盗墓文学的归属问题

　　一、网络文学

　　盗墓文学的崛起离不开两个方面内容的发展，一个是计算机和网络在中国的普及化，一个是网络文学的发展。之所以这么说，是因为盗墓文学的发展首先是作为网络文学的一员。无论是开山之作天下霸唱的《鬼吹灯》还是后来南派三叔的《盗墓笔记》，或是其他一个系列的盗墓小说，都是先借由网络为载体进行连载创作的。因此，了解网络文学的大致脉络，也就了解了盗墓文学最初的发展情况。

　　从第一个方面来说，计算机和网络这两个在二十世纪末才传入中国的高科技，在新世纪的十年间发挥了越来越重要的作用，它已经从一种科技渐渐的转变为与每个人都相关的生活了。最早，计算机和因特网在 1986 年传入到中国，1990年中国有了自己专属域名“CN”，到 1994 年中国实现与国际网的衔接，逐步开通了因特网全功能服务，由此也开启了中国因特网飞速发展的新时期。 1995 年我国陆续了出现了网吧，但仅限于少数用户， 1996 年北京有了中国第一家面向大众的网吧––实华开网络咖啡屋，之后网吧在各大城市迅速发展起来，到 1998年网吧已经很兴盛了。

　　从那之后，电脑和网络在中国家庭的普及率大大的提高了。根据中国互联网络信息中心的数据表明，截止到 2011 年 12 月 31 日，中国一共有 5.13 亿网民，可以说互联网已经融入到了人们的日常生活之中。

　　网络看书，方便又快捷，不受时间地点的控制，想看什么就可以看到什么。因此，网络的发展和电脑的普及为人们了解更多讯息打下了最坚实的基础。从第二个方面来说，网络的高速发展，也造就了许多信息时代便捷化的产物，最重要的产物之一便是网络文学。网络文学也同网络一样有着清晰的发展脉络，

　　可以分为以下的三个方面。首先是网络文学的萌芽期，这一时间大致是二十世纪末的最后十年间。具体来看，在我国利用因特网来传播文学作品是在 1991 年。在 1991 到 1996 年对网络文学产生影响的大多还是海外的留学生，此时国内的网络阵地主要是四通利方（新浪前身）和 BBS。第二个是本土网络文学的启蒙期阶段，是之后的两年左右的时间。在 1998 年新浪、搜狐、网易、腾讯中国四大门户网站已经相继成立。

　　同年，第一篇颇有影响力的网络文学诞生了----痞子蔡的《第一次亲密接触》，这部网络文学后来被出版并改编为电影，由香港当红明星陈小春出演，网络文学由此开始引起普通民众的关注。在 1999 年时文学网站榕树下成为各大文学爱好者的首选阵地，这里出产了许多著名的作家。但是当时的学术界对于网络文学还是持一种怀疑的态度，并不看好。接下来的第三个阶段就是网络文学的飞速发展期，在 2000 年榕树下走出了有“小资文学教母”之称的安妮宝贝，一时风头无两。当然，除了榕树下，起点中文网、红袖添香、逐浪小说等等的文学网站在那一时期也纷纷成立，网络文学的类型不断的完善，数量不断的增多，网络文学的认知度也越来越大。

　　网络文学除了在发展的时间段上有着较为清晰的脉络之外，在自身的创作形式和特点上也随着自身普及度的提高而呈现出阶段性的特点。在网络文学出现的初期，它只是作为现代都市人类放松心情、自我解压的方式之一而已。在最初的榕树下等网站上比较常见的仍旧是散文、清新风格小说一类的文章。随后，一些其他类型的网站建立开来，如 2002 年，以发表玄幻小说为主的专门网站起点中文网建立。在建立之初，作家的写作还较为随性，不受拘泥。然而，随着《小兵传奇》、《诛仙》等长篇小说将网络文学点击率的记录一次又一次的刷新的时候，敏锐的商人从中发现的商机。网络文学由此也进入了商业化写作的时期。之所以这么说，原因有三。首先对于网站来说，一方面，日点击量的提高可以拉到更多的广告，另一方面，网站实行 vip 会员付费阅读制，对于高点击的作品需要花钱才能读到完整的版本。那么作为网站方，当然是期望出现越来越多的高点击的作品，为自己扩大利润。其次，对于作家来说，在释放了自身的写作欲望的同时，创作的作品如果能够同时满足读者的期待和欲望，那么这种过程也能够给自己带来切实的好处。比如说，红袖添香后来给优秀作家的提成达到了 15%，还有的网站给出了千字 20 元的待遇。因此作为作者，越商业化的写作，越能够赚更多的钱。最后，盛大文学过去几年中，通过收购的方式垄断了网络小说市场 的90%，并将它们按照公司化运营，进行统一的管理。在这样的公司化的制度下，网络文学看似随意的创作实际上则在金钱的支撑下，走出稳定的创作风格之路。根据盛大 2010 年的财报数据，盛大游戏第三季度营收同比下滑 14%，而包含网络文学在内的其他营收同比增长 136%，达 3 亿元人民币，而成为支撑整个盛大公司盈利的新增长点。

　　这一切都不得不说明网络文学发展迅猛的背后，商业性也逐渐成为网络文学最主要的特色。

　　二、 大众文学

　　盗墓文学是一支优秀的通俗文学，以它无论在网络还是实体书行业的流行度，也可被称作大众文学。在网络上获得高点击率的成功后，盗墓文学开始进入传统文学领域，以实体书的形式出版，由网络文学转型成传统的通俗文学领域。在之前的引论部分，笔者就已经提到盗墓文学在进入市场后反响很大。一方面，盗墓文学引起了人们关于小说的讨论，无论是哪一本盗墓小说，都有了自己的百度贴吧和粉丝，每天被粉丝们热情的讨论着。另一方面，盗墓文学打破了当代文坛上惊悚悬疑类的本土小说的销量历史。一本几十万甚至是上百万的热销和传统文学的销量低迷形成了巨大的反差。这两个方面都显示盗墓文学作为通俗文学中的一支在出道之初表现良好。在随后的六年中，盗墓文学的每一次系列小说的更新都会引起一股抢购风潮，直至今日。因此，这足以说明，盗墓文学，作为通俗文化下的类型小说经过时间的淘洗，在经历了自己的高潮和平淡期后，依然能够拥有较高的销量。

　　然而大众文学在一般民众的理解中就很少能够与优秀的精英文学相挂钩，哪怕是大众文化也亦如此。借鉴约翰•斯道雷在《文化理论与大众文化导论》一书中所阐述的理论，首先一点，大众文化很难被定义，这很大程度上是由与之相对的“他者”无法确定。其次，尽管书中他尝试着从六个方面对大众文化进行定义。

　　仍然不能避免的是，不管是其中的哪种，大众文化是无论如何无法与精英文化或者说是精英读者群相关联的一种文学。莱斯利•菲德勒在他的著作中提出，“艺术性小说家们，以及他们的读者，‘虽少却精’，构成了一个有教养的特权优势少数群体，而那些流行小说家及其庞大的读者群，是处在不足称道的破落多数。”

　　因而，盗墓小说，无论是开山之作《鬼吹灯》还是集大成者《盗墓笔记》虽都拥有庞大的粉丝群，依旧免不了他们在学术界一直处于被批判的地位的现实，盗墓文学也一直被主流文化所排斥。

　　从另一个角度来看，正是因为大众文化的特质，我们能够更好的理解盗墓文学存在和流行的原因。首先，第一个方面，大众文化本身很容易让人联想到“群氓文化”， 即一种不可救药的商业文化，“群氓文化”创造出来的作品是为了满足大众消费而批量生产的，这种文化的接受读者群也是一群毫无判断力的人。有这样观点的人，看到的是盗墓文学在流行之后，市场上涌起的几股跟风之作，这种写作商业化、批量化的作品的确是显现出自身质量的低劣。然而不能因为这样，而否定整个盗墓文学的存在的意义和优势。从第二个方面来说，有些作品因为广受欢迎，有着“大众”的簇拥而被认为是优质的，比如说是莫扎特的音乐；与之相反的是，另一些作品因为取悦了“大众”而被认为是劣质的。这一点在中国当代的文坛上表现的十分明显。纯文学的作家尽管并不能够创作出这种高销量的流行的作品，但是他们仍旧坚守了文学的写作规则。这种规则下的创作是进步的、优秀的、深刻的，也是值得关注的。但是如果说大众文学因为适应了大众的需求

　　而被认定是劣质的创作，则是没有根据的。因为从深层次上来说，一种文学的优劣和许多的因素有关系，诸如作家的创作态度和动机、创作的层次和表现力，读者的接受能力、时代等等。简单的群氓文化“所需要的只是用那些多余、细致且个人化的解释作为补充，因为其自身已经为人们提供了一个貌似合理合法、有说服力的阐释模型。”

　　这似乎可以解释盗墓小说中夸张的想象力。但是却不能被当做唯一的理由来定位盗墓文学因此，我们对盗墓文学正确的定位是判断其价值的基础。在约翰•斯道雷的书中，他将大众文化从另个方面进行定义。然而，不管是其中的哪个定义，都有一个毋庸置疑的前提，那就是大众文化是在并且只能在工业化和城市化的进程中才会出现。这也就是说，我国新世纪出现的包括盗墓文学在内的一系列的大众文化皆是由于我国经济的发展。那么也就是说，这种文化的出现是必然的。他在书中接着解释到，这种进程会带来三种变化，一种是金钱关系代替了雇佣关系；二是各种阶级的居住地彼此分离；三是政府通过高压手段来对付激进主义。最后结果就是，出现了“一个为‘大众文化的一代’服务的文化空间，这种新兴的文化或多或少的避开了统治阶级的控制和影响。它的诞生也就标志着旧式文化关系的终结”。

　　也就是说大众文化作为经济社会发展下的产物，它的出现是顺应时代

　　需求的，因此，从这个角度上看，盗墓文学作为新世纪内地文坛销量突破历史记录的通俗文学中的一小支，它的身上是有着历史的进步性的，也是值得我们理智而清楚的去认识它的，分析它、研究它的。

　　三、玄幻文学

　　在目前的学术界，大部分学者依旧将盗墓小说作为玄幻文学的分支。这样分类的做法虽然比较普及，但这种定位将盗墓文学的特质单一化。略去盗墓文学自身的其他优点，对它和玄幻文学之间的差别视而不见，这种趋同化的做法不利于对盗墓文学的研究。

　　之所以学术界会做出这样的论断，可能是鉴于以下一部分的原因：首先是因为盗墓小说出现及流行的时间和玄幻小说比较的接近，并且盗墓小说最初是在玄幻文学阵地起点中文网上发布的，因此很容易被人拿来放在一起评论；其次是因为盗墓小说和玄幻小说一样都依靠幻想来进行创作。在结构的安排上，盗墓和玄幻小说通常都是将故事安插在一个被架空的时空中，这样在阅读的感觉上会比较的接近；再次，盗墓文学和玄幻文学的发展流程比较的接近。在同一个网站上诞生，同样以系列小说的形式出版，接着是同名漫画和游戏的诞生，并且不管在哪里领域销量都很高。从这相似的三个方面可以理解学界为什么要将盗墓小说当做玄幻文学的一个分支。然而如果我们细细的对玄幻文学的特点加以了解的话，也能更好的帮助我们理解为什么盗墓文学不属于玄幻文学。

　　首先玄幻小说本身却没有一个统一的定义，但是大多数的学者赞成叶永烈先生提出的科幻、魔幻、玄幻是幻想小说的三大分支这一说法。那么关于玄幻文学，这里有两点需要进行拓展的。

　　一是科幻、魔幻、玄幻小说之间的区别。科幻小说顾名思义是用科学技术的方法将社会发展的远景或者是对人的影响以幻想艺术的形式创作出来的小说，如玛丽•雪莱《科学怪人》；魔幻小说则是诸如 J•K•罗琳的《哈利波特》系列的，借魔杖、魔戒、咒语等具有魔力的物件或行为的建立在幻想出的魔法世界之上的小说。事实上，无论是科幻、魔幻还是玄幻小说，对于中国来说都是舶来品。只不过幻想小说的最后一个分支在中国的定义差别比较大。玄幻小说一词最早是在黄易的《月魔》序中出现，当时博益的责编赵善琪先生这样说道，“玄幻小说是崭新的书种，内中风光无尽，并不只局限于科幻、文学、灵异的层面。其中别有洞天，微妙难言。”

　　。然而随着当代玄幻小说发展的高速和驳杂，作家们的写作手法已于当初不大一样。叶永烈认为，此时的“玄”已经是指玄想而不是玄学。

　　陶东风随后将“玄”的特质解释为不可思议、超越常规、匪夷所思；“幻”的特质解释为虚幻、不真实、不同于现实世界。此外，何忠盛先生对此进行补充，他将“玄”定义为小说的环境、情节和人物不受物理事物的约束，不遵守生活和逻辑和常规；“幻”主要是想象和虚构。

　　至此，可以将当代文坛上的玄幻小说中的玄幻特质解释为人物、情节和时间的魔幻化、非现实化，仅仅是一种海阔天空、恣意纵横的玄想而已。

　　二是，此类舶来品传入中国后，不可避免的与中国传统文化结合，形成了具有中国特色的新型的玄幻小说。中国新世纪的玄幻小说的发展经历了三个阶段，一是模仿国外魔幻小说来进行创作，大致时间是 2001 年到 2002 年。1954 年到1955 年《魔戒》出版，2001 年时被好莱坞拍成电影，一共三个系列，在全球总共获得 29 亿美元票房的超好佳绩。于是在 2001 年《魔戒》原著被朱学恒翻译成中文后，在国内也取得很大的轰动，一时间模仿之作如雪花满天飞。这时期的代表作品有今何在的《若星汉 》。第二个时期是混合期，大致时间在 2003 到 2005年，剧情还是与魔幻小说类似，但是地名、环境、人物都已经通通中国化了，古代的神仙、剑等元素被作家们重新使用。这时期的代表作是树下野狐的《搜神记》。

　　第三个阶段则是 2005 年前后开始，玄幻小说的文本题材越来越丰富。大量的仙剑类题材、都市类题材、军事类题材、魔幻类题材、架空类题材以及网游类题材幻想作品蜂拥而至。每个题材都有几部代表作品，大多数被改编为电视剧，这些题材满足了大众的各种层次的需求。

　　玄幻文学从最初的借鉴外国魔幻小说的写作手法，到本土化的换汤不换药，再到发掘自己身边值得被拓展开的资源来写作，这无疑是一次西学东渐的过程。然而在盗墓小说中这些所谓的“玄”和盗墓小说所谓的接近，也无非就是盗墓小说的题材而给大家造成的错觉而已。另一方面，从陶东风先生最初将盗墓文学作为玄幻文学的一个小跟班的言论，再到两年后，他将盗墓文学作为单独的一种文学类别和玄幻文学进行区别。我们就可以得知，盗墓文学虽然在文学的表现形式和写作手段上和玄幻文学在某些程度上有些相似，但是我们依旧不能忽视这两者之间的差别。因此，本文试图从盗墓文学的成因、特质、市场的接受、缺憾和贡献等几个方面入手，对盗墓文学做一个细致的分析。目的在于将盗墓文学和玄幻文学加以区别，并将盗墓文学作为单独的一种新世纪文学潮流来研究，使它告别玄幻文学的小跟班地位。