自传通常是一个真实的人以其自身的生活为素材所撰写的文本，小说通常是通过虚构一个或一些人物的生活所撰写的文本。而自传体小说介于自传和小说之间，兼有自传的真实和小说的虚构两种特性。

　　自传体小说的创作者可能有两种不同的初衷：第一类作者原本打算写一部自传，但又希望借助小说的形式遮掩自传的真实。这样的作者通常在生命即将结束前才创作自传体小说。有人甚至一生只写一部书，就是他的自传体小说。第二类作者原本打算写一部小说，但在小说中隐含了自己的自传故事。这样的作者可能会创作出不止一部自传体小说。自传体小说的创作者的两类初衷导致自传体小说分化为两个类型：一是求真的自传体小说；二是诗化的自传体小说。

　　<一>、求真的自传体小说：以《小偷日记》为例

　　求真的自传体小说接近自传，但它并不在意“事实的真实”，它更关注“现实”而追求“现实主义”。在人与世界的关系中，求真的自传体小说更偏重“人在世界中”，并由个人的故事牵引出人所在世界的“时代精神”、“社会背景”。这样的自传体小说虽然明目张胆地虚构，但有时连作者本人都“无从分辨艺术的虚构与生活的真实”。它们并不妨碍读者对自传体小说的信任，读者甚至可能还会赋予它真实的社会意义。比如，歌德的自传体书信小说《少年维特的烦恼》既叙述了一个青年的恋爱悲剧，也“表现了一个时代的烦恼、憧憬和苦闷”。有时很难判断某个自传体小说究竟属于求真的类型还是属于诗化的类型，但从那些自传体小说的故事与作者本人的真实经历之间的契合程度来看，求真的自传体小说至少包括热内的《小偷日记》、高尔基的自传体三部曲《童年》、《在人间》、《我的大学》、托尔斯泰的自传体三部曲《童年》、《少年》、《青年》、尼·奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》、狄更斯的《大卫·科波菲尔》、乔治·艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》、毛姆的《人性的枷锁》、弗吉利亚·伍尔夫的《奥兰多》、马克·吐温的《苦行记》、杰克·伦敦的《马丁·伊登》、德莱塞的《“天才”》、哈伯·李的《杀死一只知更鸟》、卡勒德·胡赛尼的《追风筝的人》、都德的《小东西》、迈尔斯·弗兰克林的《我的光辉生涯》、老舍的《正红旗下》、高玉宝的《高玉宝》，等等。

　　法国文坛怪才让·热内（J. Genet，1910-1986）创作的《小偷日记》（1948年）算是“求真的自传体小说”的典型个案。《小偷日记》中的主人公出生于1910年，这与热内出生年份完全一致。不仅出生年份相同，《小偷日记》中的故事与热内的真实的生活史也几乎相同。热内的出生七个月就被母亲送进了公共救济院，而父亲在他的生命中则连名字也没有出现过。后来热内像商品一样不断被人转手，或被送人寄养，或送到收容所，或去当学徒。十岁时，热内养成了偷东西的习惯，此后的前半生他都是在流浪、逃亡、乞讨、偷窃和监狱中度过。热内不仅偷钱，还偷书，并且在监狱中创作了长诗、戏剧和小说，然后在出狱后发表。当他在法国文坛已小有名气的时刻，为偷一部绝版书，热内被捕，根据法律需流放服役。为了挽救这样一个有才华的小偷作家，以萨特为代表的“全巴黎文学界”上书总统，呼吁赦免对热内的刑罚。热内因祸得福，名声鹊起，最终法国总统发布了对热内的特赦令。

　　《小偷日记》记录的正是热内的传奇式的生活，但略有加工和虚构。《小偷日记》并不是真正的日记，但它的作者却是一个真实的小偷。它“是对往昔生活片段的补记、追忆、回味、思考和重新认识，带有明显的自传性质。但它又不是真正意义上的自传，他在书中刻画了几个人物（有的没用真名），讲述了许多别人的故事，带有明显的小说特点。但它也不是真正意义的小说，不是在编排虚构的故事。我们有理由相信，他书中讲的确有其人，确有其事，包括作家心灵的自我表白都是可信的。因此，这是一部以日记的形式写成的自传体小说，其特点可以用‘真奇怪’三个字加以概括。”

　　萨特在为《小偷日记》写序时为这本自传体小说的真实性提供了特别的解释：“在《小偷日记》里，复制人的神话已经修炼成形，达到不分彼此、神形兼似、炉火纯青的境界：热内在日记中谈热内，直抒胸臆，无须中间人；他诉说他的经历、他的穷困、他的荣耀、他的爱情；他把他的思想编成故事，人们似乎可以相信，他像蒙田那样，有自我画像的善良而亲切的设想。但热内从来就没有亲切过，甚至同他自己都未曾亲切过。不错，他什么都说。全都是真实，除了真实别无所有：但这是神圣的真实。……他的故事不是故事，这些故事使您感动，使您着迷，但您却觉得他是在给您讲事实，而且您会突然发现，他在给您描绘宗教日常礼仪。……他的回忆录不是回忆录，他的回忆是准确的，但也是神圣的。他谈自己的一生，好像福音传道者，作证令人惊叹……倘若您眼力高明，您就可以看到在被包装的神话和神话之间，有那么一道细线，您就会发现很可怕的真实。”

　　既然求真，为什么不直接撰写自传而在虚构的小说中求真？

　　有人认为，自传体小说比自传更真实，“只有虚构的东西才不撒谎，它开启了一扇关于一个人生活的暗门，他的未知的灵魂便神不知鬼不觉地从暗门溜了出来。自传体小说与自传的关系不在于哪个更真实，而在于用何种手段来表现真实。

　　<二>、诗化的自传体小说：以《情人》为例

　　求真的自传体小说接近自传，而诗化的自传体小说更接近小说。它比自传更加专注于讲“一个人”的故事，讲“一个人”的情感与心理。因此，诗化的自传体小说往往比求真的自传体小说显得更细腻、更敏感、更“浪漫”。这类自传体小说的语言和叙事方式也更个性、更灵活。

　　诗化的自传体小说与自传的关系类似于印象派的绘画和傻瓜相机式的照片之间的差异。绘画和照片的区别不在于哪个更真实或哪个更虚假。照片中的苹果就是苹果；画中的苹果有时是罪孽，有时是灵感，有时是肚子痛。画家（尤其是印象主义绘画大师）所追求的目标不是尽可能逼真地描摹原物，而是“在不同的关系中揭示事物”：“这就是说，你应该在苹果中看出腹痛来，看出牛顿敲脑壳的感觉来，看到昆虫产卵时要冲破的巨大而湿润的屏障，看出夏娃未曾尝过的禁果的味道。”

　　诗化的自传体小说更少受现实的拘束，它可以有更多的想象。比如，希尔兹（C. Shileds，1935- ）的《斯通家史札记》（1993年）就塞满了离奇的想象。作者以第一人称的方式想象和描述了自己出生前和出生时的场景，并在结尾想象和描述了自己的葬礼。黛西的母亲刚生下她就去世了，然而在故事一开始，黛西是以第一人称来讲述自己妈妈的生活，她想象妈妈的身材、饮食习惯以及导致她死亡的她对女性生理的无知；在黛西死后，她想象她的孩子在她的葬礼上如何议论她，以及她在女儿眼中的形象。在小说中，支撑黛西活下去的力量就是她的想象，而支撑起这个三代母亲的悲剧故事的正是作者的想象。作者这样解释她的想象与自传体小说的关系：“我可以想象我的生活，因此，我就是我，而作为读者，我们也可以想象黛西的生活，因此，她就是她。”米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929- ）曾这样区分历史学家与小说家的工作：“一个历史学家向您讲述已经发生的事件。相反，拉斯科尔尼科夫的罪行从来就没有发生过。小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的。”希尔兹的《斯通家史札记》正是这样一部在人类可能性的领域里审视存在的小说。

　　从语言的风度和浪漫的气质来看，诗化的自传体小说至少包括杜拉斯的《情人》、勃朗特的《简·爱》、劳伦斯的《儿子与情人》、耶利内克的《女钢琴师》、理查森的《人生历程》、缪塞的《一个世纪儿的忏悔》、乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》、普拉斯的《钟形罩》、林语堂的《赖柏英》、琼瑶的《窗外》、卫慧的《上海宝贝》等。

　　法国女作家杜拉斯（M. Duras，1914-1996）在七十岁时创作的自传体小说《情人》（1984年）以一段深沉而绝望的回忆征服了读者，风靡世界。小说中满是唯美的记忆碎片，弥漫着悲伤的基调：发黄的湄公河、透明的真丝裙衫、玫瑰木色的平檐男帽、吸着英国纸烟的男人、光线昏暗的临街单间、金黄色的男人身体、怯懦无能的小哥哥、贫穷又偏心的母亲……在这些东西的包围中，一个十五岁半的白人少女和一个中国富家少爷在隐秘的性爱中体味着孤独和绝望。小说的叙事方式斑斓交错、不循章法，既是迷狂的、极端的、错乱的，又是敏感的、天然的、简洁的。当这个白发苍苍的女人把这一切好似漫不经心地写出来，它们都成了杜拉斯的符号。

　　小说中这样的开幕，已成了自传体小说中不可复制的经典：

　　我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特地来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”