南希克雷斯 转自 写作●生活在别处

　　一 写作的基本工具

　　写作小说是一门艺术，同时也是一门技艺。像任何技艺一样，写作需要将材料和基本工具结合起来。写作的材料是字词。将字词结合在一起的工具是五种叙事模式：对话、描写、动作、心理活动和说明。正确使用这些工具，能够区分开一个激动人心的、吸引入的、人人想读的故事和一个无人想看的故事。

　　为什么会这样呢?

　　大多数作家会在他们的大脑里一幕幕地“观看”他们的故事，就像看电影一样。人物在作家的设定中行动，作家看着他们，听着他们，感觉着他们——所有这些都发生在同一时间内。

　　然而，一个故事是线性的，首先是一个阶段，接着是下一个阶段，再下一个。于是，写作的基本问题变成了这样：作家如何将大脑里的这种多元感觉经验传递到纸上的词语里，从而使读者能最充分地体验到作家想表达的情感？答案是：选择正确的叙述模式，按正确的顺序将它们尽量生动地表达出来。

　　下面我们来详细讨论一下：先给出定义，然后给出例子。

　　五种叙述模式

　　对话指两人或多人之间的谈话。对话应该总处于你的故事的核心。想想看，假如你在读一篇你只有一点点兴趣的故事，你想知道故事的结果。不过你并不细读，而只是略读，甚至要跳过一些段落。那么，哪些段落你会跳过去呢？如果你跟大多数读者一样，那么你通常会跳过那些描述和说明的长段落。读者们几乎从不跳过那些互相交流的对话，因为他们想知道人们互相之间都说了些什么。就像在现实生活中。我们想知道人们说些什么：我们听我们所爱的人说话。我们在汽车上偷听别人的谈话，我们做别的事时听着电视里的对话。所以，对话于你的故事至关重要。

　　描写能使你的故事形象化。故事是发生在室外，还是在教室里，或者是在汽车上？人们长什么样子？他们是坐着、站着，还是飘浮在空中？我们看到的描写越详细，就会感觉你的故事越真实。

　　动作是关于运动的描述。即使是很小的动作，比如点一支烟或捻弄一缕头发，都可以使我们对你的人物有更多的了解。

　　心理活动发生在人物的大脑里，它能帮助我们认识人物的内心。想想你自己的言辞和行动是不是经常偏离你的思想吧。也许你在参加一个乏味的工作会议，你说着那些你应该说的话，你看起来好像是全神贯注，但你的思想正开着小差：也许你在想过期的账单，也许你在想你新交的女朋友，也许你在想着你的老板。将思想引入故事，会使人物跃然纸上。

　　说明和上面所说的都不一样。说明是作者向我们讲述，而不是展示。有时候你需要用说明来解释些什么，比如说超引擎是怎么工作的，或者是飞龙第一次来到某个王国，或者是你的人物过去做小行星采矿者时的一段经历——他那时是如何疏忽大意将整艘飞船给炸掉的，等等。不过，一般来说，你应该尽量将说明控制在最低限度——小说主要是写发生了什么，而不是对发生了什么进行解释。

　　以上是对你的作家工具箱的快速浏览。

　　我们小说作家算是幸运的啦，我们有五种叙述模式可以选择，而那些可怜的剧作家只有一种：对话。他们得将其他几种留给演员、导演和舞台布景设计师去完成。因此，既然你有五种模式可以用来创作你的故事，那么就把它们都用上吧。

　　结合在一起

　　当你改变自己的叙述模式，并仔细考虑以怎样的顺序表述它们的时候，你的小说就会更加生动。这里有一个只由说明和对话组成的例子：

　　虽然在学院里受训了三年，但吴海虹以前从没去过太空。她在成都附近父亲的葡萄园里长大，是她家族里第一个上大学的人。中国的最新飞船——太空希望号——将是她作为助理导航员的第一个工作岗位。起飞前三天，飞船的新船员们来到船舱参现，海虹的飞行指导问她对飞船有什么印象。

　　“它很美。”她说。

　　我们比较一下另一个版本：

　　不一样，

　　“太空希望”号跟他们在太空学院训练时所学的太不一样啦!吴海虹紧扣双手，研究着助理导航员控制台上那些令人迷惑的显示屏和控制按钮，尽量让自己的呼吸保持平稳。三天后，她将坐在这里，成为中国飞向太空的舰队的一员。要是她出了差错那可怎么办？

　　从在成都摘葡萄到为宇宙飞船导航，她走了很长的一段路。她是家族的第一个大学生，她的家族非常为她骄傲。要是她让他们失望了会怎么样？

　　她的飞行指导，一个有一双蛇眼的矮个男子，从来就认为女人不属于太空。这会儿，他走到海虹身边，轻轻地说：“你对这飞船有何感想。吴上尉？”

　　海虹扬起下颚，坚定地说：“它很美。”

　　毋庸置疑，第二个版本更出彩，因为它包含更多的叙述模式。这段文字从海虹的心理描写开始，迅速转到她的动作(紧扣双手，试图控制自己的呼吸)上。接着是对控制台的简要描述，然后又回到人物的心理活动上。第三段是对飞行指导的描写：他的动作和他的语言。第四段也包括动作和对话。在这个版本中，读者会对人物更加认同，因为作者展示了主人公的姿势、思想和感受。作者并没有解释主人公的背景与她现在的处境之间的关系。而是将她的背景转变成了她的希望和担心。

　　需要注意的是，采用不同的叙述模式，字数会有不同，第二个版本几乎比第一个版本长一倍．但是由于第二个版本也比第一个版本生动一倍，因此，阅读起来实际上更快些。

　　创作小说时，如果你能有效地运用所有的工具，你的小说将有极大改观。

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　　二 故事开篇

　　一位读者拿起了一本杂志。他有约莫半个小时，准备读读小说。他随意地翻看，想从中选出一篇来读。怎样才能让他选中你的小说呢？那就写出一个吸引人的开篇来吸引他继续阅读吧。

　　况且，你的故事开篇要吸引的不止是读者，还有选稿的编辑。那么，如何写出吸引读者深入阅读的开篇呢？需要具备以下六个要素：

　　刻画人物形象，确定叙事视角，交代故事背景，描述具体细节，设置疑问，以及写好开篇第一句。

　　刻画人物形象

　　在故事开篇，最重要的是让人物出场并展示其行为，且通常不会让他单单睡觉或想问题，也不用让他做出划时代的壮举，关键是要展示出人物的性格特点。并为后文埋下伏笔。作家布鲁斯．斯特林去年写了一篇精彩的故事《报亭》，故事开头写道：

　　“制造工”丑陋且极度危险，还伴有刺鼻的臭味和刺耳的噪音。鲍里斯拉夫给附近的孩子们安装了一个。

　　那是个大雪纷飞的清晨．他穿着长大衣，戴着工作手套和毛皮帽子，轰隆作响地把自己经营的报亭的一面墙钻开，然后用胶带把“制造工”捆住，结结实实地钉在墙上。很快，这机器便在附近的孩子中间流行起来：他的新尝试成功了。

　　“制造工”可以根据电脑3D模型做些小塑料玩具。这些玩具廉价得跟泥巴似的，一周过后。它们还就真的变成泥土了，而且还会慢慢蜕变成一堆蜡色的无毒物质，小孩子喜欢把这种物质放到嘴里咀嚼。

　　“鲍里斯拉夫”这个人物在第二句话里就出现了，还做件新鲜事：安装了一个可以生产玩具的机器。注意文中这些表示持续性动作的词语： “钻开”、“捆住”、“钉”……此外，鲍里斯拉夫的行为还透露了关于这个人物的信息：他是个具有革新精神的生意人，不过做的都是小本买卖——因为他的“制造工”并非工厂，而只是个被胶带捆着的、露天放置的机器，仅能生产些廉价的塑料玩具。这样的开篇，比起描述鲍里斯拉夫的邻里关系、所处的城市现状或国民经济之类来说，委实高明得多。区区百字，便塑造了一个读者认同的人物。

　　确定叙摹視角

　　该要素能解答这个问题：我们是通过谁的眼睛在看这个故事？在吴岩的小说《鼠标垫》里。郝克强和他的妻子买了一个鼠标垫，却带来了一系列意想不到的后果。我们都是通过郝的视角在看发生的事情：体会他的思想，感受他的情绪，了解他的行为，这是由作者决定的。然而，故事也可以通过郝的妻子的视角展开。情节虽然一样。但由于她的思维、反应和情绪的差异，故事叙述的难度就大多了。

　　同时．创作者还要让读者尽快了解他们置身于书中哪个角色的思想里，这点很重要，它有助于读者理清线索，从而更好地理解故事。在《报亭》里，我们很快就能看出，故事是通过鲍里斯拉夫的视角展开的，因为他是唯一出场的角色。如果开篇中出现了两个人物，斯特林就需要向我们展示其中之一的思想，以便读者明确小说的叙事视角。

　　交代故事背景

　　为了让你的故事更生动形象地层示在读者面前，就必须让读者对故事发生的时间和地点有个概念。故事发生在地球上、飞船上，还是其他星球上？如果是在地球上，那么具体的时间和地点呢?？需要太过详细，但是读者需要知道故事背景是清朝时期的上海、现今的上海。还是几百年后的上海。

　　还是来看《报亭》的开头。斯特林并没有直接写“故事发生在未来的俄国社会”，但却在开篇三段里埋下了各种线索，将这点表达得十分明晰：“鲍里斯拉夫”是个俄罗斯名字；“制造工”在斯特林的原著中为俄文单词“Fabrikator”，而没有按照英语的拼法写成“Fabricator”；这样的机器现实中并不存在，所以故事发生在未来；从鲍里斯拉夫的衣着可以知道当时是冬季；“毛皮帽子”同样让人联想到俄罗斯……这些都让我们对故事有了一个定位，并增添了故事的真实感。随着故事的发展，我们会对其确切的背景有更多的了解。但开第三段文字就已经暗示了大致的时间和地点。

　　那些没有任何背景设定的小说，通常被称作患有“白色房间综合征”——仿佛一切都发生在一个平凡无奇的房间里：四面白墙、白色天花板、白色地板。(有些科幻小说甚至患上了“白色星球综合征”。)想避免这种平淡乏味。就要尽量在开篇给读者交代清楚故事的时间和地点。

　　描述具体细节

　　具体的细节能让你的故事形象在读者头脑中更加鲜明。切忌含混不清。比如《报亭》的开篇，我们读到的并非“鲍里斯拉夫穿得很厚”，相反，我们通过文字看到了他的形象：工作手套、长大衣、毛皮帽子。还有其他一些的细节描写：

　　使用了电钻和胶带；

　　玩具的变化——一周后变成了泥土，最后变成了“蜡色的无毒物质”；

　　小孩如何处理玩具变成的物质一一咀嚼。

　　写成“玩具逐渐分解了”当然也可以，但斯特林是个优秀的作家，断然不会这样处理。

　　在故事的开篇，要尽量具体细致地进行描写。让你笔下的恒星飞船上的舰桥浮现在读者眼前，或是描述人物谈话时所在的那个厨房，写写外星世界的陌生星球也可以。不需要——事实上也不应该——浓墨重彩地大篇幅描写，通常两三个生动的细节便已足矣。

　　设置疑问

　　一个好的开篇能让我们对下文充满好奇，想要继续读下去。要做到这点，首先得在读者头脑中竖起问号。或许开始只是些小的疑团，但随着阅读深入，这些疑问就会变大。有些问题甚至是阅读任何小说时都会想到的：书中人物后来的命运如何？这个故事是怎样阐释人性的？不过只有阅读到后文，这些问题才会出现。在小说开篇，让读者产生些许小疑问即可。

　　斯特林的开篇第一句话就达到了这种效果，我们读到这句话时会想：什么是“制造工”？读了第二句话我们又会想：这人为什么要给孩子们弄一个丑陋、危险、刺耳的东西？到了第二段末尾。我们就会好奇，为什么孩子们都喜欢这机器？第三段对此作答，而读到第三段时，我们已经进入角色，开始思考这机器会给的里斯拉夫和孩子们带来什么影响，甚至会想，单凭一人之力就能随意地在露天报亭里制造出这样的机器，这会给城市带来什么样的影响。现今的制造业当然不是这样运作的，因此，看完这三段，我们的思维已经跃到了未来。

　　再看看你自己写的故事的开篇，它让读者产生疑问了吗？如果没有，重来吧。

　　写好第一句

　　虽然对于一个成功的开篇而言，第一句是否叫好并非关键，但若将第一句写漂亮，则更能增添故事的吸引力。斯特林的第一句话就很有意思，不仅给读者带来了直观感受，还暗示了后文的矛盾冲突：任何丑陋、危险、刺耳、刺鼻的东西当然极可能引起麻烦。以下两个“开篇第一句”都是很不错的例子：

　　两个男人从虚空中突然现身，在月光映照的窄巷里相隔几米。

　　——《哈利。波特与死亡圣器》(j．K．罗琳)

　　瑟夫·史瓦兹从他熟悉的地球上永远消失之前两分钟，正在芝加哥市郊赏心悦目的街道上闲逛。

　　——《苍穹微石》(艾萨克．阿西莫夫)

　　这两个“第一句”都能立刻抓住人的眼球。

　　一个成功的开篇必须同时具备以上六个要素吗？当然不是。很多故事只做到其中三四点，同样很精彩。不过，开篇所具备的要素越多，故事就越容易吸引读者、编辑深入阅读下去。

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　　三 改变：小说的金钥匙

　　没有改变，不成小说。

　　原因很简单．小说就是要讲述出了差错的事情。没有人会想看这样的故事：主人公决定做某件事，轻而易举地就达到了目的，并且从此永远幸福地生活下去。我们确实希望生活能如此一帆风顺，但小说这样可不行。小说里应该有角色必须要克服的各种矛盾、挫折和困难。在最成功的小说里，人物角色必须越过重重障碍．并且在这个过程中改变自己。

　　总而言之．如果小说中的种种事件甚至不能对人物角色产生长远的影响．那又怎么能打动作为读者的我们呢？重要的事件会使人改变，让他们变得更坚强，或更软弱；更智慧或更残忍；更乐观或更痛苦，总而言之一定会有变化。通过展现小说中的事件改变主人公的过程，你就可以凸显出它们的重要性。

　　事实上，大部分优秀的小说里，有两样东西发生了改变：局面和主人公。过程通常是这样的：

　　主人公遇到了问题、困难、机遇、危险，或者矛盾。

　　主人公着手应对局面。

　　在主人公试图改变局面的过程中，种种事件改变了主人公自身。

　　要使人物角色的改变令人信服。改变不能来得太突然，否则就缺少真实感。正确的做法应包括四个阶段：

　　铺垫准备，施加压力，渲染描绘，证实改变。

　　铺垫准备

　　首先，你要让读者有这样的心理准备。即你故事中的角色有能力改变自己。有些人或顽固不化，或自以为是，或过于浅薄，这些人是根本没法改变的。铺垫的作用之一，是要让读者认识到，主人公过去并不是现在这个样子，或者他拥有某种至今尚未表现出来的潜质。

　　假设，工程师陈涛(音译)生性腼腆，在他人旁边总感到不自在，喜欢独自工作；他的婚姻生活不怎么幸福，因为妻子总是抱怨他不和她说话；儿子则称他为懦夫。因为面对邻居的欺凌。他不敢吭声，面对上司的频繁辱骂。他也不敢抬头。一个假日里，陈独自在山中远足，发现了一艘坠毁的小型外星飞船。他的第一反应是立即逃得远远的，然后匿名向当局报告，让别人来应付这个问题。

　　但就在那时，一个面目可憎的外星人从飞船里爬了出来——它受了很重的伤，而且在用汉语呼救。陈犹豫了。他并不勇敢，但他还是走近了外星人。

　　只要做好铺垫，这个举动就可以显得真实可信。在这一幕之前告诉读者：陈经常收养走失的动物；有一次他甚至敢于怒斥一个虐待狗的人。为了弱小和无助的生灵，他可以变得很勇敢，即使不是为了他自己。如果读者通过倒叙的片段，或者通过陈的思绪看到了这些。就会更容易相信陈敢于走近太空船的这一举动。

　　施加压力

　　接下来，你得给角色施加压力(如果局面还不是很糟。还不至于引起真正的痛苦、惊慌，或是危险，人们通常是不会改变的)，让故事局面不断恶化，直到角色不得不采取行动。

　　陈走近受伤的外星人。外星人说，它的伤使其无法驾驶飞船(你，作为作者。需要解释受伤的前因后果。想出点有创意的解释)；外星人会详细地告诉陈如何操纵飞船飞回地球轨道上的母舰．以寻求帮助。陈慌张起来。拔腿就跑。

　　但是外星人在四周设置了力场，陈逃不出去。他现在该怎么办呢?

　　他试着什么都不做，只是胆战心惊地坐在那儿，一句话也不说，等着外星人自己放弃。但是外星人(也就是作者你!)施加了更多的压力．它向陈的身体发出轻微的电击。陈感到了疼痛，而且被激怒了。

　　渲染描绘

　　现在陈必须做出改变，他不能再那么被动，不能再逃避问题。

　　要写好这个最重要的改变瞬间，你得描绘出陈具体是怎样做的，即便小说描述的情形并不事关生死也是这样。他不能只是想想：我已经改变了。想要读者买账，你得让这个过程充满戏剧性，让你的主人公做出他过去绝不会做的事情来。

　　陈决定杀死外星人。他举起一块大石头，朝外星人的头砸去，但对方身体周围有一个小型力场。和困住陈的大力场一样，没法打穿。而外星还在继续电他。

　　压力大了!最后，陈大喊说他愿意驾驶飞船，而且他真的将外星人送回了母舰。整个过程陈都怕得要死，但他还是做到了。母舰里的其他外星人抬走了受伤的同伴，它们都不会说汉语，受伤的那个本来是它们派往地球的使节。陈做好了死的准备。

　　但外星人没有杀他。相反，它们送给陈一件礼物：外星人穿的隐形力场保护服。只要穿上保护服，陈就不会受到伤害。陈有些迷惑不解，却也松了一口气。外星人将他送回山间，离去了。

　　证实改变

　　要使这个故事完整，你必须让我们看到陈的改变是永久性的。在和外星人打交道的时候，他变得勇敢而果断。但回到日常生活中之后，他还能继续保持吗？别一笔带过，而是通过戏剧性的描写来告诉我们一一答案是肯定的。

　　比如。陈回到城里之后，邻居又来欺凌，他挺身反抗，这让儿子对他的看法大为改观。在上司面前，陈也不再忍气吞声。然后，陈觉得既然自己能和外星人说话，当然也可以和其他人交流。于是，他和妻子开始有了真正的沟通。

　　这样，你就不是简单地告诉我们陈已经改变了，而是将这一事实展现了出来。从而证实了事件对他的影响。陈意识到，外星人给他的真正礼物并不是那件力场保护服(他甚至还没用过)．而是帮他找回了面对生活的勇气。

　　最后一点：故事弧线和角色弧线

　　“弧线”是一个来自电影业的很有用的词汇。它指的是一系列事件：这些事件始于某个地方，合乎逻辑地不断进展。最后在另一个地方画上句号。你的故事应该有两条弧线：一条局面弧线，一条角色弧线。

　　试试这样：画一道形似彩虹的曲线。在曲线的起点，简要地写下你故事开头时的局面是怎么样的，也写下你的主人公那时的状况一一他是个什么样的人，平时举止处事如何。

　　接着，在曲线的另一端写下故事结尾时人物角色和局面的状况。二者，或是其中之一，是不是发生了实质性的改变？如果没有，你也许得重新构思你的故事。

　　在生活中，改变是无法避免的。将改变融人你的小说，你的故事就会更加丰满，更加真实。

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　　四 精确描写

　　混凝土

　　(concrete)是很实在的东西，触得着、嗅得到，摔在上面会很痛。当说到“混凝土”一词时．你的头脑里便会出现一幅清晰的图景。在英语中．我们用“具象画面” (concreteimage)一词指代能唤起人的视觉、触觉、嗅觉或是听觉感应的、非泛泛而谈的精准描写。具象画面可以从直观感受、人物塑造和故事基调三方面很好地优化你的故事。

　　隐身观察者

　　读者阅读你的故事时，希望能身临其境，如同一位隐身观察者，静观事态的发展。要让读者进入这样的状态，就要尽可能运用精准的语言。请你们判断，下面哪个句子能勾勒出更生动的画面：

　　·只要东海不在家，他的狗就会爬到家具上去。

　　·只要东海离开家去他的相机店，他那只老京巴

　　狗就会慢慢爬上那松垮的沙发。

　　第二句话让我们对这只狗和它的行为看得更清晰、更具体，也更了解东海这个人物：他是卖相机的；不是很富裕，因为他没有换掉旧沙发。 精准的描写还涉及视觉以外的感官，以下是几组对比：

　　·那贼打了建一嘴巴，建尝到一股血腥味儿。

　　·那贼打了建一嘴巴，建的舌头尝到金属般的血腥味儿。

　　·玫听到一只鸟儿在树上唱歌。

　　·梅花丛中，夜莺那高亢甜美的歌声传入玫的耳朵。

　　·这块布摸起来很粗糙。

　　·这块布摸起来像砂纸似的。

　　相信你们都发现以上几组例句中，做到精准描写的句子都要长一些；其实这并非绝对。有时只需选取一个准确的词语来取代那些泛泛之谈，就能勾画出更生动的形象。比如用“京巴狗”取代“狗”、“蔚蓝色”取代“蓝色”、“披头士”取代摇滚乐。

　　在描述情绪时，精准描写显得格外重要，因为“恐惧”、 “幸福”和“愤怒”这一类词语对不同的人来说，意义大不一样。打个比方，如果只写“玫对慈欣很生气”，我们根本不知道玫到底有多气、她的具体感受究竟是怎样的，也不知道她如何表达这种情绪。以下三句都是“玫很生气”的精准描写版：

　　·玫的视线从慈欣的身上移开，双唇紧闭，仿佛在竭力阻止自己说出令她日后悔恨的话。

　　·愤怒沿着玫的每一根神经熊熊燃烧。连她的双眼都被灼伤了。

　　·玫猛地蹿到房间另一边．紧握小粉拳捶打着慈欣。

　　——就看你打算让她愤怒到什么程度了。

　　人物塑造：你是怎样的人?

　　你在细节上表现出玫的气愤的同时，也告诉了我们她是怎样一个人。第一句中的玫沉默着压抑了自己的愤怒，和第二句中怒火中烧却无任何举动的玫截然不同；而第二句又和第三句中以身体攻击来释放情绪的玫大相径庭。

　　一个角色所做的每个选择都揭示了他的个性。这些选择范围很广．个人行为亦包括在内：衣服、食物、饮料、书籍、音乐、家具、车、电影、朋友。用细节化的词汇对这些进行描述，有助于塑造故事中的人物形象。以下两例都是对男孩卧室的描写：

　　·峰的卧室里，立着一个专门放课本的书架。小桌上放了一副摆好棋子的国际象棋，上方是峰的祖父的画像：他曾是位国际象棋大师。除此之外。房间里唯一的画像就是爱固斯坦和他那著名的方程式——E=MC平方。（TXT无公式编辑器）

　　·峰的卧室墙壁上贴满了日本摇滾歌星的海报，他从叔叔店里“偷”来的昂贵的扬声器高耸在房间的两个角落。只要峰不在家，房间总是被自行车链锁着。

　　毫无疑问，这两个男孩完全不一样。这些具体的细节让人物特点更鲜明。

　　故事基调

　　具体细节对故事基调亦有贡献：悲剧还是喜剧。

　　搞笑还是凄凉，抑或英雄史诗式，都取决于你所选来

　　描述细节的词汇。下面三个例句展现了同一个花园的

　　三种不同景致： ．

　　·橡树遮住了整个花园；石头围墙内，紫罗兰围绕着山谷百合在角落生长。草坪的中间有一张铁艺桌子和三把椅子。车库旁，几朵六月玫瑰在阳光下开放。

　　·橡树挡住了阳光。整个花园模糊不清。只有紫罗兰和山谷百合能在这幽暗中生长。色调如此悲伤。老旧的铁艺家具如重叠的回音，声声重复着对不复存在的过往的追怀。车库旁．一缕阳光洒落，几枝稀松的六月玫瑰朝着那微弱的光线绽放。

　　·阳光耀眼四射，花园有如一块清凉绿洲。橡树拱在半空中，为娇美的紫罗兰和山谷百合遮挡烈日。古典的铁艺家具邀来疲惫旅者小憩。车库边阳光斑驳，第一束绽放的六月玫瑰让空气中充满了甜美的香气。

　　第一段描写使花园栩栩如生．但我们读后不会产生任何特别的情绪，很客观。第二段描写同样生动形象，让我们看到了一个阴郁而萧条的花园。第三段描写勾勒出了相同的景物．整个画面却洋溢着欢快和愉悦。因此．要营造出你希望读者能体会到的基调，就要利用细节的力量。

　　更多理由

　　最后。还要就为什么要精准描写谈两点。

　　第一，编辑每周都要读到很多含糊不清的作品，精准的细节描写能让你的作品脱颖而出。开头几段的空间不足以发展新颖的故事情节或塑造复杂的人物性格，但若是你笔下的开场画面充满生动有趣的细节，让编辑继续读下去的把握就更大了。

　　第二，准确的细节能让编辑相信你知道自己在说什么。如果你的故事始于一间餐馆厨房，又在开头准确细致地描述了这间厨房的运作情况(也许因为你曾在那儿工作过)，你的文章就会显得更加真实。不论故事发生在车库、儿童学校还是飞机制造厂，均同理。准确的细节能让读者产生信任感。甚至这也适用于发生在火星上的故事，不过你就得去研究火星的地貌、大气层和天空颜色等。

　　所以，切记，要有形象、精准的描写。

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　　五 如何修改作品

　　小说的第一稿完成之后．接下来应该做什么呢?

　　修改。很少有小说可以在第一稿就做到尽善尽美。你的故事可能情节性很强，但人物单调；可能人物丰满，但结局不佳；还可能故事发展拖杳，甚至有可能其中的不真实性会使读者抱怨：“我一点儿也不相信。”你明白你需要修改它，但这项任务似乎使人有些畏缩。想想看，整个手稿摆在你的面前，但你不知道如何下手，因而你需要一套方案。尽管有多少作者就有多少种修改方法．但接下来我将介绍的是一套对很多作者(包括我)都管用的修改方案。它包含了

　　五个步骤：

　　第一步：成为读者

　　尽管在写作过程中你有可能已经对小说的不同段落进行过修改，但接下来，你将第一次从整体上把握你的故事。别太着急，先将你的小说放上一两个星期。当你再次阅读的时候，尽量装作你从来没看过，对它一无所知，装作你不是这篇小说的作者，而是随机阅读到，每一段对你都是新鲜的。

　　这并不太容易，但是有必要这样做。在你阅读的时候，尝试在页面空白处做如下的快速注解：什么地方看起来拖拖拉拉；什么地方表述含混不清；角色的行为是否有因可循：是否只是简单地描述，而非清晰地展现角色的行为……如果有以上这些问题的话，为所有这些加上注解。事实上．你只需在页面空白处写上任何你想到的东西，以后你会用到的。

　　第二步：寻找读者

　　有时找别人来读你的作品，帮助会很大。但只是“有时”，因为通常亲戚朋友都不是好的批评家。有的人只要是你写的就追捧．或者有的人只要是你写的就批评；有的人不喜欢科幻小说，有的人除了“我喜欢”和“我不喜欢”之外．什么也说不出(这样用处不大)；有的人会热心地按照自己的意愿重写这个故事。

　　尽管如此，如果有人可以指出你故事的精彩和不足之处，那么就让他／她来阅读你的第一稿。同你在第一步里做的一样，他／她应当在页面空白处做相同的注解：什么地方拖拖拉拉．什么地方让人费解或难以置信，诸如此类。他／她不必告诉你怎样修改，只需要告诉你问题出在哪儿。

　　获得这种反馈的一个好方法，是组织一个由科幻作家构成的评论小组。小组成员一个月聚一两次，每个人阅读其他人的手稿，并加以评论。这样可以从更多的视角来审视你的小说，也为你的修改提供更多的建议。当然．如果这个小组是由一名出版过作品的科幻作家主持，那就再好不过了。

　　当然，如果没有值得信赖的读者，那么就跳过这一步，直接进入下一步。

　　第三步：场景分析

　　成功的小说通常由不同的场景构成，每一个都应推动故事的发展。将你故事中的所有场景列子表上，在手稿上用线条将场景的切换标示出来，然后填写下面这张场景表格。

　　当你完成这个场景表格后，回到你在页面空白处做的注解，再加上你的阅读笔记，看看它们可以怎样运用到每个场景中。如果你觉得某个行为显得毫无动机，并且此场景的表格填写不怎么顺利，很可能你需要回到原文，为你的角色加上更强烈的行为动机，而这也许意味着添加场景。如果某两个场景显得拖沓，那么你可以删掉一个，或者将其合为一个行为更丰富的场景，或者两个场景都缩短些。如果你无法弄清某个场景在你故事中的存在目的，则很可能它本身就没有什么意义，便应该删掉。 ．

　　三十年前我便开始了写作，帮助我在写作中取得长足进步的便是学会“在场景中思考”。而在我这样做之前，我的故事卖不出去。在我将每一个场景当作一个独立实体来写之后，我的故事变得更有意义、角色行为更丰满、冲突更吸引人，也开始在科幻杂志上刊载。所以请记住，一定要在场景中思考!

　　第四步：重写主体

　　到现在为止．你对如何提升你的故事已有诸多想法，你也知道你故事的优点和不足。你已经停止了在黑暗中摸索。

　　从故事开头开始，按照顺序来修改，一个场景一个场景地来，这样你可以保持对情节进展的控制。参考你的场景表格、页面注解和阅读笔记。修改涉及到很多地方，有的小(一个词)，有的大(添加新的场景)。记住，每一次修改都应该做到可以深化角色，推动情节，或者为结局埋下伏笔。

　　在故事发展到大约三分之二时，读者应该很清楚哪些冲突会带来高潮，这些在你的第二稿里明确了吗？对这一点要特

　　别注意，它可以决定故事的成败。如果是一个关于选择的故事，要明确角色要做的选择是什么。如果是一个关于奋斗的故事，应明确角色要的是什么，什么样的障碍会阻止他得到。如果是一个关于心灵成长的故事，要明确读者能够理解角色发生转变的必要性，和不这么做将会带来怎样的后果。如果在故事的前三分之二便有了碰撞与冲突，那么高潮和结局修改起来便更加容易。

　　现在重读你的故事，经过修改之后，你觉得还需要第二次修改吗？如果需要，再按照上面的步骤重做一次。

　　第五步：一些润饰

　　祝贺你，你马上就要完成修改了!再浏览一遍你的手稿，这次不用再去尝试深化角色或发展情节了，你应该做的是修改句子。换掉那些晦涩难懂、含糊不清的词语，找寻矛盾冲突不够尖锐的画面并用更好的替换它，确定第三十页上面那个十七岁的人物到了第四十五页没有变成十六岁。

　　到了这一步．你的主要任务是删减所有不必要的东西。几乎所有的故事都可以通过删减无用的文字得到提升。尽量写得紧凑干净些。

　　伟大的俄国作家托尔斯泰修改他的巨著《安娜•卡列尼娜》达十七次之多！你不必这样，不过一定得记得修改，修改可以使你成为更出色的作家。

　　六、角色与环境

　　环境的设定是小说的重要部分，当然，我指的是大部分小说。有些作者，如雷蒙德·卡弗，对角色周围环境的交代相当简洁，使小说集中于讨论角色与周围环境的相互关系中。但是，大多数小说作者都是通过详细而谨慎的环境设定使他们的故事丰满起来的。

　　下面说说怎样丰富你的设定：

　　选择环境

　　如果一开始你决定把故事放在一个杜撰出来的城市里，可得好好考虑一下。因为更为详细的环境背景可以在三个方面帮助你笔下的角色变得有血有肉。

　　首先，如果是你的主人公自己选择了某个环境，那么读者可以通过环境的细节了解人物的性格和情趣。一个选择到曼哈顿打拼的人，自然与一个选择在中西部的小村庄里定居的人是截然不同的。在不同的选择里，你笔下的人物也许野心勃勃，也许超然出世，也许老于世故。当然，一座纽约城里什么人都有，你若是把主人公们放在类似的大环境里，并不能说明人物的性格和与之相关的细节，但这是一个好的开头。

　　另一个更能表现人物的方式是描述他的住所环境。他的邻居是什么样的人？他喜欢什么样的家具和摆设？是整墙的巨大书架，昂贵的古董，还是救世军的遗物？抑或是除了四面墙和生活必需品外别无他物？

　　第二步，告诉读者你的主人公对他所在地方的感受，无论这是否是他自己选择的地方。他喜欢这里——比如纽约吗？他喜欢他的公寓吗？为什么喜欢，或者为什么不喜欢？描述人物对周遭环境的反应和感受，对人物性格的塑造大有助益。这里有一个绝佳的例子，我们来看看福楼拜笔下的包法利夫人对她沉闷的生活感到了怎样的痛苦：

　　“最令她难以忍受的就是吃饭的时间。待在一楼的小房间里，身边是冒着烟的炉子、吱呀作响的门、泛潮的墙壁、湿滑的走道。老天似乎把生活里所有的悲愁酿成了苦酒端到她面前。还伴随着阵阵让她发自心底嫌恶的熟牛肉那令人作呕的气味。”

　　最后，是我们所有人都无法选择的——我们童年时代的家。关于这一环境的描述，对人物性格将起到决定性的作用。尤其是当你的主人公在成年后依然居住在他成长的地方附近甚至原处时，这种作用更为明显，比如简·斯迈利的获奖小说《陌上伊人》所描述的农庄里的三姐妹。而金妮——该小说的叙述者——就是被那座地处美国中西部的农庄塑造、扭曲，最终毁灭的。如果没有这么一个农庄，那么整本小说的故事就全无可能发生了。

　　还有一种运用童年环境的方法：让你的主人公在成年以后重返故地。这样的话，既可以展示他的童年是怎样被塑造的，同时又可以表现他当下对家乡的感受。当代有两本小说非常成功地运用了这一方法，一本是瑞贝卡·威尔斯的《丫丫姐妹会的神圣秘密》，一本是约翰·格林夏姆的《召唤》。在这两本书中，童年时代的经历和环境都是解开久远谜团的关键。

　　问问自己：

　　我的小说情节是否允许我的人物选择他的家和处所？

　　如果可以，那么他选择在什么样的地方居住？

　　他来自哪里？是否该把那里用作小说的一个场景？

　　如果姑且不论故事展开的地方是否是主人公所选择的，他对现状的感受如何？满意，不安。听天由命，还是苦痛纠结？

　　描述环境

　　一旦确定了故事所发生的环境，你就得开始为读者进行描述了。仅仅给它一个名字（比如“去年他搬到了纽约”）是远远不够的，正确的做法是让读者体验“纽约”，正如你的角色所体验的一样。

　　怎样做到这一点呢？关键在于具体的细节。当然了，这些细节必须是准确、可信的。（如果你把列克星顿大道搬到了曼哈顿区，那你的小说基本就是在胡扯了。）但是，比这些细节的准确性更加重要的是角色的个人感受。你的人物在纽约发现了什么？他对此又有何感想？举一些可能的例子：

　　他身处上流社会，看到纽约贫民区的那些公寓——并对居民们独特的品位和审美大为赞赏。

　　他身处上流社会，看到纽约贫民区的那些公寓——并极度鄙视那里的居民轻浮卖弄的寄生虫一

　　般的生活。

　　她时常出入地处曼哈顿区的一家希腊小餐馆——喜欢那里狂热的异国风情。

　　她时常出入地处曼哈顿区的一家希腊小餐馆——但不喜欢那里油腻的气味和廉价的菜式。

　　他走在中央公园里——害怕碰上打劫的地痞无赖。

　　他走在中央公园里——欣赏着路上行人光鲜的衣着。

　　现在你应该明白了吧：你得挑选出那些明确的、具体的细节，加上主角对于这些事物的感受，再把它们放进你的故事里。回头看看引自《包法利夫人》的那段话，福楼拜并没有写“埃玛痛恨生活中的贫穷和单调”，而是用切实的细节来体现：冒烟的炉子，作响的门，泛潮的墙面，熟牛肉的气味。这些细节在包法利夫人看来单调乏味到了极点，但她丈夫查尔斯却恰恰相反。觉得这一切舒适又惬意。

　　布置细节

　　描述故事环境的手法的重要性，丝毫不亚于选择环境本身。19世纪与20世纪早期的小说家们热衷于用冗长繁复的场景描述作为开场：例如托马斯·哈代笔下的沼泽、约翰·斯坦贝克《愤怒的葡萄》里的俄克拉荷马尘盆等等。很难说究竟有多少读者会跳过这些长得过分的开头直接进入小说情节，但我们知道当时的生活节奏比今天慢得多，人们日常的娱乐也少得可怜，所以这样的写作方式倒也无可厚非。然而当代小说家们在快节奏的生活脚步中早巳放弃了这种折磨人的开头方式，取而代之的是精简的叙述和直接的表达。

　　但是不管怎样起头。你都得尽早把你自己的（或者是你笔下人物的）对手。纽约”的主观印象和感情亮出来，让它们渗透到你的故事里。不然的话，读者会不由自主地把你辛苦构建的情绪和心理用自己关于这个地方的印象或者是别处看到的陈词滥调所替代，要让他们再通过书中主角的视角去感受这个城市就难上加难了。

　　有一个很好的办法，把那些场景的细节拆开了、掰碎了，一点一点地塞到小说里，把它们“布置”在你的“纽约”里——这里一段，那里一句。一个包含了某个动作的小短语（好比“她走过百老汇的十宇路口，视而不见人行道上木然跪着的乞丐”）。把这些片断点缀在各个场景里，你的主角们会与它们产生互动。这样一来，场景的描述就不再是与故事无关的干巴巴的鸡肋了。你不用放慢讲故事的节奏，因为一个优秀的背景环境可以带给你很多出平意料的好处。

　　背景的设置可是头等大事，就让你的故事绽放在亮丽的舞台上吧。

　　七、人物心态

　　你知道你的故事角色在想什么吗，或者说，读者了解吗？

　　向读者展示一个人的思想，可以使人物形象显得更生动，也能为你的故事增添亮色。而最为有趣的思想是“心态”——人们对于某些事物的强烈感受。一个有鲜明心态的人物会显得更生动、更形象，也更能吸引读者；相反，一个没有任何思想，或是不能由其行为揣测其思想的人物，便如同行尸走肉一般，狭隘、无趣，让人难以置信。想想看，上次你遇见一个没有任何思想的人是什么时候？你遇到过吗？

　　有时候，一些作者不愿意向读者展示其笔下人物的所思所想，他们担心牵扯太多的人物心态，会放慢情节的发展，使得读者抱怨：“老天，继续讲故事啊！”但是，事实却恰好相反，展示人物心态会在人物区分度、人物塑造、行为动机和人物确立等四个重要方面深化你的故事。

　　

　　

　　谁是主角——关于人物区分度

　　四个中国宇航员朝着他们的量际飞船——“天堂希望号”走去。他们穿着一样的宇航服，不多岁数。名字依次是：辰、藏、欢、亮。他们谈起即将执行的任务时，说的都是些乐观的陈词滥调。你能区分他们吗？谁才是这个故事的主角？

　　如果作者向读者展示其中一个人物对此次任务的想法。读者童立即将注意力转移到这个人身上。也会对他产生更大的兴趣．特别是当他的想法和其他人区别很大的时候。比如这样：

　　“关于这个星球的数据是否核查完毕？”王辰队长一边问，一边向“天堂希望号”走去。

　　“完毕。”欢回答道，“这是一个高重力星球。”

　　“看来我们不得不按照陈旧的训练日程表来开展锻炼。”戴说。

　　亮笑了，他有一身雄健的肌肉。“只有你才需要，戴，你这个体质虚弱的家伙。”

　　欢微微一笑。亮总是盛气凌人，他想。这次飞行难度很大，欢本就不愿意去，更何况妻子潇的身体不好，儿子在学校成绩又很差。不过，宇宙舰队让你没得选择。欢只是希望他的焦虑不为人所知，特别是不为亮所知。

　　“喂，”亮在叫他，“怎么不说话了？兴奋得不行了？”

　　“当然。”欢回答道。

　　由于我们知道了欢的心态的缘故。我们开始对他产生了兴趣。他会怎样抑制自己的焦虑之情，怎样应付亮的颐指气使，怎样适应这次任务的需要？如果作者没有向我们展示欢的想法，我们很难对他如此亲近。

　　

　　你又是谁？——关于人物塑造

　　有时候．一个角色的想法对于帮助我们理解角色会起刭很大的作用——即使这些想法无关故事情节。当一个角色开始专注于某事时。我们就应该去塑造他。

　　你的角色观察到了什么？比如说欢，很可能他在朝飞船走去的时候听见了鸟叫声。这时，你可以让他产生任何想法，例如：

　　某个地方鸟儿正在鸣唱，这声音将欢带回了他第一次遇见潇的时候。那是在一个公园，鸟鸣声充盈其中。潇可喜欢夜莺了!

　　某个地方鸟儿正在鸣唱。那些鸟儿。那些污秽丑恶的东西，总是带着讨厌的寄生虫。

　　某个地方鸟儿正在鸣唱，在即将到达的新的星球上会有鸟儿吗？抑或是别的更危险的动物？

　　这三个“欢”完全不同。第一个内心敏感，第二个内心灰暗，第三个内心焦虑（或者说只是谨慎）。这种赋予人物想法的技巧很实用。不过如果要用它．一定尽量言简意赅。少量的心态展示可以帮助塑造人物。多了就偏离故事主体了。

　　

　　关于推动情节发展的行为动机

　　展示人物心态的一个重要用途是可以推动情节的发展。设想“天堂希望号”成功抵达外星球，并开始了考察，欢在途中遇见了奇异的动植物。有些动植物甚至具有意识。我们可以通过欢的表情、谈话和行为来窥探他的情绪。

　　直到现在，此次任务都按照预期在进行。

　　但是，欢很快做出了一个出乎意料的举动。可能欢被要求摧毁外形生命，或是帮助他们。或是藏匿踪迹，但他没有按照命令行事。小说永远是关于出错的故事，而欢对命令的违抗则开启了故事的冲突。不过。欢为何要抗令？除非读者完

　　全了解其动机．否则这个故事将难以让人信服。

　　事实上。主角的行为看起来不可信、不现实，正是这些导致了很多故事的失败。

　　让行为看起来可信的方法是，告诉读者行为背后的思考过程。如果欢的那些关于这次任务、这个星球、地球生活，以及对潇的感觉的心态在故事中已经被阐述得很清楚了，那么，你就可以在此基础上发展情节。现在你如果向读者展示欢。

　　抗令时的想法。读者就能理解他为什么会做这样一件对他的事业将产生毁灭性影响的事——不只能理解，还能接受这一做法。并对即将到来的不可预知的后果

　　做好准备。

　　你应该将这一动机阐述得多清楚？那将由行为的古怪性决定。举个例子，如果你已将队长描述成一个无能的人。而外星人本质不坏，那我们只需要一点点欢的想法。以便理解欢为什么拒绝朝外星人开火。而如果情况恰恰相反，队长胜任

　　其工作，而外星人确实是一大威胁，那么欢的拒绝开火会变得难以理解。在那种情况下，你需要好几段心理描写来帮助读者理解欢为什么要抗令。

　　

　　人物转变——谈人物确立

　　在绝大多数成功的小说里，角色性格会逐渐发生变化。他们会受发生的事件影响，从而有所改变。通常来说，这一系列转变是通过角色的行为展现的。比方说，欢很有可能从一个惟命是从的人变成一个违背命令的人，而这种转变是通过

　　行为展现出的。

　　不过在那些转变之后，我们还需要讲明一点：这种转变对于角色自身意昧着什么。因此，你应该在故事结尾叙述他的想法。考虑以下问题：

　　角色如何看待自己的所作所为——满意？后悔？痛苦？

　　如果有机会再经历一次，角色会做同样的选择吗？

　　角色性格上的转变是否长久？也就是说，我们需要了解角色不同寻常的举止只是某一次的失常。还是性格真正发生了改变。

　　当你明白这些问题的答案后。尝试让你的角色思考这些问题——不是没来由地思考，也不需要思考多久，而是应该运用特色化的语言和形象。不过，一定记得还应包括上文所提到的人物心态。使得人物角色得以成功确立。

　　好小说应使读者深有感触，并产生思考。尝试在你的故事里加上人物的心态。会使故事更具可读性。

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　　八、故事的发展节奏

　　二十年前的某一天,我的第二部小说被退了回来。退稿的正是出版我首部小说的编辑,他告诉我,故事的节奏太慢。当时我并未在意。但他说得对,那部小说的节奏实在是非常非常缓慢。不过,我花了二十年才肯承认这点。

　　究竟慢到什么程度才是“太慢”?又该如何评定“节奏慢”?回答这些问题并不容易,这是因为从某种程度上说,节奏其实是主观的。有些读者(还有编辑)希望读到缓缓展开的故事，有些又恰恰相反。不过。假如你的故事以“节奏太慢”的理由被退稿,你可以采用一些技巧

　　来加快故事进度。

　　节奏的定义

　　小说的“节奏”是指单位字数内发生的事件数(用公式表达的话，即：节奏=事件/字数)，每个情景内发生的事件越多，你的故事节奏就显得越快。一个“事件”也许微不足道，比如星际飞船船长和其船员之间的对话，讨论飞船是否做好了起飞准备；也可能事关重大，比如人类和外星物种的首次接触。而如果事件的发生对情节起作用——不仅仅是能够体现人物性格，还要对整体情节产生影响，那它势必影响故事的节奏。

　　要是字数多而事件过少，故事发展就会慢如老牛拉破车；要是字数少而事件过多的话，情节又会跑得太快——这样说感觉还不算坏，但一个发展太快的故事往往差强人意，读者会抱怨角色形象不够丰满、场景设置不够生动，或事件发生起因不明。

　　加快你的故事节奏

　　要加快情节发展的速度，方法有很多种。

　　1．场景合并

　　假设你笔下有这样一个场景：两个角色边吃午饭边聊天，商量要不要移民到火星华人聚居地。妻子想走，而丈夫(名叫“文”)却不想。在接下来的场景里，文骑着自行车去上班，试着想明白为什么自己不愿离开地球。他意识到，虽然自己告诉妻子说不愿离开上海是由于经济原因，可那并非事情的真相。真正的原因是，他害怕去火星。在接下来的场景里，文在工作，而一个看上去情绪有些激动的朋友说他必须马上和文谈谈。他私下告诉文自己得到了一个内部消息：公司即将在火星上设立分公司，正在找人去那儿工作，愿意去的都会被提拔。

　　以上三个场景分别包含一个影响情节的事件，不过它们可以合三为一：让文和妻子在餐桌上争吵，对话中透露了一个文自己虽意识到、却未说出口的想法——恐惧才是他不愿去火星的真正原因；场景末尾处，朋友来电，告知文公司的新政策，这样就变成了三个事件、一个场景。节奏，就这样加快了。

　　2．删除场景

　　让一个朋友阅读你的初稿，并告诉你是否感觉故事节奏太慢，这会很有帮助。仔细阅读这些场景，思考：你真的需要它们吗?那些有意思的片段是否对情节发展有贡献?如果你仅仅只是觉得这个场景有趣、而其本身对情节并无意义，那就考虑删掉好了。作家中流传这样一个说法：“谋杀你的爱人。”意思是说，如果你喜爱的场景并不适合故事情节，那还是忍痛割爱吧。

　　3．改变场景顺序

　　要是你的故事中连续出现两三个静态场景，就算它们能推动情节发展，也会拖慢故事。

　　的节奏。当这些静态场景出现在故事开头的时候，影响尤为明显。可能的话，可以试试调换场景顺序，以一个动态的场景开篇，再于两个静态场景之间设置一个刺激性场景。虽然实际上这并没有增加事件的数量，但刺激性场景带来的紧张感可以吸引读者阅读完静态部分，从而使读者感觉节奏加快了。

　　4．简洁行文

　　要在同样的篇幅内写出尽可能多的事件，这是最重要的技巧。看下面这个句子：

　　文从公司的车棚里取出自行车，蹬着车回家了；途中，他又一次想到了去火星旅行的可

　　能性。

　　要简洁行文，就可以写成：

　　文骑车回家的时候，又想到了火星那件事儿。

　　对读者而言，后面这个短句所承载的意思并不比第一句少，读起来节奏却更快(39字VS.19字!)。也就是说，这样做，故事里发生的事件会挨得更紧密，节奏也会大大加快。

　　减缓你的故事节奏。

　　然而有时候，故事也可能因为发展太快、事件过多以至于读者无法完全消化。以下两个办法可以解决这个问题：

　　1．更多戏剧化描写

　　假如你选择讲述故事而非将其展示在读者面前，小说篇幅会短些，但趣味性却会相应被弱化。要展示你笔下角色的对话和思想。

　　别写成文告诉妻子自己不想去火星。他意识到，自己对那个陌生环境心存恐惧。

　　要这样写：

　　“我不想走。”文说。

　　“为什么呢?”她盯着他，一脸不解。

　　“就是不愿意。”

　　“这算什么理由，文?”

　　真正的理由又是什么呢?看着黛玉一脸的鄙夷，文突然意识到，原来自己的抗拒全部来源于恐惧。火星是如此遥远——至少现在如此，那可是七千万公里的距离啊!如此陌生，如此危险……那，文就是个胆小的懦夫?黛玉这样迫使他直面这个问题，他很烦。

　　“说了不想!”他猛然起身，离开餐桌。

　　诸如此类的戏剧化描写能够舒缓故事节奏，使其更加生动。

　　2．更多描述

　　故事节奏太快，也可能是因为情节设置和人物性格没有生动地展现在读者眼前造成的。应当用几个段落来精准地描绘细节，从而让故事显现在所有人面前：让我们一起去嗅那火星苍穹下空气的味道、去看那殖民地的各种建筑、去观察异族如何穿衣、去品味他们所吃的食物……这样同样能减缓节奏，因为你在每个事件上都用了更多的语言去描述。

　　合适的节奏

　　从某种意义上讲，节奏仅和个人喜好有关。有些读者偏好慢节奏，直接贡献于主旨的细节，甚至是精彩的偏题描写，他们都喜欢去细细品味。编辑也是一样，在对节奏的选择上口味各有不同。不过总体而言，一种商业性很强的通俗小说，读者们都期待精彩刺激的事件，他们可不想慢吞吞地读完六大章后才看见一个大事件。那么——快点向前冲吧!

　　九、视角的选择：这是谁的故事？

　　

　　在人们的日常对话中。“视角”是一个很情绪化的词，比如，“他总是用一种很悲观的视角去看事情。”有时候很正式，有时候又是闲聊时的话语。但是对于一个作者来说，“视角”有着很特殊的意义，它指的是我们透过笔下哪个人物的双眼来讲述这个故事。这个人物的想法、观念和感受都会被传递给读者。

　　任何故事都可以用不同的视角来讲述，因为故事里的角色都会有一个只属于自己的观察角度，这些来自不同头脑的对同一故事的叙述，会创造出不同版本的故事。举个例子。假设有两个属于外星殖民队的先遣队员，一个是程，一个是珊。探测器已经探明星球上没有智慧生命。只有一些动物，然而这两个人却发现了一个废弃的营地。如果你看到的故事是以程的视角来写的。那么有可能是这样：

　　有火，围在一圈石头里。旁边放着的东西毫无疑问是某种工具，还带着饰有雕刻纹路的把手。没有动物可以制造出这样的东西！这里曾经有过智慧生命，而这是整个银河系里发现的第一个智慧生命。

　　人类并不孤独！程抓起那个奇怪的工具，不停地眨着眼睛，强忍着发自心底的快乐所带来的眼泪。这是他踏入太空的唯一目的——去触摸那些未知的灵魂。

　　但在珊那里，故事可能会变成完全不同的模样：

　　那里有火，周围是一圈石头。寒意爬上了珊的脊背。探测器出了问题：很明显这里有智慧生命活动的痕迹。如果探测器把这个都弄错了，那么还有别的什么情报错了吗？很有可能，整个先遣队都处在危险之中。那个白痴还站在那里笑得和调鬣狗一样。程在面临危机时手足无措，而我必须一个人想出万全之策来使大伙脱离危险。

　　这两个故事，你作为读者更想讲哪一个？这两种视角，你又会选择哪一个来作为叙述角度？一个作者当然有自己的选择权利，而以下六个问题可以帮助你更好地作出决定。

　　

　　有多少个视角？

　　

　　也许你会问，为什么我不可以既用程的视角，又用珊的视角来讲这个故事？当然没问题，但是这样一来。故事就会变得零乱，失去焦点。通常来说，叙述一个篇幅不长的故事时，最好的方式莫过于选择单一的视角。这是因为我们已经习惯于从单一的视角——也就是我们自己的视角——来体验这个世界。

　　如果你要写一个很长的故事，那么你可能会想用多视角方式来叙述。这种情况下，我提供两条被绝大多数作家遵循的规则，或许会对你有所帮助：

　　·在一个场景里只使用一种视角。在现今的小说里，这一方法被广泛采用。每当你决定转换视角，就转入下一个新的场景。

　　·尽早向读者暗示这是一篇由多视角组成的小说。如果读者在看了五十几页从程的角度叙述的故事后，突然发现自己掉进了珊的脑袋里，那可是令人疑惑甚至惊惶的事情，读者会感觉作者完全没法控制自己的故事。如果你打算使用两种或更多的视角，那么最好在故事开头就用几个以不同口吻描述的场景来提示读者。这样，在之后的视角转换时就不会显得那么突兀了。

　　

　　谁在我的故事里受到的伤害最大？

　　

　　这样的角色往往就是非常好的视角选择对象。因为他/她是小说中情感表现最强烈、最丰富的人物，而且选用这样的视角能更好地让读者产生代入感。也就是说，选择一个身息重病的人而不是他/她的主治医师；选择与异形作战的外星殖民战士而不是高高在上、端坐在星舰里连枪都不摸的指挥官。

　　有的时候，这种选择会出现问题。最有可能的就是你笔下“很受伤”的可爱主角不幸被你的故事弄死了，那么你就不得不再找一个视角（几乎所有的悬疑小说都是这样）。但是一般来说。选用那个被故事情节影响最深之人的视角作为叙述角度，这对确保读者的代入感是非常有帮助的。

　　

　　谁会出现在重要的场景里？

　　

　　既然读者是通过你所选择的角色的视角来了解故事进展的，那么，这一角色就得有各种似是而非的理由出现在每一个主要事件里。有时候这是非常困难的，你得尽可能地让角色所在的场景变得戏剧化。

　　举个例子，假设程和珊在营火旁发现的工具被送回轨道上的母舰进行分析，而他们两人将留在星球表面。所以当科技人员在那个原始工具上发现了人类的DNA时，程和珊都不会出现在母舰上的场景里，而这时你虽然没法把场景转移到母舰里去描述实验和分析的过程，但是，你却可以描述他们通过通讯器的显示屏与母舰的科学家联系，从而向读者揭示那件工具的特殊之处。当然，你得把这场对话描述得尽可能生动一些。

　　不过，如果大部分有意思的场景都必须通过类似的方式“直播”给程的话，那么也许你选错了叙述视角。不如换另一个人吧。

　　

　　谁会被这个故事改变？

　　

　　并非所有故事都会对主角的变化进行特写——但是绝大多数会（我在之前的专栏里提到过这一点）。角色的变化都是由于故事情节对他/她产生了影响。毕竟，如果连故事角色都没有受到情节的影响，那凭什么读者要被你的故事打动？所以当你选择视角时，不妨考虑一下哪个人物将会被你的故事改变，为什么会改变，以及如何改变。这样的一个人物将是非常好的视角选择对象。

　　

　　

　　谁更能让读者感兴趣？

　　

　　很多读者都喜欢那些容易产生认同感的角色，这意味着要么故事主人公是和读者类似的普通人，在小说里遭遇了意外情况；要么是读者们梦想能够成为的超级英雄。英雄的故事几千年来从未落伍，但是记住——别把你笔下的英雄写得太完美，完美总是容易让人产生厌倦，赋予他一些人类的缺点才是更好的选择。

　　而另一个被拿来作为叙述视角的人物类型，则既不是传统概念中的英雄，也不是与你我一样的小人物。而是那些身上有着耀眼光芒、充满戏剧感的人物。比如，奇幻小说中令人着迷的游侠和盗贼，就是这一类型。

　　不要选用那些在故事里显得被动、压抑，或是了无趣味的人物作为叙述主体，要让读者在二十页、四十页或者四百页里都能对这样的人物兴致盎然是很困难的。所以，试试下面这些人物类型：

　　★一个与大多数读者类似的普通人。比如“某某乔伊”。

　　★一个有缺陷的英雄。

　　★一个光芒四射，活力无限、激动人心、干了许多常人都不敢千的坏事的“反英雄”形象。

　　

　　

　　谁最吸引你？

　　

　　如果你非常喜欢自己所选择的视角人物，那么很有可能你的读者也会喜欢——因为作者在描写自己最喜欢的人物时。通常会倾注很多心血，力求做到最好。如果你发现自己创造的某个配角牵着你的想象力翩翩起舞，那也许你得考虑重新开始这个故事，转而用这个人物的口吻来叙述。

　　英国诗人鲁迪亚德·吉卜林曾写道：有六十九种方式来为一个部落写一首叙事诗，而任何一种都是对的。

　　一个故事几乎可以用任何一个角色的视角来讲述，找到最合适的那个人物，与他/她一起上路吧。

　　十、点子的形成

　　常有作者这样问：“你的故事点子是从何而来的呢？”这个问题问得好。但只阐述了一半，另一半问题则是，“点子成形后。你会如何着手处理呢？”单凭一个点子无法形成一个故事。

　　

　　点子箱

　　我知道作者们的头脑中总是蕴藏着成百上千个点子。他们的点子制造机器总是如发电机那般急匆匆地转个不停；而我的机器则时常勃然大怒——没有什么比想动笔却无事可写更糟糕的了。为了应对此种窘境，我把偶尔闪现的思想火花收集到一个点子箱里。这是一个真实存在的箱子——一个小小的木板箱．我把以下所有材料都一股脑儿地倾入其中：

　　报纸、杂志和网络上的文章

　　任何吸引你注意力的文章都是一个很好的切入点——它们可以引出不错的故事。譬如．我的《西班牙乞丐》就源于我读到的一篇有关睡眠的研究文章。因为我特能睡．所以我对有关人类为何一定要睡眠的研究颇有兴味，并且很想弄明白为何有些人每晚只需休息五个钟头便精力充沛，而有些人却需要九个小时。但结果却是，科学研究迄今还无法得出这些问题的确切答案。不过我在读这篇文章的时候，却在思索人们是否可能无需睡眠。于是，我在报纸的空白处写下“无需睡眠？”，然后把它塞进了我的点子箱里。倘若你是在网上发现了一篇有趣的文章，不妨把它打印出来，归入你的点子文档里。

　　

　　非科普类文章

　　适合引申出小说的也可能是一个开篇就在陈述琐事的文章。倘若一篇讲述离奇凶案或是超凡宠物的报导激起了你的兴趣，记得把它留存下来，将来你可能会在小说中创设出这起凶杀案的其他版本。

　　我们来看一个宠物故事：一只普通小狗表现出惊人的才智。那么可以思考一接受了神经系统改造的小狗会有何种表现呢？那些才智又将如何被挖掘出来呢？把相关的新闻报道保存下来，可能还需要在纸页空白处记上笔记。日后定会派上用场。

　　

　　那些出其不意地来到你身边的观点和影像

　　每个人都有这样的经历：你在刷洗碗碟、逛街，或是去公司的途中，脑子里会突然冒出一些有趣的点子。把这些点子都记下来吧！你认为自己能记住，但也许记不住呢？随时身上都带上一支笔和一个小巧的记事本，大致记下这些点子，回家后把它们整理到你的点子箱里。如果你没有衣兜揣下记事本，那么至少可以带上一支笔，当灵光一现时，便可以随意找一小片纸，把点子记录下来。我的点子箱里就存留了写在餐巾纸上、收银条背面．还有报纸一角的点子。有一位作家在无东西可用于记录的情况下．干脆就把点子草草地写在手臂上。不必把观点写得多么完善一有时不过是一幅惊人的图片（图片上是一个经过基因改造的、形态介于小狗和海豚之间的动物），这些都值得记录。

　　

　　让你陷人沉思的他人的故事

　　我总是在阅读故事时思索：我喜欢这个故事的结构；或者，这个故事的结尾很糟糕，它该如何如何收尾；或者是，这位作者写的是十年后的DNA工程，那么一百年后的DNA工程又会是什么样儿呢？这些点子可都是金子！试着把这些故事复印一份，或者干脆把整本书都放进点子箱里（这就能解释为何我的点子箱是个箱子了）。如果这些你都无法办到。那至少可以记下与这个故事相关的笔记。

　　

　　激起你兴趣的形象角色的描写

　　关于你观察到的人物的内心世界。那个女孩总是满脸堆笑，但却时常握紧拳头——她的脑子里究竟在琢磨些什么？有些人的工作是在大型运动会后清理垃圾——某天他会找到什么奇怪的东西？你的尚处于青春期的儿子——他为何不同你说话，也不同任何人交流？他为何如此沉默寡言？速写下对这些人物的描摹，也归入你的点子箱中。

　　

　　把点子变成小说

　　我在思考选择何种题材进行创作时，常常会做两件事：

　　1．翻找点子箱。

　　2．自问两个重要的问题。

　　“翻箱倒柜”的情形类似于这样：我拿出任意一条点子，仔细阅读，然后把它面朝上放在地上或是桌面上我能看到的地方。根据我所读到的。我会思考：这一条和那一条适合组合成一个故事吗？这些材料能够暗示出外星宠物么？那些离奇案件适合另外的海洋污染条目么？那段从《庄子》中引述的语言本身能够形成一个故事么？

　　我的许多小说都是由这种形式的结合引申开的。有时仅仅凭借这些配对就足以展开一个完整的故事。但有时却无法成形，每当这时，我便会自问两个问题：

　　1．这些角色需要什么？

　　2．什么地方会出问题？

　　再来看看这些条目的结合，挑选出你最感兴趣的结合点。

　　先设想出一种情形，并构想出这种情形下的一个人物角色，然后思考这个角色尝试着完成什么。他一定在试着做什么事情，因为小说总是围绕人物试着达成什么目标而展开的。现在问问你自己：这种情形会导致何种问题。小说就是关于情节出错的故事。

　　例如，你准备写一篇有关收荒匠发现一个看上去很昂贵的狗项圈的故事。收荒匠把项圈带回家，给自己的小狗戴上。然后导致了什么问题呢？这只小狗开始出现一些本不该是小狗身上出现的症状：它开始变异身形。它跑掉了，收荒匠开始四处寻找，后来他遇到了项圈真正的主人，发现对方竟然是个外星生物；外星生物也在四处寻找项圈；那个收荒匠玩笑似的给自己套上了项圈，然而令人吃惊的危险的状况发生了……还有什么状况发生吗？

　　

　　以上这些练习都是设计来拓展你的想象力的，你可以据此发现故事点——确实让你感兴趣的故事点，接下来，就该由你来把它书写成文了。

　　十一、无巧不成书

　　作家们时常被告知——小说中应尽量避免出现巧合。“巧合”的定义为：“两件偶然发生的事情，却紧密相联。”即便具有正当理由。也总被视作有斧凿之嫌。

　　比如说，周东在人类殖民联盟寻找他自出生起便分离的胞妹。周东是个网络窃贼。没有家人。急切地想要寻到自己的妹妹。他查阅了许多记录。追随着一个又一个线索，访遍一个又一个星球；而在故事结尾，他发砚妹妹竟然是尾随了自己很久的星际空间警察。多巧!

　　这种事情在现实生活中并不是没有。然而在小说中却常常不招人待见，因为小说是真实生活的模拟态。在通读周东和他离散妹妹的故事后，我们会说：“得了吧，他妹妹就是追捕他的警察？这几率也太小了吧！她可以在无数的地方选择做无数件事，怎么偏偏就遇上他了？我不信！”当作家黔驴技穷、想不出故事结尾时，才会用巧合来解围。

　　然而，确实有在小说中自如运用巧合的方法。以下介绍的三种办法，便可在不降低故事品质的同时，增加其真实感与紧张度。

　　1.引出故事情节的巧合设计

　　巧合不仅可以用于给故事发展解围，还可用于开头。比如说，这个警官妹妹(就叫她惠芬吧)最近被分配去了星际空间的某个区域。发现和一个著名通缉犯之间有种亲近感，看到此人照片后更是发现二人的面目特征有相似之处——大鼻子啊，浅灰色眼珠啊……你喜欢怎么写都行。在好奇心驱使下，她做了他的基因扫描，然后用电脑与自己的基因进行了比对。惠芬震惊地发现。基因分析的结果表明他是自己的哥哥。而在此之前，她甚至都不知道自己有个哥哥存在！

　　这是个标准的巧合——“两件偶然发生的事情，却紧密相联”。这个故事中，巧合便体现为二人的血缘关系以及她是官兵，他是贼的事实。然而，之所以不同，就在于没有将其用于给情节收尾。那么惠芬会怎么做？她会和哥哥联系吗？她会不会对此感到羞耻？或者试图偷偷对他网开一面？要是她的上级真让她处理这个案子，她打算什么时候、以什么方式把他们的兄妹关系告诉周东呢？我们对故事产生兴趣、产生阅读欲望。皆因它涉及一个古老的事关人性之矛盾：家人与责任之间的矛盾。

　　如果你用巧合事件推动故事情节，以下三点须留意：

　　（1）巧合事件发生要尽早，最好控制在开篇头两幕以内。

　　（2）尽量使之真实自然。惠芬有充足的理由去查看该知名罪犯的照片：她刚刚才调配到该区域，希望能做好自己的工作。另外，她也有合理的原因去做周东的基因扫描：她和他之间有着不同寻常的生理共同特征。

　　（3）故事里不要再出现其他巧合。一个就够了。

　　

　　2.不是巧合的“巧合”

　　有效利用巧合的另外一种办法，便是对其做逻辑性解释。唯一貌似巧合的情节出现在开头，然后随着故事的展开。紧张气氛也随之产生——读者会寻思：“到底这种事是怎么发生的？”写间谍故事的小说家常常会运用这种结构：貌似有着惊人一致性的偶然事件，结果是两三个侦探的精心布局。

　　比如说．惠芬在三颗星球以及无限延展的网络空间里追捕周东。他一直以来都在走私珍稀物品，而她决心将其捉拿归案，交给星际空间司法组织处置。故事进行到一半。她偶然发现他是自己的哥哥。她震惊了。开始考虑如此离奇的巧合怎么可能发生（我们读者也会这样想）。最后她逮到了他。二人在一家大型零售店里展开围追堵截；而她内心也无从确定是否真的能够对他扣动扳机。当她把他逼入死角时，他开口说出了他们的兄妹关系。结果居然是他入侵星际空间司法组织的电脑，做手脚将她调来接手他的案子。他认为如此一来，当他说出二人关系时，她定会放自己一马。

　　这就让故事情节极其紧张化。他不仅违反空间法，而且还幕后操纵了她。他说，如果放他一马，他是不会对她开枪的。她会相信他吗？她会开枪吗？作为作者，你需要给出一个结局。而无论你决定怎么写，开头那个巧合已经具备真实感和紧张度；因为这个所谓的“巧合”，其实是个精心布局。这在奇幻小说中非常普遍：孤儿其实是个王子，因为很久很久以前，有人出于对他安全的考虑，将他托付给了一对夫妻抚养。因此，他处处显示出和所处环境的对抗性。“天行者”卢克便是此类小说的代表人物。

　　3.有趣的巧合

　　幽默的产生有其自身规律，它通常不会试图去反映真实，也因此一切皆有可能，包括巧合。假如巧合来得足够新鲜有趣，读者便不会在意其是否真实。

　　道格拉斯·亚当斯的全球畅销小说《银河系漫游指南》便是一个绝好的例子。故事里，阿瑟和福特被扔到了太空中。“《银河系漫游指南》上说，如果你吸入满满一肺的空气。那么你能在绝对真空的太空里存活大约30秒。然而，它没有继续说，在如此广袤无垠的太空中，你在这30秒内被一艘飞船救起的概率是2的276709次方比1。一个令人难以置信的巧合是，276709恰恰是伊思林顿一座公寓的电话号码。阿瑟曾经在那儿参加过一场非常精彩的派对。”这样的巧合有什么意义吗？没有。这整本书都没有什么意义——它本来就不是写来表达什么特殊含义的，而是用以表达荒谬与幽默感的。而它也做到了。

　　如果你想只写出幽默感。那巧合你是可以随意使用的。

　　

　　用，还是不用

　　在你的故事里，还有其他的巧合事件吗？如果有，它是作为精心设置的秘密圈套来引发整个故事呢，还是以幽默感来体现其价值的？如果不是，那么你笔下的巧合便会在某种程度上被当做是作者偷懒的一种表现，反而会弱化整个故事。如果你正处于此种处境，以下两点可做参考：

　　（1）去掉这段巧合，通过一个更加真实的途径来联结两个角色。

　　（2）或者，将巧合设置为主角刻意的布局。这可能需要你重写相当大一部分故事，也可能需要你将其改编成一个更加有力的故事——情节设置以及背后隐藏的故事张力需要给读者带来紧张感以及许多意外之喜。

　　

　　生活有时不乏意想之外的巧合发生．然而在小说里，却需要作者精心设置。

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　　十二： 小说角色的行为动机

　　不知你是否发现这样一种现象：当你坐下准备创作时，却惊异地发现自己的头脑一片空白；你知道小说该如何起笔，却不知道如何收尾；或者知道如何起笔和收尾，却不知道如何充实内容；也可能对整个基本构架了然于胸，但对某些细节却模棱两可，例如：人物角色的背景资料（他/她结婚了吗？），事件发生地点（故事设定在小行星还是星际空间站？），事件的先后顺序应该如何拟定，等等。但不论细节如何，作者都必须解答一个问题，否则这个故事必将遭遇失败。从某种程度上说，这个问题也是小说最重要的部分。

　　这个问题就是：这些人为何会做他们所做的事情？

　　我们再来看看这个问题，它看似简单，但若没有合理的答案，你的故事将会变得支离破碎。倘若角色做事的理由牵强附会——他们不过是因为情节所需才有此作为，那么读者便会感觉索然无味。所有的故事其实都在读者和作者之间签下了一份合约。读者要求：“给我一个令人信服的世界。”而人物角色则是这个虚拟世界的主体。因此，倘若角色的行为动机不足为信，那么故事的其他部分也难以让人信服。

　　另一方面， 倘若你的小说角色的行为举动都合乎情理，那么小说的其他部分便容易构建了：情节、氛围、高潮和结局。

　　下面我们向大家介绍构建合理动机的四条准则

　　列举充分的背景材料

　　喜好读报的人都知道：人类无所不为。人们总有自己的理由去收集小猫雕塑，为陌生人献出生命，去追捕手持斧头的杀人犯，或是泛起六英尺长的扁舟环游世界。但报纸不必解释行为背后的动机，只需报道发生了何事

　　。

　　小说则截然不同。从定义上看，“小说”讲述的是虚构的故事，即并未发生之事，因此读者就会去判断角色动机何在。判断标准通常是这样：在相同的情境下，是否大多数人会有同样的行为？作家所要做的，是从读者角度来思考动机。

　　这就意味着，若你的角色是遵照大多数读者所期盼的来行事，那你就不必解释原因。读者不需要作者长篇累牍地解释母亲缘何会在自己的孩子遭受危险时挺身而出，或者侦探为何会努力去调查一起谋杀案，有或者神经学家怎么会去研究人脑——这些都是符合其身份的人之常情。

　　但是，假若那位母亲对自己身处困境的孩子漠不关心；或者侦探只是将卷宗塞入抽屉，而不去设法处理；又或是神经学家突然终止了科学研究——那么，就需要提供更多的背景材料，从而让读者知晓角色为何会如此举动。

　　我们假设，那位神经学家不仅终止了研究，还辞掉了生物科技公司的工作——他也许是发现了某件事阻碍了他的研究工作，如他的病人身上出现了副作用症状，或者他获悉这项研究将导致某种潜在的破坏行后果，还有可能这位神经学家收到了匿名信件，他被威胁若是继续研究，他将遭遇不测······

　　无论出于何种理由，你都需要让读者认定理由是可信的，主人公必然会有如此举动。 如果主人公是一位虔诚的信教人士，那你应该让我们看出他会因为信仰而放弃如日中天的事业；如果他因为收到恐吓信件而辞职，那么你就要表现出他容易收到惊吓的一面。

　　要做到这些，有很多种途径。你可以展现他的心路历程 ——安排他与他妻子谈论这些事，或是与同事和信赖的朋友交心。

　　综上所述， 构建合理动机的第一准则是：出人意料的行为举止愈突出，你需要向读者提交的解释性文字就愈多。

　　赋予反叛角色一定的行为动机

　　现实中，一些年轻作者有一种创作趋势，即认为反派人物的狠毒是天生的，不需要做文字铺垫。这种想法是不正确的。

　　原因在于，反派角色也是人。同所有人一样，他们做如此举动也有自己的行为出发点。

　　你笔下的反派人物也一样。如果他们固执地认为他们的所作所为是正确的，那么你可以说明这是由于他们的性情使然，并在前文对角色的性格做些铺垫，这样，他们的形象会生动鲜活得多，也可信得多。

　　牢记反派也有行为动机

　　有时候科幻小说中的外星生物也会遭遇反派人物同样的问题——作者认定他们本质上就是十恶不赦的大坏蛋，妄想征服地球，奴役人类。坦白地讲，这种想法十分可笑。

　　你得赋予你笔下外星生物的地球之旅恰如其分的理由。 他们是想寻求贸易合作吗？他们是来开采矿物吗？或者只是寻常拜访？如果他们确实想要奴役地球人，那么理由何在？仅仅因为他们骨子里就是个超级大恶棍，或是他们想要一个新的星球来取代他们自己的那个？还是另有原因？

　　没错，他们是外星人，所以我们没办法弄明白他们究竟想要什么，也无法弄清楚他们所作的每件事情原因何在。因此，你笔下的阐述必须揭露示出你的外星生物确实有足够的理由造访地球。

　　主义角色也会改变动机

　　通常来说，小说的主要角色在行文结束时都会有所改变。他身上出了问题，因此他变得更焦躁易怒，更多愁善感，或是更其他怎么样。而随着他本人性格的转变，他的行为也会随之发生变化。

　　例如，一个男子对探访地球的外星生物心存畏惧，感到无比憎恨。接着，他和一个外星人同时被困在一艘破损的飞船里，他想杀了那个外星人，觉得不然对方也会杀了他。但随着他对外星人了解的加深，他的想法改变了，也许是因为这个外星人搭救了他，也可能他们为求生而共同努力过。总之，这个男子的观点最后改变了——他要将对方带回到人类社会中。

　　假如你笔下的人物角色随着故事的展开而有所改变，那么无论如何都不该只是此人一时头脑发热；相反，这些行为的改变都应该是随着故事进展而自然转变的。你的读者应该感到：“啊，没错，他身上发生了那么多的事，他当然会改变他的初衷。”如此一来，动机的转变便能为人信服。

　　仔细考虑你的人物角色的行为动机。假如你不明白你的主人公为何会有他现在的举动，那么就等到你明白了再动笔吧。你的作品会因为合理的动机而变得更加出彩。

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　　十三、 如何应对写作瓶颈

　　许多作者都遇到过这样一种状况——遭遇“写作瓶颈”。我们可能一连几天都处于“卡壳”状态，或是接连数月——甚至更长时间在创作上都毫无进展（美国作家哈罗德·布罗奇曾有一部著作长达三十年无法续笔，就是因为他的思路卡壳了）。这种症状被称为“写作瓶颈”。这事儿很让人头疼，常令作者不愿再继续写作，有时甚至不愿与那些讨厌的书稿待同一间屋子里。

　　虽然写作是卡壳让人感觉很糟，但它实际上对写作者也有一定的助益。“写作瓶颈”有诸多症状，无论你具有如下列哪种症状，只要能对症下药，摆脱困境也不是什么难事。

　　惧怕失败

　　许多新入行的写手都为自己制定了一个比较高的目标。从某种角度看，这种做法无可厚非，倘若不制定高目标，你就不会尽力做到最好。

　　但如果目标过高，或是急于求成，就会导致写作瓶颈的出现。写手们可以试着审视一下自己作品的开篇，并将其与大师们——譬如俄罗斯的托尔斯泰、中国的罗贯中，或是美国作家海明威——的大作相比较，就会发现，大师们的作品往往都是徐徐道来，渐入佳境。

　　在圈子里，总有悲观的写作新人将自己尚未成形的作品与罗伯特·希尔弗伯格、罗伯特·索耶或其他一流作家的作品对比，然后琢磨着：“我永远都无法达到那种水平。”继而断言自己根本不适合写作。

　　写作并非与生俱来的技艺，而是像踢足球、跳舞或弹钢琴一般，需要后天练习。不要妄想不经练习就能登上大雅之堂演奏钢琴乐曲，或是不费工夫就能称为职业作家。此类症状有这样一个怪圈：假如不去练习，你的写作技艺就不会变得更娴熟、更出色；但因为不擅长，所以你就不愿去练习。

　　应对此种状况有一个最为恰当的解决之道，这曾在科幻作家罗伯特·谢克里身上有过很好的体现。谢克里建议，写作是一定要告诉自己并非是在创作小说——你不过是在写作一个类似故事的东西；同真正的故事一样，这个框架里有人物角色，有行为动作，但由于其并非真正的小说，所以字数多少无妨。你大可以尝试任何旧的写作套路，写作速度越快越好。在这种思想指导下，谢克里发现，他的“类小说”不仅与他惯常的作品并无太大区别，而且这一策略还让谢克里不断推陈出新。这种做法也许不过是大脑的一个诡计，但大脑正是创作源泉的所在。这个做法也学会对你同样有所帮助。

　　倘若这招不起作用，不妨试试其他作家曾用过的招数：每天开始做其他事情——譬如享用早餐——之前，让自己记录一定量的随笔，字数无需多——两百字即可。假若你因不得不这样做而导致肚子挨饿，那么最后你对饥饿的恐惧感最终会战胜对写作失败的惧意。一旦你能坚持一周创作短小的随笔，那么写作时就不会再卡壳了。

　　忧虑成功

　　与上述症状相反的类型是惧怕故事完结，因为接下来你要把它兜售给杂志社，他们可能会买下并出版，然后你就得重新创作，创作更多的故事······但是，倘若之后的那些故事水平大不如前，该如何是好？

　　我没有此种症状，但我常常惊讶地看到我的许多学生出现类似症状。他们数年如一日地专攻一则短篇故事，然后把故事带到写作班上，接受众人点评，接着修改，然后又带到另外的写作班去。“我想把它弄得更完美些。”他们告诉我，“这个故事尚未成形。”

　　假如你抱持此种思想，这里有一个简单的妙招：如果你的这个故事永远都不可能完善、不可能完美，那么你现在需要做的就是为自己限定截稿期限，然后告诉所有人——告诉你的妈妈、爱人、孩子、朋友，甚至你家的小狗：“我会在12月11日把它发出去。”或是8月1日、6月15日······随便哪天都行。通常这么做的结果是，由于受到大家的关注，你最终会写完这个故事，并把它发出去——因为倘若没有做到，你会感觉自己很愚蠢。

　　文字迷雾重重

　　有时，你会抗拒把大把的时间耗费在一部书稿上，因为故事情节迷雾重重，你不知道接下来的情节该如何推动。遭遇此种状况，“写作瓶颈”实际上反而能起到正面效用（尽管表面感觉并非如此），它实际上是在提醒你——你还没有做好继续行文的准备，已经让自己的创作陷入了死胡同，最好返回故事的开篇，重新拟定更优的机会。

　　不妨从键盘旁抽身，随意写些笔记花些时间思考一下：你了解角色所需吗？也许他们想要其他东西，可那些事物被你忽略了？他们的行动中暗含什么危险？可否提升危险度，让他们承受更多风险？是否有哪个小角色可以让事情变得更为错综复杂？剧情可否朝其他方向——甚至朝疯狂的方向发展？

　　当你想到那些让你颇感兴趣的情节时，记录下来，即使这些点子与最初计划的写作方向不符——你最初的设想迷雾重重，现在这个也许更好。假如这些情节与故事开篇不符，也不用担心，你可以稍后重新修改第一部分，使之与中间的情节相匹配。

　　误入歧途

　　如上忠告同样适用于另一类“写作瓶颈”症状。在这种症状中，你了解故事将去向何方，并草拟了一个提纲，也一直遵循此路线。然而因为剧情需要，你的人物角色行为怪异，遇到简单的事情也会反应过激，做出超乎角色身份的事情；或是这些角色对这他人长篇大论地阐述他们为何会有如此举动。

　　之所以会出现这些症状，都是因为故事的起承转合出现了问题：人物反应过激，意味着剧情不够有趣，因此你就应该尽力去提升剧情的兴奋度；物有超出身份的举动，暗含有关人物的情节设定不当，或是这些人物角色不适合这类情节；长篇累牍地阐释“我为何会这样”，说明这个角色的行为无甚意义。如若这些举动有其存在的价值，那么无需赘述，读者也能明白所指。

　　对于如上所有问题，解决方式完全一致；丢弃你的提纲把，它已经没有任何意义。现在你有两种选择：假如角色没有遵照计划行事，你应该感到雀跃——这表面你的人物角色生动、富有活力，就任由他们朝自己喜欢的方向发展吧，新剧情应该尽力满足他们的所需。

　　此外，假如人物角色的举止没有暗示剧情该朝哪个方向发展，那么你就需要添加些刺激的矛盾，再通读整部小说——你真正感兴趣的最近一幕情节在哪里？第三章？丢弃哪之后所有描述，然后坐下来，在存留情节的基础上构建新的剧情。

　　创作时遭遇写作瓶颈绝不是一件好玩儿的事，也千万不要惧怕，因为它能帮助你更好地了解写作状况，从而最终创作出一篇更出彩的作品。