国统区进步的戏剧运动和戏剧创作在抗日战争前期有了很大的发展，有力地配合了当时的现实斗争。“皖南事变”以后，国民党顽固派对进步的戏剧运动和戏剧创作，由歧视、限制转向摧残和镇压。此后直到解放战争时期，国民党实行了一系列反动政策和措施，从经济箝制到政治迫害，从审查扼杀剧本、提高演出捐税、把持演出场地到解散进步剧团、逮捕进步戏剧家，无所不用其极，妄图禁绝一切进步戏剧。国统区成千成万的进步戏剧工作者不但普遍地遭到失业的威胁和生活的重压，而且人身自由也失去了保障。尽管如此，进步的戏剧运动在政治、经济重重压迫下仍然曲折地向前发展。

　　在党的领导和影响下，在周恩来同志直接关怀下，国统区进步戏剧工作者团结一致同国民党反动派进行了坚韧不拔的斗争。继一九四一年至一九四二年在重庆等地掀起的上演借古证今的历史剧的高潮之后，一九四四年二月，田汉、欧阳予倩等著名戏剧家在广西桂林组织了有八个省区三十几个演剧团队参加的“西南戏剧展览”，上演口国话剧十多部，外国名剧、京剧及地方剧数十出，历时三个月，“是一次在国统区抗日进步演剧的空前大检阅”(注：茅盾：《在田汉同志追悼大会上的悼词》，《剧本》1979年5月号)。在白色恐怖下，许多进步戏剧社团冲破重重困难坚持演出。如中国艺术剧社在重庆演出《清明前后》、《岁寒图》，中国青年剧社在重庆演出《鸡鸣早看天》，中华剧艺社、上海剧艺社先后在重庆、上海演出《升官图》，上海实验剧社在上海演出《捉鬼传》、《嫦娥奔月》，演剧九队在无锡、上海演出《丽人行》，新中国剧社抗战时期在桂林及西南各省巡回演出，抗战胜利后到江苏、台湾各地演出，在当时都产生了较大的影响。随着人民解放战争的发展，国民党在日暮途穷中加强了对民主运动的镇压，进步的戏剧活动后来全被禁止。曾经活跃在抗战后方的著名剧团如中国艺术剧社、中华剧艺社、新中国剧社等都先后被迫解散，各演剧宣传队也相继停止活动。进步戏剧工作者或撤退到解放区，或转移到电影部门，或化整为零辅导群众性的戏剧活动，秘密地演出秧歌剧、活报剧，用各种实际行动迎接人民解放战争的胜利和新中国的诞生。

　　抗日战争后期和解放战争时期，进步戏剧创作数量上、戏剧活动普及上虽不及抗战前期，但剧作家生活基础较扎实深厚，创作思想艺术水平一般有所提高，剧中人物形象更加鲜明。除前面已讲述的郭沫若、阳翰笙的历史剧和夏衍、于伶等剧作家的作品外，这个时期较有代表性的戏剧作品有：茅盾的《清明前后》，田汉的《丽人行》，陈白尘的《岁寒图》、《升官图》，袁俊的《万世师表》，宋之的的《祖国在呼唤》，洪深的《鸡鸣早看天》，吴祖光的《捉鬼传》、《嫦娥奔月》，瞿白音的《南下列车》，以及著名戏剧家集体创作的《戏剧春秋》、《清流万里》等等。许多戏剧家不仅创作话剧而且积极编写电影文学剧本，如史东山编导的《八千里路云和月》，蔡楚生、郑君里编导的《一江春水向东流》，田汉编剧的《丽人行》、《忆江南》，阳翰笙、沈浮编剧的《万家灯火》，陈白尘编剧的《幸福狂想曲》，洪深编剧的《鸡鸣早看天》，沈浮、郑君里编剧的《乌鸦与麻雀》等等，拍成影片上映后，在广大观众中产生了积极的影响。

　　抗日战争后期，在国统区出版和演出的多幕剧数十出，历史题材的剧作中郭沫若的《孔雀胆》、《虎符》影响较大，现实题材的剧作中宋之的编剧的《祖国在呼唤》，夏衍、宋之的、于伶合写的《戏剧春秋》，袁俊创作的《万世师表》等，在当时都受到观众欢迎。这三部话剧从不同的生活侧面，歌颂中国正直的知识分子在风雨飘摇的社会环境里、在不同的职业岗位上为祖国为人民艰苦奋斗。

　　五幕剧《祖国在呼唤》，写作和演出于一九四三年春季。剧作家宋之的抗战期间曾赴香港，太平洋战争爆发后返重庆。《祖在呼唤》是以作者在香港期间的生活体验为基础的。剧本的背景放在日本侵略者占领时期的香港上层社会，通过知识妇女夏宛辉和她的丈夫、外科名医陆原放在革命者教育帮助下离开敌占区的过程，描写了各种不同面貌的人物，从侧面反映了革命者在香港同敌伪的斗争。革命者韦克恭是夏宛辉以前的爱人。剧本把这种爱情关系的抒写同敌我斗争的线索揉合在一起，用韦克恭的重伤和牺牲把戏剧推向高潮，呈现出浓郁的浪漫主义色采。剧本热烈歌颂为社国流尽最后一滴血的革命者，也赞颂了响应祖国呼唤的医学工作者，具有一定的感人力量。但作者对夏宛辉与韦克恭的爱情关系在感情上作了过多的渲染，对剧本主题有所冲淡。尽管如此，《祖国在呼唤》仍然是宋之的继写作《雾重庆》之生又一部思想艺术水平较高的作品。在那时抗日题材的戏剧大为减少的情况下，这部写了抗日斗争的剧作，在重庆演出后很受观众欢迎。

　　五幕剧《戏剧春秋》写作于一九四三年秋季，随后在重庆上演。剧本由宋之的倡议，与夏衍、于伶合作写成，起初是“打算献给一个人的”，在构思过程中“不能不改变计划而成为献给一群人了”(注：《戏剧春秋·后记》)。剧作者在谈到此剧创作过程时说：“最初是鼎坐杂谈，追忆一些二十年来的杂事，几次之后，我们三个要写戏的人终于被‘被写的’那些人物和故事所俘虏了。这一切：那些可笑的，可悲的，可愤怒的，可骄矜的一切，不都是我们亲身经历过的事吗?”(注：《戏剧春秋·后记》)正是生活的熟悉和对这类题材浸透着很深的感情，保证了剧作艺术表现上的成功。剧本力图通过舞台形象展现“五四”以来进步戏剧运动经历的艰苦曲折道路。剧中主要人物有“五四”时期就从事戏剧运动的老一辈戏剧工作者，也有后来陆续投入戏剧运动的年青戏剧工作者。他们经历过无数艰辛，受尽各种煎熬，有的倒下了，有的挣扎和支撑着。他们敢于面对黑暗的现实，又富有理想，正如剧中人物伍觉群所说：“要有现代化的戏剧，要一切都合现代化标准，先要有一个现代化的国家，我们吃苦，就为促进中国的现代化。”剧本以社会上黑暗势力对进步戏剧运动的压迫作为主线，也描写了戏剧工作者之间由于思想性格的差异而形成的冲突，最后以“八·一三”炮声一响大家共同走上民族解放斗争的前线作结束。剧中有不少感人的场面，如老一辈戏剧家陆宪揆主诗演出《上海之一角》，由于台词中有“东北是我们的”这句话而遭禁演时，剧团人员毫无惧色，坚信“爱国不是犯罪”、“我们的话剧运动，是永远禁不绝的”，他们得到了观众热烈的支持，台上台下响起一片“东北是我们的”声音。这个场面既有事实依据，又是对国民党推行法西斯文化专制主义的抗议和抨击。剧本的故事情节虽然是虚构的，但反映的生活却是真实的，正如剧作者所说：“这一群人中间，我们是计划着包容了我们大家的成功，失败，光荣，耻辱，长处，和弱点的。”(注：《戏剧春秋·后记》)剧作者通过剧中人物江涵总结了一条经验：“我们戏剧界有一个值得骄傲的传统，就是精诚团结，没有这种团结，话剧运动就不会有今天。”尽管剧本有人物刻划落笔较分散、对黑暗势力的暴露和抨击不够深刻有力等缺点，但通过戏剧描绘戏剧运动，戏中有戏，不失为一部亲切感人、别开生面之作。

　　在旧中国，教育工作者同戏剧工作者一样走过艰辛曲折的道路。完成于一九四四年秋季的四幕剧《万世师表》，热情地歌颂在黑暗动荡的社会环境中坚贞自守的教育工作者。剧本以五四运动和抗日战争两个不同的时代为背景，力图在“五四”以来的时代风云中刻划人物，在这方面与《戏剧春秋》相似；但和《戏剧春秋》描写“一群人”的创作构思不同，《万世师表》集中笔墨塑造了大学教授林桐的形象。“五四”时期林桐是走上教育岗位不久的青年教师，淳朴、单纯、正直，学有专长而又富有政治热情，勇敢地投身到“五四”的时代狂飚中去，曾被反动派逮捕监禁。德高望重的老教授方义逵发现这棵新苗，热情地加以爱护和培养，看作自己事业的继承人。他的独生女方尔柔成为林桐的伴侣和助手。剧本头两幕写得富有时代色彩和生活气息。第三幕、第四幕是抗日战争时期，林桐已经是大学生所敬爱的教授，“鬓角上留下了不少花白的头发”、“他是沉着多了，深厚多了，也更坚强了”(注：袁俊：《万世师表》1946年版第139页)。学校由北平迁长沙又迁昆明，林桐承担了艰巨繁重的迁校工作。在长沙，日本侵略者的炸弹毁去了他家一切衣物；在跋涉昆明途中，病魔夺去了他唯一的儿子；在昆明，物价昂贵，生活贫困，妻子重病无钱医治。尽管现实如此残酷无情，但他依然坚守教育岗位，拒绝了弃教从商、另谋出路的建议。剧本中没有曲折的故事和轰轰烈烈的场面，而是通过感人的日常生活细节，表现林桐为教育事业坚贞不喻的精神。除林桐的形象外，剧本还刻划了老一辈的方义逵和年青一代的管声洪以及林桐的妻子方尔柔的形象，对林桐形象起烘托作用；而用郑楚雄、娄国栋、施远嘉这类以教育为跳板意在升官发财的教授，对忠诚教育事业的林桐起反衬作用。剧本最后以学生们为林桐举行教学二十五周年纪念会的热闹场面作结束。尽管剧本在思想艺术上有某些不足之处，如对林桐的精神世界缺乏深入的刻划，林桐的形象也并不能作为名符其实的“万世师表”，但剧作者从实际生活出发，比较真实地概括了“五四”至抗日战争期间许多正直的知识分子所走过的道路。在鬼魅横行、污秽遍地的国统区，象林桐这样坚苦自守的知识分子值得人们尊敬，因而剧本中塑造林桐的形象是在积极意义的。除了《万世师表》外，袁俊在此以前和以后还创作了多幕剧《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》和《美国总统号》，戏剧艺术技巧比较熟练，对话俏皮生动，戏剧冲突紧张激烈，但反映生活不深，主题思想比较模糊，有些人物不够真实，其成就和影响都不及《万世师表》。

　　茅盾的五幕剧《清明前后》是抗日战争胜利后较早出现的戏剧作品，写作和演出于一九四五年秋季。那年“清明”前后，重庆报刊报道了“哄动了山城的上中下社会的”“黄金案”。黄金提价的消息走漏了，国民党政府为了保护“大人物”，撤职查办了几个“小人物”，当时群众称之为“纵容老虎，专打苍蝇”(注：《新华日报》1945年4月23日第3版《读者来信》)。这一事件充分暴露了国民党政府的反动性和腐朽性，正如重庆《新华日报》发表时评所说“又一次暴露了我们不民主的中国，官僚机构的腐败……。”(注：《新华日报》1945年4月17日第2版)《清明前后》这个剧本所写的，“就是这一事件中几位‘可敬的人’以及二三可怜的人，他们的喜怒哀乐”(注：茅盾：《清明前后》(初版本)第1页)。作者对民族工商业者和城市小公务员的生活异常熟悉，在小说创作中塑造这类人物形象已经取得重大的成就，写作剧本时仍然以他所熟悉的生活为基础，从报上“拣取一小小插曲来作为题材”，把剧本写成官僚资本家摧残民族资本家、“神通广大”的强者欺凌“安分守己”的弱者的令人既悲且愤的社会图景。作者激愤地写道：“我不相信有史以来，有过第二个地方充满了这样的矛盾，无耻，卑鄙与罪恶；我们字典上还没有足量的诅咒的字汇可以供我们使用。”(注：《清明前后·后记》)剧中的主要人物是更新机器厂厂主林永清和他的捷子赵自芳。林永清精明强干，自信自负，但在困难面前容易彷徨动摇，游移苦闷；赵自芳则刚强而又果断，但不冷静，常常动感情。林永清在妻子协助下把工厂从上海迁来重庆，在极艰难的条件下使工厂有所发展，但好景不长，“统制管制，就是脚镣手铐，粮食飞涨，原料飞涨，就是压在背上的千斤重闸”，工厂越来越进入困境。林永清在金融市场投机致富诱惑下，幻想从买卖黄金找出路，但“羊肉没吃先惹一身骚”，黄金美梦很快就破灭。而金融资本家加紧了压榨和箝制，使林永清的工厂面临崩溃的边缘。赵自芳鼓励丈夫从整顿工厂、改进技术、降低成本找出路，在当时也只是一种幻想。他们终于看到“政治不民主，工业就没有出路”、“要打断那把工业拖得半死不活的脚镣手铐”。剧本以林永清、赵自芳为中心，描写了与之相联系的形形色色的人物，有学会了“七十二般变化”、“矮方巾而兼流氓的”投机家余为民，有“乘抗战风云而腾达”、’能‘慷慨’，也能狠毒”的官、商、绅一体的金澹阉，有“以能做‘八面美人’作为终身事业的”权术家严干臣，还有“看见大菩萨拜一拜，看见小菩萨踢一脚”的小政客方英才。这些人物名字都带有讽刺意味。剧作者怀着深切的同情描写了两个“可怜的人”，即赵自芳的女友唐文君及其丈夫李维勤。他们生活艰辛，结婚快一年还没有房子住在一起。在严干臣诱惑下，小公务员李维勤挪用公款买黄金，事发后严干臣安然无恙，李维勤却被捕入狱，成为“黄金案”可怜的牺牲品。唐文君则神经失常。剧本通过唐文君似疯实醒的语言强烈地控诉了“到处全是血腥气”的旧社会。由于作者对剧本写作方法研究较少，《清明前后》在戏剧艺术上缺点较明显：剧情比较沉闷，对话过于冗长，人物形象不够鲜明。但剧本及时地反映了当时社会上的重大事件，提出了抗战胜利后民族资产阶级出路这个重大问题，思想内容上同《子夜》、《林家铺子》等优秀作品是一脉相承的。那时重庆《新华日报》发表不少文章为民族工业呼吁，代表民族资产阶级利益的各民主党派积极展开争民主的活动，《清明前后》的出版和演出具有很大的现实意义。《清明前后》演出后，进步文艺界曾展开热烈的讨论。《新华日报》发表了讨论座谈纪要。邵荃麟、何其芳等评论家都撰文赞扬《清明前后》的成就并指出剧本艺术上的缺点。

　　抗日战争胜利后较早写作和演出的话剧作品，除《清明前后》和前面已讲述的《芳草天涯》等剧作外，还有洪深编写的三幕闹剧《鸡鸣早看天》。这个剧本以四川北部公路边一家旅店为背景，通过店主人一家及住店的形形色色的旅客不同思想性格形成的戏剧冲突，展现出抗战胜利后依然漆黑一团的社会面貌，借剧中人物之口发出了争民主争自由的呼声。剧本的结构完整严谨，戏剧效果强烈，但反映社会现实深度不够，思想性较弱，改编成电影后有所提高。

　　从成就和影响说，国统区抗战后期和解放战争时期有代表性的剧本可以举出陈白尘的作品。他在这个时期创作的悲剧《岁寒图》，特别是讽刺喜剧《升官图》，能够反映出当时话剧创作思想艺术上所达到的成就。

　　四幕剧《岁寒图》出版于一九四五年初，随《清明前后》、《芳草天涯》等剧目之后在重庆上演。同《万世师表》相似，《岁寒图》也以高级知识分子的生活为题材，赞颂了主人公在严寒如冬的社会环境中坚贞自守，但剧中所表现的主题思想则更深刻，人物的精神面貌更鲜明。剧本以抗战时期后方某城市私立医学院附设的医院为背景，塑造了忠于职守、克己为人的医师黎竹荪的形象。剧中的黎竹荪是医学院教授嫌任附设医院肺病科主任，他“把结核菌当作他的敌人，和它作战了二十年了!如果有结核菌在他面前，他怎么也不会让它逃去的!”(注：《岁寒图》，群益出版社1945年2月版，第31页)剧本通过病人求医，黎竹荪废寝忘食为病人诊治的一连串感人细节，对黎竹荪全心全意为病人服务的美好心灵作了细腻的刻划。黎竹荪看到那时每年全国有四百万人死于肺病的惊人事实，起草了一个防痨计划，“打算三年之内使肺结核菌在这个城市里完全绝迹!十年之内，消灭掉全国的肺结核菌!”(注：《岁寒图》，群益出版社1945年2月版，第37页)但是，在反动统治下这个美好的理想不可能变为现实。黎竹荪多次上报的防痨计划都没有被批准。在投机发财之风侵袭下，“医生却在一天天的减少”，“医生去了，丢下了病人”，连他最信任的助手也为了生活另谋出路。他用精湛的医学知识亲手治好了不少肺病病人，用自己微薄的薪水或者当卖衣物为穷苦病人交纳医药费，但是肺病患者并未减少，甚至他心爱的女儿也营养不良染上肺病。黎竹荪终于认识到“这是一个整个社会问题，整个社会问题没解决，我的计划从哪从去实现呢?”(注：《岁寒图》第191页、197页)剧本还用进步文化工作者沈庸同黎竹荪的形象相衬托。黎竹荪用自己的鲜血抢救过沈庸，沈庸在黎竹荪悲观失望时给以精神鼓舞。“‘岁寒知松柏’!只要大地上有松柏存在，便说明了冬天并不能永远占领着大地!”(注：《岁寒图》第191页、197页)剧作者通过剧中人物沈庸的话点明这部戏剧作品的主题。剧本热情地歌颂了挺拔如松柏的科学文化工作者，也猛烈地抨击了寒冷如严冬的旧社会。尽管剧本结尾仍然无力，但整个作品给人许多有益的启发和教育。何其芳在描述《岁寒图》演出效果时说：“最近上演的《岁寒图》获得了普遍的好评。我去看它的那个晚上，在我附近的一个观众就几次地擦着眼泪。我自己，在走出了戏院以后，也仍然带着沉重的心情。后来碰到过的人我就探问，尽管各人的着眼点并不完全相同，都一致地称赞这是重庆市上演的好戏之一。”(注：何其芳：《评〈岁寒图〉》，《关于现实主义》第293页)

　　《升官图》完稿于一九四五年十月，一九四六年先后在重庆、上海及各地上演，曾轰动一时。那时正是旧政治协商会议召开之后，写在绝上的协议国民党并不执行，反而加紧实行法西斯独裁统治，以种种卑劣的手段镇压民主运动。进步戏剧工作者不得不采用迂回曲折的斗争方式，除了再度掀起创作和上演历史剧的高潮外，还积极写作多种多样的讽刺剧。同政治讽刺诗涌现的情形相似，在国统区也一度形成了创作和演出讽刺剧的热朝。《升官图》就是适应当时现实斗争需要产生的讽刺剧的优秀代表作品，对于反动统治集团是有力的打击，对于广大群众是很好的政治教育和喜剧艺术享受。剧作者在《为〈升官图〉演出作》中写道：“我知道《升官图》这剧本将要刺痛某一小部分人，但它是一个普遍存在的现实，谁得否认它，那是讳疾忌医。谁要承认它的真实，谁才有勇气去改进它。”(注：《升官图》，群益出版社1946年6月版，第1页)

　　《升官图》作者为了避免影剧检查官的刁难，把剧中时间向前推移到军阀当道的“民国初年”，但观众和读者却能透过过去的年代看到活生生的现实。全剧除序幕、尾声外，共分三幕，通过两个流氓强盗的梦境，对国民党统治时代的官场作了淋漓尽致的暴露与讽刺。在“一个凄风苦雨之夜”，一个流氓强盗及其同伙为了逃避追捕，闯入“一所古老的住宅”。在“窗外风雨凄厉”、“远处惨叫之声不绝”的阴沉沉的气氛中，两个闯入者进入睡乡做了一场升官发财的美梦。梦中两个强盗在一次群众暴动后，乘知县受伤、秘书长丧命的机会，混水摸鱼，冒充为知县和秘书长。而县衙门利欲熏心的官僚们和知县太太，为了分得脏款，及时承认两个冒牌货，真知县被卖去当壮丁。除了冒名顶替的知县和秘书长外，这个衙门还有“身材奇短，但总爱耀武扬威地全副武装”、只管六名警察但扬言要“把全城人都杀光”的警察局长，“面圆耳肥，一副发福的样子”、“县里第一等红人”的财政局长，“暮气沉沉，呵欠连天”但“一口气可打二十圈麻将”的教育局长，“一身笔挺的西装，油头粉面”、“外号是摩登贾宝玉，又叫洋装西门庆”的工务局长，还有“妖艳异常”、“跟财政局艾局长在一道”的知县太太，为了“一个五克拉的钻石戒指，一部小汽车，一座洋房”的高价而卖身的马不姐。在“灯火辉煌”、“富丽堂皇”的背景前，展现出了衙门里一件件卑鄙龌龊的勾当。这一伙人面妖魔，既抱成一团，又相互争夺，贪得无厌，无恶不作，把县城闹得乌烟瘴气。忽然传来了省长到这个县视察的消息，群魔又开始了新的自我表演。笨拙的知县死背“肃清贪官污吏，建立廉洁政府”的欢迎词；警察局长大抓乞丐充实警察队伍；工务局长向每户居民收十万元粉刷墙壁，“表示廉洁坦白”；秘书长挖空心思，弄虚作假，把县城伪装成“建设第一”。“仪表非凡”、大讲“廉洁”、“简朴”的省长来到这个县，搜刮贪脏手腕远远高于诸局长。他“头痛”要用金条熏烟做“药”，“左边头痛，一根金条就够；右边痛，要两根；前脑痛，三根；后脑痛，四根；最厉害的是左右前后都痛，那要五根才行”，而且“要五十两一根足赤金子”，“第二次如果再痛起来可要换新的才行”(注：《升官图》，群益出版社1946年版，第100页)。省长收到了足够的金条，又免费得到一个太太，于是宣布视察完毕，一切太平，枪毙了从壮丁中逃回来的真知县，提拔假知县为道尹，财政局长升为知县，升官的升官，发财的发财，皆大欢喜。但在省长、知县合并举行婚礼时，怒吼的群众把他们一个个抓走。两个强盗从梦中惊醒。剧中的升官图，表演的是梦境，但表现的却是现实，情节近于荒诞，反映的却是真实，可以说是梦境和现实、荒诞和真实的统一，构成了国民党统治时期的“官场现形记”。剧作者通过这个戏告诉人们，在反动统治下官即是匪，匪即是官，官僚统治者的梦不管多么美妙，但终究不可能长久。剧本在喜剧艺术上达到了很高的成就，从俄国作家果戈理的《钦差大臣》和中国传统戏曲中的丑角戏吸取了经验，大胆而又合理地运用夸张这一艺术手段，在波澜起伏的情节发展中，展现反面人物腐朽的灵魂，达到“假中有真”的戏剧效果，把“五四”以来的讽刺喜剧推进到一个新的水平，提高了话剧在广大观众中的威望。

　　继陈白尘的《升官图》之后，吴祖光的《捉鬼传》、《嫦娥奔月》(演出时改为《嫦娥》)又在剧坛上出现，以新颖的构思和独特的风格吸引了观众和读者。《升官图》一剧把现实转化为梦境，《捉鬼传》、《嫦娥奔月》则借用传说、神话中的鬼和神的世界来影射现实。三幕讽刺喜剧《捉鬼传》，利用民间传说中钟馗捉鬼的故事，渗入现实内容，借剧中虚构人物的言行，揭露和讽刺国民党统治下举目可见的丑恶现实，既趣味盎然，又发人深思。钟馗原是一千多年前唐代“终南山一个秀士”，中了头名状元后皇帝召见，但皇帝嫌他相貌丑陋不录用。钟馗气愤异常，“大闹金殿”，“头撞金柱而亡”。他会见阎王表明决心，“要斩魔捉鬼，扫荡乾坤，落一个清白世界”。被封为“捉鬼大神”，“遍行天下以斩妖邪”。于是，他带领随从到人间捉了牛魔王等鬼怪，以为大功告成，痛饮后醉倒成为化石。一千多年后钟馗被鬼闹醒，发现遍地是鬼，捉不胜捉，只好败退。剧中对国民党勾结美帝欺压中国人民，抓壮丁，打内战，以及贪污受贿、营私舞弊等种种倒行逆施，无情地加以揭露和讽刺。例如，剧中有钟馗与京兆尹、牛魔王、易根毛的对话：

　　钟　(对京兆尹)你不是那被纱帽压死的京兆尹么?

　　尹　是的，好在如今作官不要纱帽了。

　　钟　要什么呢?

　　尹　要条子，要洋房，要汽车。

　　…………

　　钟　(对牛魔王)你不是那良心丧尽的牛魔王么?

　　牛　是我。

　　钟　良心还在吗?

　　牛　有良心的都失踪的失踪，落水的落水，作炮灰的作炮灰，(大吼)我要良心作什么?我要良心作什么?

　　钟　(对易根毛)你就是那一毛不拔的易根毛么?

　　易　我现在是易总长，主管财政。

　　钟　还那么一毛不拔么?

　　易　作风略改。

　　钟　如何改法?

　　易　主管财政，无非是弄几个钱。如今发明了用钞票，只要印钞机转几转，不是要多少钱就有多少钱么?(注：《捉鬼传》，开明书店1947年版，第144—145页)

　　这段对话很简练，但概括的现实内容却是很丰富的，勾画出反动官僚集团的穷凶极恶和贪得无厌。剧中为非作歹的“鬼”正是现实中那些残害人民的“人”。作者说：“我该感谢的是我这个宝贝国家，这个社会，和我们的可憎恶的生活。不有那样的长官，那样的将军，那样的霸者，哪里会产生出我的《捉鬼传》中的众家英雄?”(注：《捉鬼传·跋》)剧本写到钟馗并没有把鬼捉尽，受欺凌的穷鬼、店小二、店老板依然没有扬眉吐气，既符合当时的现实，又含有剧作者的深意

　　，希望被压迫的人们“加倍的反抗才有生路”(注：《捉鬼传·跋》)。

　　三幕神话剧《嫦娥奔月》，采用嫦娥奔月的神话，赋以现实斗争的内容。作者说：“‘射日’是抗暴的象征，而‘奔月’是争自由的象征；这其中的经过，又是多么适当地足以代表进步与反动的斗争，一部世界史没有超逾这个范围。”(注：《嫦娥奔月·序》)剧中写到后羿射日为人民除了害，但他登上皇帝宝座后转变为大独裁者，强娶民间女子嫦娥为皇后。嫦娥不满于被幽禁的生活，偷吃仙草飞进月宫。逢蒙和吴刚各自代表进步力量和反动力量，嫦娥的父母及三个姊姊，以及受灾与饥饿的人们“代表千载以还，善良的，无辜的，能忍耐亦终能反抗的广大的人民。”(注：《嫦娥奔月·序》)剧本结尾是逢蒙带领武装的人民推翻了后羿的独裁统治。剧作者把朴素美丽的神话同人民反抗强暴的壮丽斗争揉合在一起，反映人民追求自由解放的愿望，富有浪漫主义色彩。这两部戏剧都从鲁迅的《故事新编》吸取了经验。《嫦娥奔月》的第二幕直接采用了《故事新编》中《奔月》的一部分，把嫦娥厌吃“乌鸦肉的炸酱面”的生动描写搬上了舞台。除《捉鬼传》和《嫦娥奔月》外，吴祖光这个时期还写了神话剧《牛郎织女》、话剧《少年游》，现实意义不及以上两剧，但戏剧效果都较好，演出时受观从欢迎。

　　一九四七年，国民党在“剿匪”、“戡乱”军事上连遭失败之后，变本加厉地强化了法西斯的政治统治和文化专制，因而国统区进步戏剧活动走入低潮。在剧坛趋于沉寂的日子里，田汉创作的话剧《丽人行》先后在无锡、上海、北平、天津、长沙、武汉等地上演，犹如一声春雷，又一次震动了当时的剧坛，充分显示进步戏剧工作者威武不屈的斗争意志。

　　《丽人行》剧本完成于一九四七年春季。作者巧妙地用抗日的题材主题表现革命的思想内容。剧本以抗日战争胜利前处于日本帝国主义魔爪蹂躏下的上海为背景，表现三个不同阶层的青年妇女所经历的曲折生活道路。朴实善良的纱厂女工刘金妹是挣扎在社会底层的被侮辱与被损害的女性。她受过日寇凌辱，全家又生活在极度贫困之中，丈夫受流氓残害瞎了眼睛，生活的重担靠她一人挑起。在一切生路断绝后她被迫出卖肉体，但并不能改变悲惨的生活处境。她在绝望中走向黄浦江边，终于经革命者救助而得到新生。女知识青年梁若英有正义感和爱国心，抗战前同革命者章玉良结了婚，生了女孩贝贝。抗战爆发后丈夫离家从事抗日工作，多年没有音讯。梁若英由于生活的重压，又经不起资产阶级生活方式的诱惑，同有金钱而无气节的文化汉奸王仲原同居。几年之后，章玉良由于地下工作需要被调回上海，经组织的协助同梁若英见了面。在这次会面中两人一起被日寇逮捕。章玉良在狱中受尽折磨，坚贞不屈。梁若英在章玉良精神鼓舞下也经受住严刑拷打。两人出狱后，章玉良继续从事地下工作，女儿贝贝回到生父一边，梁若英思想感情极度矛盾，由于留恋舒适的剥削阶级生活，仍然回到了王仲原身边，但王仲原另有新欢，抛弃了梁若英。在绝望中梁若英企图自尽，同刘金妹一样得到党组织的挽救和指引而走上新的道路。女青年李新群是留在敌后坚持斗争的地下工作者，同她的丈夫孟南一起，日夜艰辛地为革命而工作，满怀信心地迎接胜利。她热情救助刘金妹，为章玉良、梁若英出狱而奔走，最后帮助刘金妹、梁若英走上革命大道。剧作者怀着深挚的感情塑造了这三个青年妇女的形象，也刻划了革命者章玉良、孟南及党组织领导人刘大哥的形象，谱成了一曲党的地下工作者的颂歌，这在当时国统区的戏剧创作以及其他文学作品中都是少见的。剧本打破了话剧通常分幕的结构形式，吸取中国戏曲的经验，根据剧情需要，将全剧分为长短不一的二十一场次，穿插交错地展现了三个青年女性截然不同的生活场面，又以党领导下的抗日斗争为主线把它们连贯在一起，因而全剧场次虽多，但浑然一体，有条不紊。尽管三个女性形象的塑造仍存在一些缺点，但在田汉的大量戏剧作品中，《丽人行》的思想艺术成就是较高的。《丽人行》的演出正是美帝国主义官兵在北平强奸中国女学生激起全国学生抗议运动之后，这部戏剧起到明批敌伪、实揭美蒋的战斗作用，受到广大观众的热烈赞扬，也引起国民党特务的注意。据阳翰笙回忆，演剧二队在平津演出《丽人行》时，特务们一再下令停演，并且说只要加上“造成这种种罪恶的现象都是‘共匪’的叛乱”这句话戏就可以演下去。“但二队的同志们宁可冒逮捕监禁的危险，誓死也不把这句话加上去。”(注：阳翰笙：《国统区进步的戏剧电影运动》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第263页)这充分说明了《丽人行》这个剧本的政治效果和进步戏剧工作者的战斗决心。

　　田汉在解放战争时期除创作《丽人行》外，还组织剧本《清流万里》(即《文化春秋》)的创作。这部歌颂艰苦奋斗的中国文化工作者的话剧，由于伶、吴天、徐昌霖、阳翰笙、潘孑农、顾仲彝执笔，田汉负责“总读”和“统一调整”，出版于一九四七年十月。全剧分三幕六场，从抗战胜利前夕写到胜利后复员到上海。剧中以德高望重的老教授江孟群和为民主教育呕心沥血的教育家邢益知为中心，描绘了一幅进步文化工作者在苦难的历程中团结奋斗的画面，有一些寓意深刻、感情色采浓烈的场面。但全剧剧情比较平淡而拖沓，戏剧效果较弱。

　　随着人民解放战争的发展，特别是一九四八年以后，国民党反动统治日益接近总崩溃，国统区内进步戏剧的出版和演出都被禁止，进步戏剧作品只能在解放区或香港发表。宋之的进入解放区以后写作的独幕剧《群猴》和瞿白音在香港发表的独幕剧《南下列车》，是这期间鞭挞国民党反动统治的戏剧代表作。《群猴》写作于一九四八年，以国民党的伪“国大”选举为背景，把国民党各派系的代表人物集中到某城市一个镇长家里，让他们在舞台上作耍猴式的自我表演。这一伙“书记长”、“主任”、“女国大代表”之流，为了拉选票，戏法耍尽，丑态百出。从“我的妈是她姑母的表姐”、“孔院长的舅父的外阻父的堂房妹子是我姨妈的表姐的姑母”，这样拉亲攀戚到按奇妙逻辑鉴定自己是蒋介石公婆的“小舅子”、“亲儿子”、“亲女儿”，争得脸红耳赤。正当“主任”忽出奇想，高喊“美国人是我的爸爸”而居压倒优势时，下赌注的妙法又出来，从十万元抬到二百万，从支票、法币到黄金、美钞，吵得不亦乐乎。然后是互相揭发、谩骂以至扭作一团，打得鼻青眼肿。最后警察出来干预，大家装成耍猴戏。剧本的现实性很强，虽然尚欠深刻，但对国民党官僚政治的腐败、“民主宪法”的虚假，以及各派系之间的争夺，作了辛辣的讽刺，在喜剧艺术上取得了一定的成就。

　　《南下列车》写作于一九四八年初。那时中国人民解放军已直逼长江，蒋介石伪装下野，国民党官员仓皇南逃。剧本以由武昌开广州的一列南行列车的餐车为背景，对国民党“达官贵人”的丑恶嘴脸和灵魂作了逼真的描绘。登扬人物有自称“国家的一切法律，都得由我来立”的“立法委员”，有为蒋家王朝“公忠体国，苦心孤诣”的“和平贩子”，有伪国防部宣布“壮烈牺牲”的“国民党集团军副总司令”，还有“被误为左派人士的地主”等等。在南下列车上，他们仍然以高贵人物自居，饱食痛饮之后在一起议论时局，除“副总司令”稍明大局、退休回家外，都幻想恢复他们的开堂。但他们也明知，无论是“百万雄师”，还是高喊“和平”、“革新”，都挽救不了蒋家王朝的覆灭。于是，他们想“搭线”，摇身变为“左派”。由于投机心切，“立法委员”把一个反动透顶的地主误认为“左派”而加以奉承，喜剧在这里达到了高潮。这个剧本通过一列车厢里的人和事，反映了国民党统治集团的一片混乱景象，从侧面歌颂了人民解放战争的胜利，在第一次全国文代大会期间演出，受到代表们的欢迎。

　　第二节：小说创作

　　抗日战争后期和解放战争时期，在国民党统治区域内小说创作也取得了重要成绩，但没有形成抗日根据地、解放区小说创作那样蓬勃发展的局面，这主要是由于在反动派压迫下文艺工作者深入群众受到了极大的限制，作家的工作和生活条件又极其恶劣的缘故。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》传入国统区以后对文艺界产生了重大而深远的影响，但在当时主客观条件下，作家们在创作实践中贯彻《讲话》精神要有一个过程。而战争和政治形势以前所未有的速度变化发展，也使一些作家在把握和反映社会主要矛盾、主要斗争方面感到困难。险恶的政治环境和艰辛的生活处境，当然更严重摧残了作家的创作。尽管如此，国统区许多革命的进步的作家，仍然继承“五四”和三十年代新文学的战斗传统，学习抗日根据地和解放区文艺创作的新鲜经验，在极端困难的条件下坚持小说创作，努力反映和暴露旧中国的黑暗现实，描写和歌颂被压迫人民的反抗和斗争。这一时期，茅盾、巴金、老舍、张天翼、沙汀、艾芜、骆宾基、靳以、姚雪垠等许多作家都发表了新的小说作品，而且出现了一些新人新作。

　　这一时期小说作品的题材更为开阔，主题和人物也更多种多样。从抗日的前线景象到后方风物，从国统区的农村面貌到城市生活，从知识分子的初步觉醒到劳动人民的自发斗争，从小公务员的朝不保夕到大官僚的贪得无厌，以至活跃在山区的绿林人物，流浪在大城市的少年儿童，在这个时期的小说中都有所表现。随着作家思想的发展变化，对共产党所领导的民族解放和人民解放的伟大斗争认识日益提高，对国民党统治的反动本质认识日益加深，许多小说作品在反映现实的深度上较前一时期有所前进，它们从各个不同的生活侧面暴露国统区令人窒息的黑暗现实，通过艺术形象告诉人们，国民党统治下的旧中国再也不能继续下去了，并且对光明的新中国寄以热切的期待。

　　在暴露国民党统治区的黑暗现实的小说中，前曾简要提到过的巴金的长篇《第四病室》、《寒夜》，是具有代表性的作品。这两部小说同作者三十年代有些作品相比，固然气势没有那么宏大，色调显得比较灰暗，但严峻的现实主义风格仍一脉相承，艺术技巧的圆熟也不减当年。《第四病室》采用日记体裁，通过一个姓陆的青年在住院期间所见的人和事，反映当时黑暗而冷酷的现实。第四病室是外科病室，也住着内科病人和传染病人。在这里金钱比人的生命更重要，病人无钱医治，只能在痛苦中挣扎、死亡。“住在这里，人好象站在危崖的边缘，生命是没有一点保障的。”(注：《第四病室·小引》)这样的病室，岂不是国民党统治区的一个缩影!小说通过生动的细节和富有性格特色的对话，刻划了几个不同性格的人物形象。他们在黑暗重压下有的悲愤激越，有的麻木不仁，有的顽强挣扎，有的听天由命。作者热情洋溢地描写了青年女大夫杨木华，“她的眼光是那么柔和，那么善良，那么真诚，而且那么明亮”。她不能改变残酷的现实，但给病人以温暖和希望，宛如黑暗王国的一线光明。《寒夜》则自始至终充满沉重而悲愤的气氛。作者说：“我只写了一些耳闻目睹的小事，我只写了一个肺病患者的血痰，我只写了一个渺小的读书人的生与死，但是我并没有说谎。我亲眼看见那些血痰，它们至今还深印在我的脑际，它们逼着我拿起笔替那些吐尽了血痰死去的人和那些还没有吐尽血痰的人讲话。”(注：《寒夜·后记》)小说描写了国统区一个小职员家庭的悲惨故事。丈夫汪文宣和妻子曾树生都是大学毕业生，由恋爱而结合，本来是美满的，但是，生活的重压使美满化为酸辛。婆媳之间的纠葛又加重了精神上的痛若。小说的情节在丈夫、妻子、婆婆三人的相互关系中展开，环境的压迫和内心的矛盾描写得极其细腻。丈夫的肺病日益加重，妻子的忧痛有增无已。为了谋求更好的职位和摆脱婆媳的矛盾，妻子离开了家庭但没有背弃丈夫。抗战的胜利没有给这个家庭带来任何转机。当妻子回到家庭时，丈夫早已吐尽了血痰而死去，婆婆带着孙儿不知去向。“夜的确太冷了!”小说通过曾树生的感觉得出了这个意味深长的结论。《第四病室》、《寒夜》这两部小说共有的现产主义特色，不仅在于真实地描绘了小人物之死，而更主要是富有浓重的时代气息，画出了国民党统治时代旧中国阴暗的画面。

　　艾芜的小说也善于勾画国民党统治下旧中国的画面，但从题材、主题到艺术手法又具有自己的特色。艾芜这时期进入创作的旺盛时期，不但继续写作短篇小说，而且积极创作中篇、长篇小说，完成了《一个女人的悲剧》、《乡愁》、《丰饶的原野》、《故乡》、《山野》等许多作品。这些作品同作者三十年代和抗战前期的小说相比，视野更开阔，反映生活面更广，人物形象的塑造、结构剪裁的手法上都有了新的进展，许多作品仍然保留了浓郁的地方色采和淳厚的乡土气息。

　　同沙汀在这个时期写的许多小说相似，艾芜的长篇小说《丰饶的原野》、中篇小说《一个女人的悲剧》、《乡愁》以及短篇小说《石青嫂子》等许多作品，也都以国统区的农村生活为题材，反映劳动人民的深重苦难以及他们的挣扎和反抗。《丰饶的原野》分两部，第一部《春天》写于抗日战争前，第二部《落花时节》写于抗战期间，全书一九四六年始出版。这部小说从写景、叙事到人物对话，都富有地方色彩，用朴素而又生动的笔致，把四川岷沱流域的景色和人物展现在读者眼前。丰饶的原野景色宜人，却不是劳动人民的乐园。小说着重刻划了三个不同性格的雇农的形象，写出他们所受的压迫相同，但对待压迫的态度则异，在邵安娃身上表现为奴性的服从，在刘老九身上表现为坚决的反抗，在赵长生身上表现为反抗和服从的两重性格。邵安娃在地主汪二爷的盘剥下，无声无息地忍受，而刘老九则敢于面对面反抗，他说：“大路摆在面前，把草鞋朝足上一登，走了就是。”(注：《丰饶的原野》，第165页)但是小说中地主和农民两个阶级的阶级矛盾并未深入展开，缺乏完整感人的故事情节，人物形象也较单薄。这类缺陷在《一个女人的悲剧》、《乡愁》、《石青嫂子》等作品中得到很大程度的克服。《一个女人的悲剧》描写农村妇女周四嫂在反动地方势力残酷迫害下家破人亡被迫跳崖自杀的故事。《乡愁》描写贫苦农民陈酉生在重压之下的反抗，终于冲出天罗地网，走向“对穷人好”的地方。《石青嫂子》描写一个劳动妇女倔强的生活意志和艰辛的生活道路。这些作品人物性格鲜明，情节结构完整，语言朴素洗炼，特别是时代气氛强烈，对国民党反动派在农村的罪恶统治作了淋漓尽致的揭露，反映了中国黎明之前浓重的黑暗。作者坚信黑暗终将过去，黎明必将来到。短篇小说《幕夜行》通过两个不同性格的青年在幕夜中走向游击区的故事，反映了作者渴望光明的思想情绪。

　　真实地描绘和反映民族解放战争背景下的社会生活和人们的思想面貌，仍然是这一时期小说创作的重要课题。艾芜在长篇小说《故乡》和《山野》中从不同的侧面描写抗日战争期间国统区城乡的生活以及错综复杂的阶级关系。《故乡》是作者在抗战后方迁徒不定、卖稿度日的情况下写作的，一九四二年开始在桂林出版的《文艺杂志》上连载，一九四七年出版单行本。全书分六部，约五十万字，是作者写作的小说中篇幅最长的作品。小说以抗战初期扬子江以南的多山地带的一个边远县份为背景，主人公是毕业于上海某大学的青年知识分子余峻廷。抗日战争爆发了，余峻廷回到故乡，怀着满腔热情想干一番抗日宣传工作。但是，回乡后接触了许多人和事，深感到“我们的家乡，真是黑暗，黑暗，第三个黑暗”。他虽然富有爱国心和正义感，但面对着反动腐朽的社会势力却无能为力，对自己母亲以高利贷盘剥农民虽深深不满却无可奈何，终因失望而再次离开故乡。小说以余峻廷回乡二十多天所见所闻为线索，描绘了这个县城社会生活的各个方面，刻划了形形色色的人物，构成了一幅抗战时期国统区县城的社会生活画面。从土豪劣绅的为非作歹到官僚政客的倒行逆施，从被压迫农民的含辛茹苦到爱国知识分子的奔波呼喊，在作品中都有所表现，有些场面(如怒愤的农民冲击银行及县衙门)写得有声有色。但作者对战时国统区城乡主要矛盾和斗争挖掘仍不深，有浮光掠影的缺点，人物比较概念化，而且生活琐事写得过多，刻划人物性格的细节过少，使读者有冗长沉闷之感。

　　继《故乡》之后，艾芜在一九四七年完成了长篇小说《山野》，思想性艺术性大大提高了一步，标志着作者在长篇创作上走上成熟时期。作者说：“因为限于所见所闻，我不能把全部抗日战争的悲壮事情，通通写了出来，我只能将一个小小的山村地方，一天小小的战斗生活，勉力记下。”(注：《〈山野〉后记》)小说围绕着“一个小小的山村地方，一天小小的战斗生活”，刻划了农村各个阶级、各个阶层的不同人物构成的错综复杂的社会关系以及各自不同的思想面貌。作者注意克服《故乡》结构松散的缺点，采用纵横交错的结构方法，既高度集中又充分舒展，民族矛盾、阶级矛盾和宗派矛盾交织在一起，而抓住民族矛盾这个主要矛盾，把故事的发展和人物的活动组织得有条不紊。小说中出现了几十个人物，较之《丰饶的原野》、《故乡》，主要人物形象性格更鲜明，行动更活跃。作者在阿岩、阿树、阿寿、阿劲、阿龙这些贫苦青年农民身上倾注了很大的热情，把他们作为抗日斗争的主力来写。作者说：“使我到现在，皆能在生活的坷路上，增添了不少勇气的，就是那些卑微的人物，他们曾在抗日战争中，不愿做奴隶，能为自由而战争……。”(注：《〈山野〉后记》)这些“卑微的人物”积极投入了保卫山村的战斗，其中阿寿、阿树在战斗中英勇牺牲。同这些“卑微的人物”相对照，小说刻划了韦茂和、徐德川等山村上层人物。工商业者兼地主韦茂和由于工厂商店被日寇烧毁，有一定的抗日积极性，但只是为了他的财产和地位。他表面上精明干练，实际并无组织战斗的本领，而且在关键时刻赞同了地主徐德川的委协投降活动。徐德川则是混在抗日陈营中的投降派，暗中派人与敌人来往，甚至向韦茂和献策阴谋杀害抗日积极分子阿龙。同以上两类人物相比，青年知识分子的形象在作品中更为真实生动，特别是韦美珍的形象用了大量笔墨细腻地加以刻划。韦美珍是韦茂和的二女儿，性格爽朗，意志坚强，高中毕业回乡恰好碰上这场战斗，初见战火虽有些胆怯，但在实际战斗中锻炼得沉着坚定，在宣传动员、救护伤员，特别是在粉碎她父亲和徐德川的投降阴谋中起了重要作用，是抗日斗争中涌现的先进的女知识青年的形象。小说把农村的阶级关系表现得那样准确而鲜明，这在国统区的文学作品中是少见的，反映了作者思想上艺术上的进展。当时进步文艺界对这部小说给以很高的评价。小说不足之处仍然是工农群众形象不如知识分子形象那么血肉丰满，对战争场面的描写也欠真实，这反映了作者生活的局限。新中国成立后作者以很大努力突破这个局限，长期深入工农群众，创作上不断取得新的成果。

　　解放战争初期出版的姚雪垠的《长夜》，也是当时反映农民反抗斗争的比较重要的长篇。小说以一九二四年军阀混战时期河南西部山区为背景，通过一个回乡途中被土匪“绑票”的青年学生的亲身经历，描写以李水沫为头目的一支土匪队伍的传奇式的生活，揭示出许多穷苦农民在破产和饥饿的绝境中被迫为匪的社会原因，表现了农民中蕴藏着反抗恶势力的巨大潜在力量。小说真实地塑造了薛正礼、赵狮子、刘老义、王成山等几个不同性格的人物，写出了他们内在的善良正直的心灵。象《长夜》这样以现实主义笔法写绿林人物和绿林生活的长篇小说，在“五四”以后新文学中几乎是绝无仅有的。它从题材方面为现代小说的发展作了新的开拓。小说有浓重的乡土气息和地方色采，写出了从伏牛山到桐柏山地区的风土人情，大量运用群众口语及土匪暗语。作者在《后记》中说：“将这部小说题名叫《长夜》，是因为在我的计划

　　中还有《黄昏》与《黎明》。在《黄昏》中要写静静的旧农村是怎样的开始崩溃，怎样的沦落为半殖民地的悲惨形态。在《黎明》中要写农村在崩溃后由混乱走到觉醒，虽是‘风雨如晦’，但已经‘鸡鸣不已’。”可惜作者后来并没有按计划写下去。姚雪垠这个时期还写有中篇《记卢熔轩》和短篇《人性的恢复》等。前者是一个爱国科学家的传记小说，后者则从一个侧面揭露了国民党对进步文化人实行特务统治的残暴手段。都有一定的可取之处。

　　抗战胜利前后曾以揭露国统区黑暗现实而产生较大影响的，还有张恨水的长篇《八十一梦》、《五子登科》。张恨水(1895—1967)是一位多产的小说家，是三四十年代出现的由鸳鸯蝴蝶派向新小说过渡的代表性作家。他的早期作品有长篇小说《春明外史》、《金粉世家》等。一九二九年在上海《新闻报》副刊《快活林》上连载的《啼笑因缘》，曾经风行一时，还被改编为戏剧、评弹和拍摄成电影。这个以樊家树为主轴的多角恋爱故事，曾使畸形的旧中国产生一批“啼笑因缘迷

　　”。这是因为它将缠绵悱恻的言情小说和锄强扶弱的武侠传奇熔于一炉。樊家树这个殷实富户的少爷的所谓“平民思想”的慷慨恩赐，使一部分有产者感到颜面增光；而他的卑躬下士和关氏父女的行侠好义，使找不到出路的小市民阶层得到短暂的兴奋与陶醉。小说对军阀的飞扬跋扈和丑恶生活有所暴露，在结构技巧上也有可取之处。“九一八事变后，有些鸳鸯蝴蝶派作者从事“国难小说”的创作，张恨水是其中较为突出的一个。他这类配合时事之作，大都收在短篇小说集《弯弓集》中。他曾自我剖白：在“烽烟满目，山河破碎”，“寇氛日深，民无死所”的国难时期，“心如火焚”，要以小说“唤醒国人”，尽一点“鼓励民气”的责任。但张恨水的以抗日为题材的作品往往追求“故事能在抗战言情上兼有者”，以吸引他们特有的读者层。《大江东去》叙写一个女子和两个抗战军人之间的纠葛。作者主观上想反映抗战军人以国家大局为重，不受女子朝秦暮楚的播弄，实际上只是以抗战为背景的多角言情小说；但其中写南京失陷时日寇灭绝人性的大屠城的片段，很有控诉力量。《热血之花》先是剧本体裁，后又由作者改写为同名长篇，同样也跳不出“抗战加言情”的窠臼。这些作品大都根据第二、三手材料写成，往往缺乏生活实感。一九三九年所写的《巷战之夜》(又名《冲锋》、《天津卫》)，是他的抗战题材中很值得注意的作品。小说以教员张竞存为主人公，写他如何成为一支自发的游击队支队长的经历。作品较为真实地反映了日寇侵占天津时的狂轰滥炸和血腥杀戮，用满腔热情的笔触，刻划下级官兵与天津人民同心协力浴血巷战，抗击侵略者。这部中篇基本上没有鸳鸯蝴蝶派的陈腔俗套，很是难能可贵。张恨水在抗战时期的另一类较有影响的题材是社会讽刺小说。《八十一梦》以梦幻的形式，有时参照《西游记》、《镜花缘》、《儒林外史》及近代谴责小说的笔法，站在清贫的小市民的立场讽刺国民党贪官污吏以及大后方官绅的纸醉金迷的腐朽生活。这类题材在抗战胜利后，还作过进一步的开掘。《五子登科》就是反映日本投降后，国民党“接收专员”沉醉于“金子、女子、房子、车子、条子”的荒淫靡烂的生活之中，具有一定的揭露作用。鲁迅曾说：“我以为文艺家在抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意或赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨。但在文学问题上我们仍可以互相批判。”(重点原有——引者注)张恨水在抗战时期的作品显示了他是一位具有爱国心的作家，在时代的教育和磨炼下，获得了可喜的进步。

　　同过去每个历史时期一样，抗战后期和解放战争时期，在老一辈作家扶植帮助下，新人新作不断涌现。茅盾主编的《文阵新辑》、《小说》、巴金主编的《文学丛刊》、以群主编的《新绿文丛》、夏衍主编的《华商报》副刊，以及胡风主编的《七月新丛》等丛书、刊物，都重视刊登、出版新作者的作品。郁茹、路翎、谷柳就是在这种情况下走进文坛的。他们的小说尽管在思想上艺术上存在或多或少的缺陷，但都以新颖的艺术特色。力图反映中国民族解放和人民解放的伟大时代的风貌。

　　郁茹的中篇小说《遥远的爱》，一九四四年在茅盾主编的《文阵新辑》上发表，不久又出版了单行本，受到当时文艺界和知识青年的重视。这部小说具有明快的风格和深厚的气魄，通过细腻的心理刻划、强烈的抒情描写和人物性格的相互对比、衬托，表现出身于小资产阶级的女青年知识分子罗维娜，如何突破私爱的小天地走上争取民族解放的大道，热烈歌颂罗维娜敢于反抗恶劣环境的倔强意志和献身于民族解放事业的商尚品格，小说从罗维娜离开重庆的小家乘船去外地参加抗日宣传工作开始写起，回叙了她的身世，然后用俊逸的笔调描写她反抗恶劣环境和摆脱私爱缠绕时激荡的内心斗争，最后以罗维娜在哥哥帮助下远赴浙西参加游击队作结束。小说中罗维娜这个青年妇女的形象性格鲜明、有血有肉，给读者以深刻的印象。茅盾曾指出：“我们所以感到喜悦的，是因为这一部小说给我们这伟大时代的新型的女性描出了一个明晰的面目来了。……通过了仔细分析的内心斗争的过程，我们看见一个昂首阔步的新女性坚定地赶上了时代的主潮，——全身心贡献给民族。”(注：茅盾：《关于〈遥远的爱〉》)这部小说之所以能比较成功地塑造出罗维娜的形象，是由于作者极其熟悉罗维娜这类女性的思想和生活。作者说：“在我写它时，我只想借着维娜提出一个问题，也是想介绍在现社会中艰苦挣扎的女性底一部奋斗史。维娜不是一个女性的片面描写，而是我历年来在各种生活的重压下看到的无数女性的一个综合。”(注：郁茹：《遥远的爱·再版题记》)这部小说思想上艺术上都存在一些缺点，如结构不够完整，除罗维娜外其他形象都比较概念化，罗维娜的内心矛盾缺乏充分的现实依据。但是小说歌颂了为民族解放献身的精神，在当时的知识分子中是有启发鼓舞作用的。解放战争期间，郁茹发表了中篇小说《龙头山下》，描写浙西农村一个家庭在抗战前后发生了阶级分化，父亲发了国难财，当上反动官僚，儿子走上龙头山，参加游击队。小说富有生活气息和地方色彩，通过这个家庭的变化，报发了国统区人民渴望解放的情绪，从侧面反映金华、肖山一带游击队的活动。这部作品表明作者开始突破知识分子的圈子，努力表现农村的生活和斗争。

　　路翎的《财主底儿女们》完成于一九四五年，是这个时期出现的篇幅最长的长篇小说之一。这部小说以江南一家大地主大资本家家庭的风流云散为中心，力图反映“一·二八”以后的十年间中国社会生活面貌，提出在这个动乱的时代中青年知识分子的道路问题。作者是刚走进文坛的新人，注意学习和吸取西洋文学及“五四”以来新文学的创作经验，因而驾驭小说创作的艺术技巧也颇熟练。小说分两部。第一部结构虽稍凌乱，但线索仍很分明，从“一·二八”写到“七·七”事变前，故事中心是苏州头等富户蒋捷三一家在内外多种力量冲击下分崩离析的过程，穿插交错地描写在上海、南京、苏州的将家儿女的活动以及各自不同的思想面貌。第二部结构则完整紧密，线索更加清晰，从“七·七”事变写到苏德战争爆发，集中描写蒋家的小儿子蒋纯祖在大动乱中经历的曲折生活道路，也穿插描写蒋家其他儿女在抗战后方过着平庸麻木的生活。小说写了七十几个人物，除蒋家儿女及其亲友外，还写了士兵、军官、演员、教员等许多人物。叛党后的陈独秀和投敌前的汪精卫也在作品中出现。作者把财主的儿女，即出身于剥削阶级家庭的青年知识分子，放在民族矛盾激化的时代里加以刻划，表现他们的思想面貌，挖掘他们的内心世界。作者说：“我所检讨，并且批判、肯定的，是我们中国底知识分子们底某几种物质的、精神的世界。这是要牵涉到中国底复杂的生活的；在这种生活里面，又正激荡着民族解放战争底伟大的风景。”(注：《〈财主底儿女们〉题记》)这种意图是有积极意义的。但由于作者的思想、生活等多种原因，作品既有显著的成功之处，也有严重缺陷。这部小说，在描写大财主家庭的豪华生活方面，在描写大财主家庭内部尔虞我诈、相互争夺方面，在暴露国统区黑暗腐朽的社会面貌方面，都比较真实生动，具有浓重的现实主义色采。小说塑造了王熙凤式的人物金素痕，以这个人物为中心在蒋家内部掀起一场惊心动魄的争夺财产继承权的斗争，写得有声有色。但是，小说在不少方面，特别是在描写知识分子道路方面，很大程度上又背离了现实主义。在抗日民族解放战争中，大批知识分子到工农群众中去，到火热的斗争中去，不断改造自己，由投身民族解放斗争而走上同工农结合的大道。而《财主底儿女们》这部以描述知识分子道路为主要内容的长篇小说，却不是努力反映这个客观实际，而把具有浓厚个人主义思想的蒋纯祖作为当代英雄加以歌颂，鼓吹蒋纯祖的道路，其实这条道路是一条脱离广大群众，脱离斗争实际的歧路。作者说：“我不想隐瞒，我所设想为对象的，是那些蒋纯祖们。对于他们，这个蒋纯祖是举起了他底整个的生命在呼唤着。”(注：《〈财主底儿女们〉题记》)小说中的蒋纯祖是财主蒋捷三的第三个儿子，抗战爆发后脱离令人窒息的家庭走向社会。作者以巨大的篇幅描写蒋纯祖在抗战中曲折的遭遇，用细腻的心理刻划展现蒋纯祖时刻在激荡的精神世界。在作者笔下，蒋纯祖忠厚、善良、高贵，富有正义感和爱国心，“他憎恶他所处的苦闷的现实”(注：《财主底儿女们》第635页)，对邪恶势力有一定反抗性，但是他又软弱动摇，在压迫加重时往往逃避，从混乱的前线逃到麻木的后方，从演剧队转到乡村小学，又在农村恶势力压迫下逃回城市，终于在贫病交加和失恋的精神重压下死去。如果作者用正确的观点分析这个人物，自然能给读者以启发，但在小说中作者对这个人物同情多于批评，甚至赞扬他孤高自赏，仇视一切理论，实际上也就是肯定和歌颂资产阶级的个人主义自由主义，鼓吹拒绝党的领导、脱离革命集体的个人奋斗。小说中描写的其他几个财主儿女，思想面貌和性格特点各不相同，共同之点都是一事无成。蒋家大儿子蒋慰祖受家庭内部倾轧和妻子放浪的刺激成为疯子，多次逃离家庭与乞丐为伍，最后烧毁住所，跳入长江，淹没在波涛之中。这个形象对财主家庭是个尖锐的讽刺，寄托了作者对丑恶现实的愤懑，和对私有财产制的谴责，许多情节动人心弦，但结局却是消极的。蒋家的二儿子蒋少祖是个高级知识分子，较早脱离家庭参加抗日爱国活动，但并没有从立场上思想上背叛财主家庭，抗日也只限于空谈，后来成为新的地主、绅士和文化上的复古主义者。蒋少祖所走的道路是通向反动营垒的歧路，但作者对这个人物欣掌多于批判。小说通过这几个主要人物形象，企图解答“在目前这种生活里……，这个世界上，人们应当肯定，并且宝贵的，是什么。”(注：路翎：《〈财主底儿女们〉题记》)但作品的实际却没有得出正确的结论，给读者的印象只能象小说描写蒋纯祖和他的同伴逃出石桥镇时“……他们无路可走了。……他们不知道要到哪里去。”(注：路翎：《财主底儿女们》第1298页)但小说在广阔的社会背景上和强烈的时代气氛中，通过一个封建家庭的崩溃及其儿女们的曲折生活道路这一侧面，显示出中国反帝反封建的民主革命的必要性，而且篇幅巨大，又出自一个青年作者之手，因此小说出版后受到进步文艺界的重视。

　　路翎除了创作长篇小说《财主底儿女们》以外，还写了中篇小说《饥饿的郭素娥》、《蜗牛在荆棘上》，出版了《青春的祝福》、《求爱》、《在铁炼中》等短篇小说集，在当时青年作者中创作数量是最多的。这些小说取材范围很广泛，从矿工、农民、士兵、流浪汉到各种嘴脸的剥削者和各种类型的知识分子，都在作品中出现，从各个不同的生活侧面反映当时社会的黑暗和人民的苦难；艺术上也表现出一定的才力，注意结构、剪裁和人物精神世界的刻划，语言虽有欧化痕迹，但还比较清丽。《饥饿的郭素娥》以矿区为背景写了一个下层妇女的悲剧。《蜗牛在荆棘上》写一个士兵怀疑妻子不贞而回乡复仇的故事。《棺材》(收集在《青春的祝福》中)写了靠剥削起家的两兄弟狗咬狗相互争夺的故事。《王家老太婆和她的小猪》(收集在《求爱》中)写一个孤独的老农妇，在小猪身上寄托改变生活窘境的希望终于迅速破灭的故事。《王兴发夫妇》(收集在《在铁炼中》里)写勤劳善良农民夫妇反抗抓壮丁的故事。作者抱着“人们总是在生活着，生活总是在前进着”(注：路翎：《〈求爱〉后记》)的观念，力图按生活本来面貌反映生活，但是他不了解社会的主要矛盾和主要斗争，也不熟悉工农群众的生活，因而小说往往不能准确反映生活，剥削者、知识分子的形象比较真实，工农群众的形象则比较苍白甚至被歪曲，往往写成愚昧而带有神经质。例如，《罗大斗的一生》(收集在《在铁炼中》里)把一个受欺压的农民写成软弱无能、奴性十足的可怜虫。

　　对路翎的《财主底儿女们》以及中篇、短篇小说的进步倾向和严重缺陷，当时进步的文艺阵营曾给以分析和批评，作者也表示：“我希望在这伟大的时代中，我能够更有力气追随毛泽东底光辉的旗帜而前进，不再象过去追随得那么艰苦。”(注：路翎：《〈在铁炼中〉后记》)

　　在国民党反动统治总崩溃前的最黑暗的日子里，《虾球传》的出现给窒息的文坛送来了春风。这部小说一九四六年至一九四八年在香港《华商报》副刊连载，随后分《春风秋雨》、《白云珠海》和《山长水远》三部出版了单行本，在当时国统区特别是华南地区曾广泛流传，产生过很大的影响。当时进步文艺界对这部小说进行过热烈的讨论。作者黄谷柳(1908—1977)，抗战时期已开始发表作品。他在半殖民地半封建的旧中国有过曲折而辛酸的生活经历，在黑暗中探索着走向光明的道路。《虾球传》的创作就是这种探索所结出的艺术硕果。《虾球传》是一部富有浓厚地方色采和强烈生活气息的作品，比较成功地塑造了从流浪少年成长为革命战士的虾球的形象。小说中的虾球，原名夏球，出身于华侨工人家庭，自幼在香港做小工、小贩，过着半饥不饱的生活。在生活的重压下，十六岁的虾球走出家庭，到处流浪求生。但是，在那个世界里，没有下层人民的乐园与天堂。虾球经历过一番痛苦的流浪生活，受过拘押、捆绑、殴打，从香港流浪到广州，又到粤南各地，经过曲折惊险的道路，终于找到了革命队伍，参加了共产党领导的游击队，成为一名优秀的游击战士，从为个人求生走上为人民求解放的光明大道。虾球既勇敢又机智，在追求新的生活过程中，经历了无数艰难险祖，终于化险为夷。作者力图在虾球形象中概括地表现出华南地区少年儿童梗直、精明、勇敢、义侠等等特点。小说毫不隐晦地写了虾球在流浪中沾染过旧社会的污秽。虾球在无路可走时曾做过小偷、扒手，甚至用自己的生命去赌博，但是他本质忠厚、善良，特别是接受了革命道理以后，他坚决摈弃了这些旧社会的污秽。虾球的经历，似乎带有传奇性，但符合虾球的性格及其所处的社会环境，因而又富有现实性。作者居住香港、广州等地多年，对流浪少年儿童的生活作过细致的观察，“他曾为一个象小说的主人公虾球那样的流浪儿打抱不平而遭到烂仔们的殴打。谷柳同情这些人，但又没有办法援助他们，这才迫使他开始寻找解放穷人的真理。”(注：夏衍：《忆谷柳——重印〈虾球传〉代序》，《新文学史料》第三辑，1979年5月)《虾球传》通过虾球的曲折经历告诉人们，在豺狼当道的旧社会，个人奋斗是没有力量的，只有在共产党领导下走革命道路，穷人才能获得解放。

　　《虾球传》不是单纯地孤立地描写虾球的惊险遭遇，而是把虾球放在一个极其复杂的社会环境中，通过虾球和他的小伙伴牛仔在“鳄鱼家庭”当差所见的人和事，画出了殖民地和半殖民地社会光怪陆离的社会相。小说描写了绰号“鳄鱼头”的城市流氓头子洪斌及其上司、同僚，淋漓尽致地暴露了这伙妖魔鬼怪的狰狞面目和丑恶灵魂。“鳄鱼头”起初混迹香港，明抢暗盗，无恶不作；后来易地广州，摇身变为“舰长”、“团长”，同官、高、绅相勾结，为非作歹，罪恶累累。虾球起初分不清人和鬼，多次在“鳄鱼头”家里当差，在血的教训中才看清了“鳄鱼头”阴险狠毒的嘴脸，并同他作了你死我活的斗争。“鳄鱼头”及其一伙，实际上是当时反动统治集团的一个缩影。小说通过“鳄鱼头”的发迹和灭亡，预示反动统治最后崩溃的日子已经不远了。

　　反映城市下层人民生活的作品，在“五四”以来的新小说中屡见不鲜，老舍的《骆驼祥子》就是其中的代表作。但是，城市流浪少年儿童的苦难遭遇，城市流氓势力的为非作歹，在现代文学中较少涉及，因而《虾球传》的出现给人们以新颖而别开生面的感觉。这部小说在艺术上也具有特色。较多地接受了古典小说和民间文学的影响，故事曲折动人，情节经人入胜，语言朴素简练，在民族化群众化方面取得了可喜的成绩。正如茅盾在评价包括这部小说在内的作品时指出：“打破了五四传统形式的限制而力求向民族形式与大众化的方向发展。”(注：茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》)由于作者思想、生活和创作经验的限制，《虾球传》在描写旧人物旧事物时有血有肉、有声有色，而描写新人物新事物则存在着概念化的缺点，对党的地下工作和游击队的描写缺乏生活实感。一九四九年六月，黄谷柳到十万大山地区参加粤桂边区游击队，走上崭新的生活和创作道路。《虾球传》在新中国成立前已译成日文在日本出版，并改编为电影在香港上映。建国后作者对这部小说作了较大的修改和充实。

　　这时期重要的长篇小说，还有茅盾的《锻炼》，和前已提及的老舍的《四世同堂》，沙汀的《还乡记》等。此外，夏衍的长篇《春寒》，碧野的长篇《没有花的春天》，于逢的中篇《乡下姑娘》、《深秋》，司马文森的长篇《雨季》，王西彦的长篇《古屋》等等，也都是这个时期在国统区写作和出版的小说作品。尽管其中有些在当时影响并不很大，但这些作品总的思想倾向是进步的，它们力图反映时代面貌，暴露社会的黑暗，对推动人民群众走向团结和斗争，迎接新中国的建立，起了积极作用；艺术上也各有不同的长处，在同形形色色的反动文学争夺阵地方面作出了贡献。

　　第三节：《马凡陀的山歌》等诗歌和杂文、散文

　　抗日战争后期和解放战争时期，国统区广大人民反压迫、争民主的群众运动此伏彼起，一流高于一浪。进步的诗歌和杂文、散文，由于反映现实较为迅速，在那时光明与黑暗、正义与邪恶的搏斗中发挥了很大的战斗作用，正如茅盾在第一次文代会报告中所说的那样，“有些作家们的诗歌，杂文，成了群众运动中的武器。”(注：茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第48页)

　　诗歌在国统区民主运动中发挥了突出的作用。其中既有久经战阵的老诗人的诗作，也有初上沙场的年轻诗人的战歌。

　　郭沫若这一时期除了继续创作借古讽今的历史剧外，也以诗歌为武器向法西斯统治宣战。一九四八年出版的诗集《蜩螗集》里的大部分诗歌《包括新诗和旧体诗》，都是这个时期创作的。在这位杰出诗人的创作道路上，这部诗集不是主要的代表作，但有些诗敏锐的反映了那时的重大事件，抒发了人民的情绪和愿望，正如作者所说，可以作为“时代纪录”(注：郭沫若：《蜩螗集·序》，《沫若文集》第2卷第43页)。《进步赞》、《为多灾多难的人民而痛哭》、《挽四八烈士歌》等篇，都是针对当时的重大事件而发，写出了人民对反动派的巨大愤怒，对革命者的无限崇敬。这部诗集里抒情诗占多数，也有政治讽刺诗。诗人不仅直接抒发对黑暗的憎恨、对光明的期待，热情高歌“火中的凤凰”，而且运用讽刺手法迂回地打击敌人。如《进步赞》一诗针对国民党反动派一九四五年十二月一日在昆明镇压学生反内战、争民主运动的“一二·一”流血事件，用讽刺反语揭露敌人的法西斯暴行：

　　谁能说咱们中国没有进步呢?

　　谁能说咱们中国进步得很慢?

　　“一二·九”已经进步成为“一二·一”了，

　　不信，你请看，请鼓起眼睛看看。

　　水龙已经进步成为了机关枪，

　　板刀已经进步成为了手榴弹，

　　超度青年的笨拙的刽子手们

　　已经进步成为了机械化的好汉。

　　诗人用“国会焚烧案又有了东方的翻板”这样的诗句，一针见血地揭穿了国民党反动派的法西期主义实质。《这个就叫“最民主”》(注：发表于1947年2月26日《新华日报·新华副刊》，收入诗集中改题为《猫哭老鼠》)也是一首政治讽刺诗，辛辣地嘲讽了伪上海市长对被反动军警枪杀的工人装出猫哭老鼠似的假慈悲，揭露国民党玩弄“民主宪法”把戏的欺骗性。这些诗作表明，郭沫若对于当时已成为诗歌创作主流的政治讽刺诗，是积极参预和热情支持的。

　　国统区政治讽刺诗创作热潮是抗日战争胜利前后形成的，这同当时特定的政治环境密切相关。国民党统治集团打着“民主”的招牌实行法西斯专政，广大人民不但没有享受到抗战胜利的果实，反而再度被推进苦难的深渊。“诗人，从而抉取了他们的爱憎和灵感。诗句，血一样的迸射了出来。”(注：臧克家：《〈地层下〉序》)当时反动派的文化禁锢政策又异常严密，诗人们用自己的诗句作战，不能不转变斗争的策略和方式，政治讽刺诗的涌现就是这种转变的结果。同时，反动派的倒行逆施，构成了极大的自我讽刺，诗人们用诗歌形象地写出这些“事实”，也就成了政治讽刺诗。

　　以政治讽刺诗贡献于诗坛的诗人中，袁水拍和臧克家成就最高，影响最大。

　　袁水拍用马凡陀的笔名在国统区报刊上发表的政治讽刺诗近二百首，绝大部分收集在《马凡陀的山歌》及《马凡陀的山歌续集》两部诗集中，对当时国统区人民“反饥饿反迫害”的民主运动起过一定的促进作用，在青年知识分子中产生过广泛的影响。《马凡陀的山歌》及《续集》中的诗歌，往往抓住某些社会生活现象加以描述，寓讽刺于叙事之中。作者对当时国统区内城市市民朝不保夕的生活处境和昼夜不宁的政治环境有着深切的感受，许多诗歌“从城市市民现实生活的表现中激发了读者的不满、反抗与追求新的前途的情绪”(注：茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第51页)。例如，国统区通货膨胀、物价飞涨给城市市民带来了巨大的灾难，诗人抓住这一现象写了《抓住这匹野马》、《上海物价大暴动》、《长方形之崇拜》、《关金票》、《活不起》、《大钞在否认发行声中出世》、《如今什么都值钱》、《纸头老虎——法币》等许多诗篇，运用诗歌形象，对国民党祸国殃民的财政经济政策从多方面加以揭露和讽刺。《抓住这匹野马》一诗，把飞涨的物价比作横冲直撞的野马：

　　撞倒了拉车的，挑担的，

　　撞倒了工人，伙计，职员，

　　撞倒了读书的孩子，

　　撞倒了教书的先生。

　　…………

　　作者在诗中呼出了国统区人民强烈要求控制住物价的共同心声：“赶快抓住它!抓住这匹发疯的野马!抓住这飞涨的物价!”

　　马凡陀山歌不是停留在社会生活现象的描绘上，而是透过现象努力挖掘它的本质，引导读者认清造成这些现象的根源，激发人们对反动统治的不满。冯乃超在评论中指出：“马凡陀把小市民的模糊不清的不平不满，心中的怨望和烦恼，提高到政治觉悟的相当的高度，教他们嘲笑贪官污吏，教他们认识自己可怜的地位，引导他们去反对反动的独裁统治。”(注：冯乃超：《战斗诗歌的方向》，《大众文艺丛刊》第1辑)如《三万万美金的神话》、《大人物狂想曲》、《主人要辞职》、《一只猫》、《发票贴在印花上》、《万税》、《海内奇谈》、《这个世界倒了颠》等篇，讽刺锋芒都指向国民党统治集团，对它的反动性和腐朽性作了有力的揭露。在《主人要辞职》一诗中，诗人写道：

　　我想辞职，你看怎样?

　　主人翁的台衔原封奉上。

　　我情愿名符其实的做驴子，

　　动物学上的驴子，倒也堂皇!

　　…………

　　我亲爱的骑师大人!

　　请骑吧!请不必作势装腔，

　　…………

　　针对国民党官僚假惺惺称老百姓为“主人”，装腔作势自称“公仆”，诗歌进行了辛辣的讽刺，引导人民认清自己所处的被压迫被剥削地位，投入改变现实的斗争。那时国民党政府巧立名目，用苛捐杂税盘剥人民，诗人用“万岁”的谐音写了《万税》一诗加以嘲讽，诗中说：

　　印花税，太简单，

　　印叶印枝也要税。

　　交易税不够再抽不交易税，

　　营业税不够再抽不营业税。

　　此外，抽不到达官贵人的遣产税和财产税，

　　索性再抽我们小百姓的破产税和无产税!(注：《马凡陀的山歌续集》，第109页)

　　诗歌勾画出国民党统治下“万税”的景象，表达了人民对反动统治者的愤怒。国民党统治集团打着“

　　民主宪法”的招牌推销法西斯独裁政治的反动货色，马凡陀的山歌中不少诗篇针锋相对地予以讽刺和抨击。《这个世界倒了颠》一诗写道：

　　这个世界倒了颠，

　　万元大钞不值钱，

　　呼吁和平要流血，

　　保障人权坐牢监。

　　这个世界倒了颠，

　　“自由分子”抹下脸，

　　言论自由封报馆，

　　民主宪法变戒严。(注：《马凡陀的山歌续集》，第128页)

　　马凡陀的山歌政治性较强烈，但不是标语口号的堆积，而是运用诗歌形象反映现实。诗人从鲁迅的讽刺诗及杂文吸取了养料，运用“大抵倒是写实”(注：鲁迅：《且介亭杂文二集·论讽刺》)的手法，往往选取司空见惯的社会现象凝炼为诗歌形象，用来概括和表现生活中的种种矛盾。如《主人要辞职》中的“主人”，《公务员呈请涨价》中的“公务员”，《王小二历险记》中的“王小二”，《大人物狂想曲》中的大人物”，都是作为形象出现在诗歌中，反映当时社会矛盾的某一个侧面；《抓住这匹野马》中的“野马”，《一只猫》中的“猫”，也都加强了诗歌的形象性。在《一只猫》中，作者写道：

　　军阀时代水龙刀，

　　还政于民枪连炮，

　　镇压学生毒辣狠，

　　看见洋人一只猫：

　　妙呜妙呜，要要要!

　　从“水龙刀”发展到“枪连炮”，这些形象已经尖锐揭露了国民党所谓“还政于民”的真相，加上“一只猫”，更把国民党对人民血腥镇压、对帝国主义献媚乞讨的内外政策描绘得维妙维肖。许多诗歌还选取富有典型意义的事实，用漫画式的手法加以渲染，构成诗歌形象。如《发票贴在印花上》一诗，不但讽刺了国民党的苛捐杂税、通货膨胀，而且形象地揭露了国民党统治者依靠帝国主义疯狂反共反人民的倒行逆施：

　　脑袋碰在枪弹上，

　　和平挑在刀尖上，

　　中国命运在哪里?

　　挂在高高鼻子上。

　　马凡陀的山歌在新诗的民族化群众化方面作了新的尝试，取得了较好的效果。作者从民歌、民谣、儿歌中吸取了艺术经验，采用了五言、七言等多种群众喜闻乐见的诗歌形式，语言朴素通俗，而且可诵可唱，形成了独具一格、新鲜活泼的山歌。有些诗歌曾被谱成歌曲在民主运动中传唱。有些诗歌被改编成活报剧上演。总之，马凡陀的山歌在诗歌创作上代表了一种新的进步倾向，当时进步报刊发表了不少文章加以肯定和赞扬，如林默涵在评论中指出：“马凡陀的山歌的方向，就是用了通俗的民间语汇和歌谣的形式，来表现人民(在他主要是市民)所最关心的事物，来歌唱广大人民的感想和情绪。这是使诗歌深入人民，和人民结合的方向。”(注：《关于马凡陀的山歌》，《新华日报·新华副刊》1947年1月25日)《马凡陀的山歌》中也有一些内容浅薄诵俗、玩弄民间形式之作，如《洋孤孀哭七七》等篇，当时的评论者曾及时加以批评，建国后重印这部诗集时作者作了删节。

　　袁水拍这个时期除了创作政治讽刺诗外，还出版了抒情诗集《沸腾的岁月》、《解放山歌》。《沸腾的岁月》中有一些国际题材的诗歌较为新颖。但这两部诗集的成就和影响远远不如《马凡陀的山歌》。

　　臧克家继《泥土的歌》之后写作了诗集《宝贝儿》、《生命的零度》和《冬天》。《宝贝儿》出版于一九四六年，收政治讽刺诗十七首。《生命的零度》出版于一九四七年，收短诗和长诗共二十九首，其中第一辑十首全是政治讽刺诗。同年出版的《冬天》，收抒情诗十九首，其中不少诗属于政治抒情诗。现实中扑鼻而来的奇臭掩盖了泥土的芳香，血和斗争“已经驱逐了田园诗”(注：臧克家：《叫醒——给南国的一个陌生的农家的女孩子》，《冬天》第54页)，诗人自觉地用诗歌参与了那时光明与黑暗的斗争，用火与剑似的诗句“向黑暗的‘黑心’刺去”(注：臧克家：《向黑暗的‘黑心’刺去》，《新华日报》1945年6月14日)。诗人根据现实中发生的许多丑得不堪入目、臭得令人掩鼻的事件，写出了《胜利风》、《人民是什么》、《枪筒子还在发烧》、《裁员》、《宝贝儿》、《谢谢了‘国大代表’们!》、《‘警员’向老百姓说》、《发热的只有枪筒子》、《生命的零度》等许多讽刺诗篇，表达了对黑暗现实的强烈憎恨，愤怒地鞭挞了国民党统治集团祸国殃民的反动行径。在《胜利风》一诗中作者写道：

　　政治犯在狱里，

　　自由在枷锁里，

　　难民在街头上，

　　飘飘摇摇的大减价旗子，

　　飘飘摇摇的工商业，

　　这一些，这一些点缀着胜利。(注：臧克家：《宝贝儿》第4—5页)

　　这是对抗战胜利后国统区社会面貌的真实写照，也是对国民党标榜“民主、自由、繁荣、富强”的尖锐讽刺。在诗人笔下，反动派下死劲喧嚷的“民主自由”，只不过是“挡不得雨，也遮不了风”的“破草棚”(注：臧克家：《破草棚》，《宝贝儿》第51页)。统治者的“炫人眼目的那些什么告，什么书”，尽管“美丽得象一朵纸花”，但是“好话说三遍狗也嫌气”、“画的饼儿充不了饥”，人们只相信“事实”才是真正的“宝贝儿”。自然，诗人十分明确，在反动统治下这样的“宝贝儿”不可能“请出来”，诗歌只是揭穿反动派用谎言编织的面纱，还它狰狞丑恶的面目。《枪筒子还在发烧》一诗写道：

　　掩起耳朵来，

　　不听你们大睁着眼睛说的瞎话，

　　癞猫屙了泡屎，

　　总是用土盖一下。

　　…………

　　大破坏，还嫌破坏得不够彻底?

　　大离散，还嫌离散得不够惨?

　　枪筒子还在发烧，

　　你们又接上了火!

　　和平，幸福，希望，

　　什么都完整，

　　人人不要它，它却来了——

　　内战!(注：《宝贝儿》第19—20页)

　　在迅速反映现实方面，在政治性和艺术性相结合取得较好成果方面，臧克家的政治讽刺诗和袁水拍的政治讽刺诗是相似的，但两者的诗歌创作风格则不一样。《马凡陀的山歌》往往寓讽刺于叙事之中，比较接近叙事诗；《宝贝儿》、《生命的零度》则充满浓郁的抒情色采，诗人火一样的热情熔化在诗中，既是政治讽刺诗，也是政治抒情诗。如《裁员》、《发热的只有枪筒子》、《生命的零度》等许多诗篇都是诗人对黑暗现实强烈的憎恨和愤怒的控诉。

　　为了便于群众接受，臧克家在创作政治讽刺诗时改变了过去注得雕琢近于典雅的诗歌语言风格，力图把诗句写得朴素自然。他说“雕琢了十五年，才悟得了朴素的美，从自己的圈套里挣脱出来，很快乐的觉得诗的田园是这么广阔!”(注：《生命的零度·序》)《谢谢了‘国大代表’们!》、《‘警员’向老百姓说》等诗篇都是运用通俗的群众语言对国民党的假民主真独裁作了无情的揭露和辛辣的讽刺。

　　除了政治讽刺诗外，臧克家继续写作抒情诗和叙事诗。诗集《冬天》和《生命的零度》中的第二辑主要是抒情诗，《生命的零度》中第三辑是叙事诗。这些诗都寄托了作者对黑暗的愤懑和对光明的向往。在《冬天》一诗中诗人描绘“整个中国的土地，土地上所有的人民，一齐冻结在冰冷之中了”，大地“破碎”、“颓败”、“凋零”，但诗人坚信：“这该是最后的一个严冬。”(注：《冬天》第8页)

　　除袁水拍、臧克家外，绿原、邹荻帆也写过政治讽刺诗，但他们主要以创作政治抒情诗见长，运用不同风格的诗歌语言，抒写人民深重的苦难及要求解放的强烈愿望。绿原的第一本诗集《童话》，列为“七月诗丛”之一，出版于一九四二年，收抒情短诗二十首。抗日战争胜利后又出版了诗集《又是一个开始》，收抒情长诗及短诗七首，还有不少诗散见于国统区的报刊。《童话》中的诗歌浪漫主义气息较浓，带有某些童话色采。其中有歌颂劳动创造、赞扬革命进取的诗篇，如《雾》、《旗》等篇，刚健清新，有一定的感染力，但不少诗篇抒写一个流浪到异乡的青年的哀愁，调子比较悒郁。《又是一个起点》中的诗篇则思想明朗，视野开阔，现实主义精神大为增强，通过感情深沉的诗句，抒写中国人民在三座大山压榨下所遭受的深重的苦难，如《悲愤的人们》、《轭》、《你是谁?》等篇，具有较强的感染力。在《你是谁?》这首抒情长诗中，作者用感情色采浓重的诗句描绘了历尽苦难但巍然挺立的中国的形象。诗歌写道：

　　暴戾的苦海

　　用饥饿的指爪

　　撕裂着中国的堤岸，

　　中国呀，我底祖国，

　　在苦海怒沫底闪射国，

　　我们永远记住

　　你底用牙齿咬住头发的影子。(注：绿原：《又是一个起点》第167页，海燕书局出版)

　　显现在读者眼前的是何等悲壮的图景!诗人对那些给中国人民制造苦难的侵略者压迫满怀着仇恨，在《轭》一诗中写道：

　　是呀!兄弟

　　中国是滔滔的大海

　　有的人给水淹到颈子

　　有的人坐在他们底头上茹毛饮血呀

　　中国是炎炎的火山

　　有的人焦头烂额

　　有的人在用人皮做风扇呀(注：绿原：《又是一个起点》第167页，海燕书局出版)

　　诗人不是停留在抒写人民的苦难，而是激励人们起来参加战斗。要复仇，要反抗，是这部诗集中许多诗篇的主调，如《复仇的哲学》、《悲愤的人们》都贯穿了这个主调。在《复仇的哲学》中作者写道：

　　烧吧，中国!

　　只留下

　　暴君底

　　那本高利贷的帐簿，

　　让我们给他

　　清算!(注：绿原：《又是一个起点》第32页，海燕书局出版)

　　烧毁旧的是为了建设新的，诗人在抒情长诗《终点，又是一个起点》中充分展开了这个主题。诗人认为八年抗战用鲜血换来了胜利，是一个“终点”，但又是一个“起点”，要用战斗保卫“用多少回伤心的失败换来的胜利”(注：绿原：《又是一个起点》第21页，海燕书局出版)，用新的战斗迎接未来。诗人用简练而绚丽的诗句描绘了中国未来的图景，尽管这些图景较为空泛，但在黑暗的日子里能给读者以鼓舞。

　　绿原的诗作在形式上接受了外国现代诗歌的影响，多数诗篇采用不拘一格的自由体，有些诗句还采用苏联无产阶级诗人马雅可夫斯基常用的阶梯形式。从诗歌民族化群众化的要求衡量，自然有不足之处，但作者注意诗句口语化，音节自然，便于朗诵，在青年知识分子中产生过积极的影响。

　　邹荻帆继写作《木厂》、《意志的赌徒》、《青空与林》、《雪与村庄》等诗集之后，这个时期继续创作了许多诗歌，抒情诗后来大部分收集在《跨过》这部诗集中，政治讽刺诗则以史纽斯的笔名出版了诗集《恶梦备忘录》。诗集《跨过》收录了作者一九四四年至一九四八年写的诗歌十八首，其中多数是战斗性较强的刚健有力的抒情持，较之诗人抗战前期的诗歌作品调子更明朗高昂，诗句更朴实凝炼。长诗《中国学生颂歌》用感情炽烈的诗句描绘了“一二·九”以来中国学生运动壮丽的战斗历程，愤怒地揭露和鞭挞法西斯主义特务统治对学生运动的摧残和镇压，把革命的学生比作勇敢的海燕和高翔的天鸟，热情洋溢地歌颂了他们前仆后继、英勇不屈的斗争。诗歌写道：

　　你们

　　站起来，

　　象海燕冒着暴风雨，

　　象天鸟

　　展翅在天郊，

　　我听见了你们的呼啸啊。

　　…………

　　你们已经替反动派

　　撞响丧钟了，

　　你们所呼唤的

　　已疾奔着来了，

　　灿烂的明天

　　永远是你们底!(注：《跨过·中国学生颂歌》，原载1948年12月出版的《大众文艺丛刊》第5辑)

　　诗人为纪念鲁迅而写的《跨过阿Q》一诗，热烈呼唤着历尽苦难而还未觉醒的人们，“从土谷祠里走出来呀”，“堂堂皇皇地象大树一样站起来”，“象山一样站起来”，“走在光天化日的大路上”。作者写道：

　　多梦的阿Q已经被压抑死了，

　　让我们从他底尸体上跨过去!(注：《跨过》第56页)

　　《跨过》这部诗集中还有不少诗篇，是人民翻身的颂歌，如《宣化店之春》、《致家乡》等篇。

　　政治讽刺诗集《恶梦备忘录》是蒋家王朝末日到来时种种丑态和劣迹的写照，讽刺锋芒直接指向国民党统治集团的“大人物”。如《幽默的人》嘲讽蒋介石在人民解放战争打击下陷入众叛亲离、狼狈可笑的境地。《我底迁都计划》勾画和讽刺国民党反动政权的土崩瓦解。这些政治讽刺诗不仅刺向黑暗，而且反映出胜利即将到来的喜悦情绪。

　　在抗战胜利后创作政治讽刺诗和政治抒情诗的热潮中，黄宁婴(1915—1979)在香港出版了诗集《民主短简》和长诗《溃退》。诗集《民主短简》收短诗三十三首，除《愤怒篇》这首抒情诗外，其余都是以书简形式出现的政治讽刺诗。这些诗歌内容涉及很广，从各个不同的侧面揭露和抨击国民党统治集团在抗战胜利后变本加厉推行的反共媚外政策。如《给剿共的英雄们》、《给“爱国”的志士们》等篇，用讽刺性反语挞伐了反动派的“巢匪”、“戡乱”。《给刚开过的广东省参议会》嘲讽统治者玩弄的假民主。《溃退》是一部近两千行带有强烈政治讽刺性的长篇报告诗，描述一九四四年三千日本侵略军长驱直入我国西南数省，而国民党数万军队“只顾亡命不打仗”、“转进又转进”，大后方一片恐慌和混乱，人民遭受了一场巨大的灾难。长诗通过这一“转进”过程，有力地暴露和讽刺国民党统治集团的腐朽性，戳穿了国民党“领导”抗战的神话。长诗中有风暴描绘、人物速写以及各种小故事的穿插。诗句采用自由体，但多数诗句押韵，有民歌风味。

　　由于环境拂逆，诗人同群众的实际斗争往往被隔绝，在国统区难于产生象解放区的诗歌那样正面歌颂英雄人物和英雄事迹的长篇叙事诗，但诗人从自己所熟习的生活出发，也写出了一些优秀的长篇叙事诗。除力扬的《射虎者及其家族》这篇著名的长诗外，玉杲的《大渡河支流》也是一篇富有特色的作品。这篇长诗最初发表于一九四五年七月出版的《文艺杂志》，随后出版了单行本。长诗有曲折的故事情节和鲜明的人物形象。故事从贫农的儿子然福和他的情人琼枝在一个“村庄和田野熟睡了”的黑夜秘密相会开始。第二天然福离开了家乡，去当了壮丁。琼枝怀了孕，绝望地等待着“那不可知的灾祸的来临”。诗歌回叙了琼枝和然福各自处于压迫和被压迫地位的家庭。琼枝的父亲山耳“地主、商人、高利贷者”，“一个刻薄寡恩的老头儿”，残酷地剥削农民，逼死了然福的父亲，拉走了几乎成为他家唯一财产的牛。山耳同有钱有枪的乡长胡玉廷有利害冲突，为了缓和冲突，不惜牺牲女儿，把琼枝许给胡玉廷的儿子，“那数目也计算不清的傻东西”。“第二年桃子花开的时候”，琼枝被迫嫁到胡家，五个月后生下了孩子，立即被婆婆摔死。琼枝在封建家庭的摧残和乡村舆论压力下被逼成疯子，“她飞跑在田野”，“哭叫在田野”。山耳为了挽回名声，把琼枝绑回家，“用绳子套着女儿的颈子”，暗中勒死，然后放出空气说琼枝“哭着吊死了”。表面上道貌岸然的山耳，在家里却奸污了自己的儿媳妇。封建地主阶级的丑恶嘴脸，通过山耳这个形象暴露无遗。长诗最后以山耳在外乡读书的儿子认清了“家，污秽的，罪恶的渊薮”同地主家庭决裂作结束。作者通过这个悲剧强烈地控诉了封建地主剥削制度及其虚伪道德的罪恶，正如冯雪峰在《序》中指出：“作品所能给予的暗示，除了革命以外，再没有别的能够超脱的路了。”(注：冯雪峰：《〈大渡河支流〉序》)长诗悲剧气氛浓重，有时用景物加以烘托。在描写琼枝的婴儿被活活摔死，琼枝万分悲痛时，诗歌写道：

　　风不要来!

　　老鸦不要叫!

　　梧桐叶子

　　不要哭号!

　　旷野静静地

　　听这含羞的母亲

　　诉苦吧!诉苦吧!(注：《大渡河支流》第七章)

　　尽管长诗在思想上艺术上有不足之处，但作者用感情激荡的诗句不仅描述了一个令人悲愤的故事，而且描绘出一幅富有四川内地地方色采的旧农村画面，显示了作者在诗歌创作上的才华。继这部长诗之后，玉杲在一九四八年又完成长篇叙事诗《人民的村落》。

　　除以上诗歌作品外，任钧、方敬、金近、徐迟、苏金伞等许多诗人在抗战后期和解放战争时期也写了不少诗篇。许多进步报刊陆续发表诗歌作品，显示了在严寒的政治环境中诗歌之花仍然开放。此外，国统区还流传过不少表现民不聊生的悲惨境况的民间歌谣。在西南少数民族地区，更有反映湘西、黔东南苗族人民起义的叙事长歌转辗相传。纳西族老歌手和锡典一九四四年参加了抗租斗争，被捕入狱，作《狱中歌》，描述丽江文峰寺喇嘛迫使佃户不得不起而斗争的整个过程，具体入微，成为人民口头创作的重要文献。

　　在那些“四处都弥漫着飞扬跋扈的旧时代的阴魂，然而四处也都闪耀着圣洁无私的新时代的晨星”(注：郭沫若：《南京印象》，《沫若文集》第9卷第576页)的年代，杂文、散文同诗歌一样及时地配合了当时的民主运动。在重庆出版的《新华日报》、《抗战文艺》、《文哨》，在桂林出版的《文艺生活》、《文艺杂志》，在香港出版的《野草》、《大众文艺丛刊》、《华商报·副刊》，以及在上海出版的《文联》、《文汇报·副刊》、《人世间》等许多报刊，登载了大量杂文、散文，运用迂回曲折、声东击西的战术，向黑暗势力进击。郭沫若、茅盾、朱自清、冯雪峰、何其芳、聂绀弩、林默涵等许多作家，都曾以杂文、散文为武器，抨击“旧时代的阴魂”，迎接“新时代的晨星”。在反动派的法西斯文化专制主义禁锢下，杂文、散文不能不更加隐晦，但思想内容更坚实，笔锋更犀利，对法西斯主义独裁统治的愤怒之情溢于言表，而且表露出黎明即将来到的胜利信心。

　　郭沫若在抗战后期和解放战争时期发表的杂文、散文，分别结集为《沸羹集》、《天地玄黄》两书，出版于一九四八年。这两部文集中有一部分是文艺评论和学术性论文，而大部分是针对时弊而发的杂感随笔，密切地配合了当时的现实斗争，洋溢着反法西斯主义的战斗热情，反映了广大人民群众对民主的强烈要求，成为那个时代的剪影。民主战士李公仆和著名诗人闻一多被反动派暗杀后，进步文艺界和广大人民掀起了抗议、声讨反动派的怒潮，郭沫若奋笔写了《让公朴永远抱着一个孩子》、《悼闻一多》、《等于打死了林肯和罗斯福》等义正词严的文章，愤怒揭露和控诉反动派的罪恶，热烈歌颂为人民民主而英勇献身的战士。《沸羹集》和《天地玄黄》两书中的许多文章，不但气势磅礴，而且表达了作者卓越的见解和深邃的洞察力。例如，在《学术工作展望》一文中提出“努力科学的中国化，中国的科学化，以科学的思维和方法来领导中国的一切，尽力争取中国的民主化，为中国人民的解放作彻底的斗争。”(注：郭沫若：《天地玄黄》第356页)把“五四”时期提倡的“民主”和“科学”精神提到新的思想高度，表现出作者的远见和卓识。许多文章运用形象、比喻，对国民党反动派旁敲侧击，如《啼笑皆是》、《黑与白》、《天地玄黄》等篇。在《天地玄黄》一文中，作者以“天玄而地黄”来比喻那时国民党统治区混浊的政治局面，指出“疗治时代疟疾的奎宁或阿特布林，便是民主团结与和平建设，要用这药剂来彻底消除法西斯细菌，天地也才有澄清的希望。”(注：郭沫若：《天地玄黄》第299页)

　　除《沸羹集》和《天地玄黄》外，郭沫若这个时期还写了回忆录《洪波曲》以及报告文学《苏联纪行》、《南京印象》。《洪波曲》主要描述作者在抗日战争时期的经历。《苏联纪行》以日记体裁记叙他一九四五年赴苏联考察时见闻。《南京印象》用散文体裁抒写他一九四六年以旧政协代表身分到南京为和平而奔走时所见情景。这些书内容坚实，有不少优美的篇章。在《南京印象》中有“梅园新村之行”一节，作者满怀深情地描绘了为挽救民族危亡日夜操劳的周恩来同志。

　　同郭沫若的《苏联纪行》相类似，茅盾写了《杂谈苏联》和《苏联见闻录》两书，记述他访苏经过以及描绘在斯大林领导下的苏联建设面貌，在当时情况下起了一些宣传作用。茅盾这个时期写的杂文、散文大部分收集在《速写与随笔》、《见闻杂记》、《时间的纪录》、《生活之一页》、《脱险杂记》、《归途杂拾》等文集中。其中《时间的纪录》一书主要是讽喻现实的杂文和追悼怀念之文，其余各个集子多数是记叙性散文。茅盾从“五四”以来经历过无数瞬息变幻的风云，对现实的观察深刻而透彻，因而能以小见大，用小文章针砭“大时代”。他在《时间的纪录·后记》里说：“这些小文章倘还有点意义的话，则最大的意义或亦即在于此。命名曰《时间的纪录》者，无非说，从一九四三年——四五年，这震撼世界的人民的世纪中，古老中国的大后方，一个在‘良心上有所不许’以及‘良心上又有所不安’的作家所能记录者，亦惟此而已。”(注：《茅盾文集》第10卷第438页)作者在许多文章中告诉人们一个真理：无论是外国的还是中国的法西斯主义，其寿命都不可能长久。如《东条的神符》、《狼》、《杂感二题》等篇，明鞭国际的法西斯主义，暗中也捶击中国的法西斯主义。除政论性杂文外，茅盾这个时期还写了许多文艺评论和序跋，如《五十年代是“人民的世纪”》、《为诗人们打气》、《谈歌颂光明》等篇，不仅笔致清丽，可以当作优美的散文，而且反映了文艺界的民主要求，批驳了文艺上反民主的思潮，在当时反压迫争民主的文艺运动中起了鼓舞作用。

　　在“五四”时期就以清新优美的散文称誉于文坛的作家朱自清，这时期继续勤奋地致力于散文杂文写作，发表于《大公报》、《燕京新闻》、《知识与生活》、《新生报》等许多政治色采不同的报刊上，编成《论雅俗共赏》、《标准与尺度》两书。《论雅俗共赏》主要是文学评论。《标准与尺度》有评论、杂记、书评、书序，谈文学和语言问题的占多数，但也有讽刺黑暗现实的杂文。他面对残酷的现实，以实际行动支持反对美帝国主义和国民党反动派的进步学生运动。他这个时期写的杂文，如《动乱时代》、《回来杂记》、《论气节》、《论吃饭》等篇，以简约而通俗的笔法，描述那时的社会生活现象，选取了人们司空见惯的事例，含蓄地抒发了作者对黑暗现实的愤懑。

　　国民党反动派在加强法西斯主义独裁政治的同时也残酷迫害革命的进步的文艺工作者。但进步作家并没有屈服于反动政治压力而放弃文艺这个团结人民、打击敌人的武器。三十年代以来以鲁迅为师、与鲁迅并肩战斗过的作家冯雪峰就是这样。他在皖南事变后被国民党反动派监禁在“上饶集中营”，但走出这个人间地狱后仍然继续参加战斗，除了致力于文艺理论批评工作外，也积极从事杂文散文写作，先后出版《乡风与市风》、《有进无退》和《跨的日子》等杂文集以及《寓言三百篇》。《乡风与市风》、《有进无退》和《跨的日子》收录了作者在一九四三年至一九四六年先后在重庆、上海写作和发表的杂文约一百二十篇。《乡风与市风》、《有进无退》两本集子中的杂文，往往把政治揭露寓于社会批评之中。如《再论“灵魂”》一文，谈论所谓“灵魂”、“良心”、“恶”，但进一步追究“恶”的根源，就顺藤摸瓜联系到统治集团和社会制度，指出“不合理的社会支配势力”是“一切的社会的恶的根源”(注：《乡风与市风》第148—149页)。《简论市侩主义》、《论平庸》生动而细致地分析批判了市侩主义、平庸主义这类普通存在的社会现象，热烈地赞颂了为人民利益而勇往直前的革命者。《跨的日子》一书中多数是短小精悍的政论，如《法西主义的特性与中国的法西主义》、《武力》等篇，讽刺和鞭挞了法西斯主义的独裁统治。在杂文创作上，冯雪峰学习了鲁迅杂文的战斗经验，注意把坚毅不拔的斗争精神和灵活机动的作战艺术结合起来，往往把尖锐的政治锋芒隐藏于漫谈、泛论之中。杂文的语言也形成了自己的风格，正如朱自清所指出：“著者所用的语言，其实也只是常识的语言，但经过他的铸造，便见得曲折，深透，而且亲切。……文中偶然用比喻，也新鲜活泼，见出诗人的本色来。”(注：《历史在战斗中》，《朱自清选集》第158页)

　　国统区的黑暗现实，同革命根据地、解放区的光明景象形成了强烈而鲜明的对照，许多作家从这种对照中感到光明之可贵与黑暗之可憎。何其芳继《星火集》之后写作的《星火集续编》，抒发了这种思想情绪。这部散文杂文集收录了作者一九四四年至一九四五年间在重庆《新华日报》和其他杂志上发表的文章四十多篇，分为“自由太多”丛话、回忆延安、忆若飞同志及其他、杂谈三篇等四辑。作者在抗日战争期间两次往来于重庆与延安之间，对两个不同的地区所代表的两个历史时代有着深切的感受；由于参加过延安整风，思想感情起了很大的变化，因而《星火集续编》较之《星火集》思想更明朗，笔调更洒脱。“回忆延安”及“

　　忆若飞同志及其他”两辑文章，热情歌颂延安的新人新事，歌颂无产阶级革命家，歌颂革命烈士。这类文章在当时国统区出版的报刊上是不可多见的，对国民党反动派的反共宣传和“戡乱”政策是有力的驳斥。《星火集续编》中也有暴露与讽刺黑暗现实的杂文，如《“自由太多”丛话》、《异想天开录》、《理性与历史》等篇，虽隐晦含蓄，但对反动报刊颠倒黑白的宣传报道进行了有理有据的批驳，憎恶黑暗现实之情溢于言表。

　　抗战胜利后，国民党反动派加紧了对进步文艺界的压迫，大批作家被迫转移到香港，利用当地特殊环境，创办刊物，发表文章，出版书籍，继续同反动派作斗争。在香港发表的杂文散文，由于脱离国民党的文化禁锢圈，往往变隐晦曲折为明快畅达。聂绀弩的《血书》、林默涵的《狮和龙》等杂文散文集都是在香港出版的。《血书》一书收录了作者在抗日战争和解放战争时期所写杂文四十篇。分为上下两辑，上辑文章总题为“礼貌篇”，主要是对文化界一些人士所散布的荒廖言论的批驳；下辑总题为“血书”，“主要的是对于旧世界的政治现象和执政者的一些讪笑，讽刺，挞伐。归结为‘血书’者，一面表示以赤诚写出，并无批评家认为‘玩世不恭’之意；一面也用‘血书’所谈的对象和那些东西作一强烈对比，以衬映出旧世界如何丑恶。”(注：聂绀弩：《〈血书〉序》)这部杂文散文集中多数文章语言清新，文笔泼辣，说理透彻，常用富有讽刺含意的反语，如《狗道主义举例》一文，主要用反语批驳“私产即人格”的资产阶级观点。《血书》是一篇热情洋溢的散文，赞颂中共中央发布的土地改革文件是“用血写的圣书”(注：《血书》第280页)，尽管论述有不准确之处，但作者对解放区农民砸碎封建土地所有制获得翻身解放表露出炽裂的感情，有较大的感染力。《狮和龙》一书大部分文章发表于香港《华商报·副刊》、《野草》等进步报刊，观点鲜明，语言明快，在当时文化战线的斗争中起了积极作用。《狮和龙》这篇杂文，以龙象征反动统治者，狮子象征人民的力量。文章描述狮和龙的决斗，“胜利属于狮子，是已经决定的了。”(注：默涵：《狮和龙》第105页)向读者暗示中国人民解放战争的胜利即将来到。

　　此外，这个时期结集出版的杂文散文集还有：靳以的《人世百图》，李广田的《金坛子》《日边随笔》，夏衍的《边鼓集》，唐涛的《识小录》，秦牧的《秦牧杂文》，以及野草社编选的《论肚子》等等。

　　从上述诗歌、杂文和散文的创作情况可以看出，抗战后期和解放战争时期国统区的许多诗人和作家，用文艺为新民主主义革命服务比过去更自觉，诗歌、杂文和散文的主要内容从前一时期反对日本法西斯的侵略、揭露国民党的腐败，转向反对国民党法西斯独裁统治，作品的基调从鼓舞人们反侵略斗争的热情，转向激发人们对黑暗现实的憎恨。随着人民解放战争的节节胜利，许多诗歌、杂文和散文作品在讽刺挞代黑暗的同时，越来越清晰地表露出光明即将来到的信息。它预告着中国人民经过长期艰苦奋战，终于迎来了人民的新世纪，跨入了伟大的新时代!

　　中国现代文学史第一次全国文代大会的召开

　　一九四九年七月，在人民解放军向南方各省势如破竹的进军声中，在新中国即将诞生、中华民族历史即将揭开光辉一页的日子里，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平举行。这次代表大会的召开，标志着我国新民主主义革命时期文学历史的结束和社会主义时期文学历史的开始。

　　文代会筹备工作是在解放不久的北平进行的。一九四九年二月，大批华北解放区的文艺工作者来到北平，不久，国统区许多文艺工作者也陆续到达这个文化古都，加上原来在北平坚持文艺工作的人员，这就形成了中国新文艺大军的首批大会合。三月二十二日，华北文化艺术工作委员会和“华北文协”举行茶会，招待在平文艺界人士，郭沫若在会上提议：发起召开全国文艺工作者代表大会，以成立新的全国文艺界的组织。这一倡议得到全体与会者的一致赞同。

　　经过三个多月筹备，文代会在七月二日开幕。先后与会的各民族的代表达八百二十四人(注：筹委会原定邀请的代表为753人，大会开幕后，实际到会的代表增加至824人(见《大会筹备经过》一文))，代表着大约七万多新文艺工作者以及数以万计的分散在广大城乡的旧戏曲和曲艺人员。毛泽东同志亲临大会讲话，朱德同志代表中共中央致了贺词，周恩来同志向大会作了政治报告。大会总主席郭沫若在会上作了《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的报告，副总主席茅盾、周扬分别作了国统区、解放区文艺运动的报告。大会听取了各方面代表的一系列报告和专题发言，进行了热烈的讨论和交流，产生了“全国文联”和文学、戏剧、电影、音乐，舞蹈、美术的部门协会以及戏曲改革协会、曲艺改进会等组织，至七月十九日胜利闭幕。

　　这次文代会是各路文艺大军的一次大会师。它既是大革命失败以来被迫分离在国民党统治区与革命根据地的两支文艺工作者队伍的会师，“也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的，在城市中的，在部队中的这三部分文艺军队的会师。这些情形都说明了这次团结的局面的宽广，也说明了这次团结是在新民主主义旗帜之下、在毛主席新文艺方向之下的胜利的大团结、大会师。”(注：周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第33页)中国新文学运动是无产阶级领导的统一战线的运动。在“五四”以后长期的民族民主革命过程中，虽然也有一些人经不住考验而被淘汰，但却不断有成批新的分子参加进来，使新文学阶伍得到发展壮大。参加这次文代会的，就不仅有历来进步的文学工作者，也有不同倾向、不同阶级、不同方面的文艺家。包括曾被新文学阵营作为对立面批判的鸳鸯蝴蝶派的某些代表作家，后来也在现实斗争推动下投入了这个统一战线，写出了具有进步意义的作品。在一些国家里，无产阶级革命的胜利曾使不少作家流亡到国外；而在中国无产阶级领导的革命的胜利，却使广大文艺工作者感到无比欢欣鼓舞，连一些多年远居国外的作家也纷纷归来。这是中国革命的骄傲，也是中国文艺工作者的骄傲。周恩来同志在政治报告中曾指出：“抗日战争期间在国民党统治区成立的中华全国文艺协会，也就是今天的大会发起团体之一

　　，除了很少几个反动分子被淘汰以外，那个团体的文艺工作者几乎全部都团结在新民主主义的旗帜之下，并且他们的主要代表人物也几乎全部都来参加了这个大会。”这些事实充分说明：第一次文代会是我国文艺界的一次空前广泛地团结、会师的盛会。

　　这次文代会又是我国新文艺成就的一次大检阅。“五四”以来的新文艺，虽然只有三十年历史，但却取得了重大的成就，涌现了许多优秀或相当优秀的作品，有力地配合了各个阶段的革命斗争，教育影响了千千万万青年走上革命的道路，对历史发展尽到了自己应尽的责任。革命的文艺工作者与人民大众经历着共同的苦难和战斗，有着共同的命运和悲欢。“在各个历史时期，中国新文艺运动的主流都是当时的革命政治运动的一个重要的战斗单位。为了取得新民主主义的政治革命和文艺革命的胜利，曾经有许多文学艺术工作者和英勇的中国人民一起献出了他们的血和生命。在土地革命时期，有一些左翼文学家艺术家为国民党反动派所杀害。在抗日战争和人民解放战争时期，有更多的文学艺术工作者牺牲在战场上，牺牲在监狱中，牺牲在特务的手里。”(注：郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第41—42页)朱德同志在贺词中指出：“文学艺术和革命斗争，有这样一个不可分离的关系，这是中国新文艺的光荣。”正因为这样，毛泽东同志在讲话中对新文艺工作者给予十分亲切而崇高的评价：“你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家，人民的艺术家，或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。”

　　这次文代会也是“五四”以来新文艺基本经验的一次大总结、大交流。新文学三十年的发展过程，可以说一方面是向世界进步文学学习，从文学内容到表现形式无不现代化的过程，另一方面又是文学同人民群众日益结合，同民族传统密切结合，逐步民族化、群众化的过程。中国文学现代化的真正起点是“五四”文学革命；经过这场革命，中国文学才开始有了称得上是现代民主、科学的内容，才开始有了科学社会主义的思想因素，才开始与世界进步文学取得共同的“语言”。然而，三十年的历史经验特别是延安文艺座谈会后的历史经验证明，文学的现代化又必须与文学的民族化、群众化过程相结合；只有实现这两者的结合，新文学才能具有鲜明的民族特点，才能在人民中生根，真正为广大人民服务，为工农兵服务。正如《大会宣言》所说：“这些年的经验证明了毛主席文艺方针的卓越的预见与正确。文艺工作者和劳动人民结合的结果，使中国的文学艺术的面貌焕然一新。”也因为这样，解放区许多代表在大会发言和纪念文章中所讲述的他们与人民群众、与工农兵相结合的许多经验体会，受到了与会代表的极大重视和热烈欢迎。

　　中共中央副主席周恩来的政治报告与郭沫若关于新中国文学艺术运动的总报告，都为全国文艺工作者提出了今后的任务，这就是：以《在延安文艺座谈会上的讲话》为指针，加强团结，加强学习，深八工农兵，熟悉工农兵，重视普及工作，切实改造旧文艺，使文艺更好地为人民服务。这些任务体现了社会主义新中国建立初期对文艺工作的基本要求。它们受到与会代表的一致拥护，大会决议并号召全国文艺工作者尽最大努力贯彻执行。

　　在新中国诞生前夕举行的这次文代会，是文学史上一次继往开来的重要会议。它总结、发扬了新文学三十年中积累的成绩和经验，确认了毛泽东文艺思想为文艺界遵循的“共同纲领”，组织起一支规模宏大的建设社会主义新文艺的队伍，开创了新民主主义革命胜利以后文艺工作的新局面，将我国革命文艺推进到一个前程更为远大的新时期。