看到的那个“奇异” 的世界，是一个没有了“上帝”的世界，一个超越了基督教善恶观念的世界。 但无论尼采还是卡夫卡，他们都不知道用什么去填补 “上帝死后”留下的价 值观念的真空，尼采只相信少数人的 “强力意志”，用以抗衡世界的沉沦。 卡夫卡也是从这一思想出发，用一种内在的 “不可摧毁的东西”来顶住“上 帝死后”的可怖现实。 那么卡夫卡这 “不可摧毁的东西”是什么呢？就是他要“解放”的他那 个庞大的内心世界的强烈愿望，就是他以内心 “好斗”姿态去对付那扭曲人 性的生存环境的不妥协精神。你看，他为此目的简直把自己变成了一个苦行 ① 见笔者与黎奇合译的 《卡夫卡书信日记选》120 页，百花文艺出版社，天津，1991。

　　主义者；他最大限度地约束外出旅游和社交活动；他渴望爱情和婚姻，但为 了不陷入小家庭的 “有限世界”，从而妨碍写作，他最后不得不把结婚的念 头彻底放弃；他原来有个健康的身体，但业余时间的高度利用和因此而造成 的长期失眠，他“让自己的健康给毁了”，结果只以41岁的天年而辞世！他 悔恨吗？不！与其为了活着而停止写作，宁可放弃 “一个健康而有用的男子 的生之欢乐”。他的这一切牺牲，都不是为了要获得一顶 “作家”的桂冠。 否则，他每发表一篇作品，也就用不着都要经过友人勃罗德的 “强求硬讨” 了。对他来说，写作，首先是一种研究生活、表达对生活的理解和感受的手 段。正是从这一目的出发，他对自己的作品很少满意过，不仅三部长篇小说 均未写完，甚至晚年想把他所有的作品 “统统付之一炬”。莫非是他那“洞 察圣灵的能力” （斯宾德语）与他的艺术表现手段之间的矛盾形成永远解不 开的死结？我们可以从许多迹象去追索他的这一毁稿奇念的内心秘密，特别 是他晚年写的那两篇自况性的短篇小说 《饥饿艺术家》和《女歌手约瑟芬或 耗子民族》更能让人听到他心声的回响。如果我们没有忽略卡夫卡自己宣称 的他的作品都是他自己的 “象形文字”的话，那么我们就有理由认为：他晚 年的这两篇小说，尤其是他死前的最后那篇《女歌手约瑟芬》中的许多描写， 都是作者自己的 “内心独白”。两位主人公那种对艺术舍死忘生的追求，以 及为保持艺术家的独立人格和艺术宗旨的一贯性， “既不假充高尚，也不迎 合低级趣味”的态度，与卡夫卡那种 “不可摧毁的”精神是完全一致的。在 这里，无论是作者还是他笔下的人物，都是现代艺术的探险者，又是它的殉 难者。 至于卡夫卡的孤独处境，这是必然的。二十世纪的前半期，是个各种矛 盾互相交织、危机四伏的时代。但是，一种时代危机的最先征光，就像 “上 帝死了”的最初信息那样，不是每个人都能及时探悉到的。当卡夫卡在 “上 帝死了”的启示下，大着胆子去掀开人类几千年文明的厚幔，用他那 “洞祭 圣灵”的 “第三只眼”看到触目惊心的“异化”现象时，他恐惧地惊叫着、 报道着，然而众人却依旧安然鼾睡，他的喊叫只能是 “空谷足音”了，就像 当年鲁迅借用爱罗先珂的活慨叹“沙漠似的寂寞”那样。由于卡夫卡缺乏历 史唯物主义世界观，虽然同情劳动群众，却看不到他们正在觉醒。于是，他 在超验的领域思考得越深，就发现他的内心世界与外部现实的距离越大，从 而越陷入悖论的逻辑圈而难以自拔，感到 “写东西越来越恐惧”，“每句话 在精灵们的手中一转——就变成矛，反过来对着说话的人”。对于那些不具 备科学世界观的西文知识分子来说，这个时期还是 “上帝死后”留下的真空 时期。传统理性的覆盖层裂缝了，他们洞见了异常现象即所谓人类自下而上 了的 “异化”处境，于是惊异、恐惧、惶惑，但不能解释它的奥秘。西方世 界的这一时代特点决定了卡夫卡同许多其他现代主义作家的共同命运：揭示 现象，而不能解释它，或者说只提出问题，而不能解答问题。只是卡夫卡是 以 “不可摧毁的”不屈服态度来对待这令他惊讶和痛苦的“异化”现实的， 因而他的存在更带悲剧性，容易令人想到古代神话中的西绪弗斯的形象。实 际上，卡夫卡既是现代西方世界 “异化”现实的揭示者，又是“异化”现实 的牺牲者。 是的，他的 “揭示”导致了他的“牺牲”，然而正由于他以坚韧不拔的 “不可摧毁的”牺牲精神坚持了“揭示”，就使他的“揭示”更加入木三分， 震撼人心。卡夫卡所揭示的主题也正是二十世纪的西方人所普遍关切的问

　　题；他通过奇特的形象语言来传递的令人战栗的危机信息，与西方哲学家们 用逻辑语言所表达的忧虑是合拍的。在这个意义上说，卡夫卡的作品不啻是 一声凄厉的呐喊，这呐喊正如他的 《地洞》末尾所描写的那样，是宣告危险 临近的警钟，又是标志人类自我意识进一步觉醒的信号；这呐喊不只是卡夫 卡个人的，也是时代的，固此它的声音随着时间的推移由弱变强，由近及远， 跨疆越界，在各处震荡着，即使是不同世界观的人听了也不能无动于衷，因 为卡夫卡作为非马克思主义者固然属于 “资产阶级知识分子”，但作为公司 雇员，他也是劳动人民的一员啊！何况即使无产阶级建立了政权的地方，并 不是资本主义的 “弊病”和“痕迹”一下就会消失的，在这些地方，卡夫卡 的声音未必没有震聋发聩作用。 二十世纪是欧洲人的审美意识发生质的飞跃的世纪，从 “表现论”出发 的 “非亚理士多德美学”逐渐占了上风。在西方小说创作领域，卡夫卡是这 种新的审美信息的较早的探悉者和执著的而且是成功的传达者，然而，作为 “开风气之先”者，在这种新的审美意识普遍觉醒之前，在这种审美方式成 为普遍的风尚之前，他肯定要经历一段孤独时期的。卡夫卡是这样，爱尔兰 的意识流大师乔埃斯也是这样。这方面的知音并不是绝对没有，他的终身挚 友马克思·勃罗德便是一个，他早在1916年就指出：卡夫卡是堪与当时德国 霍普特曼等人媲美的第一流大作家。只是他的远见卓识和呼吁当时还激不起 明显反响。但是，属于时代的东西迟早是会受到时代的接纳的。30年代，超 现实主义者就把卡夫卡视为同仁，可惜这时卡夫卡早已逝世了。不过这时候， 卡夫卡的幽灵带着勃罗德为他编纂的6卷选集开始他的征途了。无奈 “时运 不佳”，法西斯专政的德国，现代派作品同左派作品一样是被禁的。这时候 也正是传统现实主义重新抬头的时侯。幸亏他作品中所隐含的时代意识—— 危机感和现代的审美信息即荒诞感是不认国界的，它们很快不胫而走，它们 被装在流亡作家和学者的大脑里带到了美国以及西欧其他诸国，引起普遍注 意。二次大战后，经历了又一场噩梦的欧洲人，对卡夫卡作品中那种似梦非 梦的 “魔影”发生了更大的共鸣，认为人们在第二次大难中所经历的种种非 人的事情，卡夫卡早已“着了先鞭”。随着1949——1950年勃罗得新编九卷 集 《卡夫卡文集》的出版，一股卡夫卡热很快遍及西方文坛，那里竟相涌现 的各种主要文艺流派如法国的荒诞派、新小说派、存在主义文学，美国的黑 色幽默、拉美的魔幻现实主义等，几乎无不受到它的强烈影响。与此同时， 西方的卡夫卡研究也形成一门新的学科。 现在我们看到了：卡夫卡这个生活单调、经历平凡、表面上看毫无英雄 气概、完全属于防守型的男子，他的内心具有一种多么不同寻常的内发力、 一种 “不可摧毁的东西”，它就像高度浓缩的“精神原子弹”，释放出的能 量卷起那样持久的、世界性的狂飚，成为本世纪世界文坛上最动人的传奇性 事件之一。在参与改变我们这个世纪的文学面貌人们中，卡夫卡是其中最坚 实的奠基者之一，他的出现，开了一个时代的新风！这样我们有关 “英雄” 的观念恐怕也要修正一下了：那种 “力拔山兮气盖世”的人无疑是英雄，那 种英勇善战的、足智多谋的、有能力夺取各种金牌的人也显然是英雄，但像 卡夫卡那样，把外部的一切能量都向内集中，凝聚成内在的那个 “不可摧毁 的东西”，使之经过折射发出更耀眼的强光，从而产生不可估量的影响。这 难道不也是英雄？