简介

　　明清两代（至鸦片战争之前）是 封建制度渐趋衰落的时期，明中叶资本主义因素的萌芽成了社会发展的一个新的催化剂。

　　杂剧和南戏在明代出现了新的发展趋势。这就是杂剧的渐趋衰微和南戏的转趋兴盛。由于南戏（传奇）主要流行在中国南方，在流传当中，不断与各地民间音乐相结合，并根据各地语言音调的不同，而不断派生出多种南方的戏曲声腔如：“海盐腔”(浙江)、“余姚腔”（浙江）、“弋阳腔”（江西）、“昆山腔”（江苏）等。其中出现较早的是“海盐腔”，而在明初流传最广的则是“弋阳腔”。它不仅流行于江西、 福建和安徽各地，而且还远及于云南、 贵州两省。“弋阳腔”是高腔一类戏曲声腔中最早出现的一种，运用帮腔和滚调是它的特色。明代的“乐平腔”、“青阳腔”，以及清代盛行的“京腔”等多种高腔剧种，都不同程度地受到它的影响。

　　昆山腔

　　“ 昆山腔”是明代戏曲声腔中成就极高、影响极广的一种。它在元末明初时即已形成，但当时海盐腔盛行，故未能受到广泛重视。明中叶， 魏良辅等人经过多年刻苦钻研，在总结传统经验的基础上，吸收其他声腔的优点，对“昆山腔”作了重大的创造性发挥，创造了称为“水磨调”的新唱法，更加突出了舒缓优美和细腻的风格用新的“昆山腔”演唱的第1个剧本《浣纱记》（明 梁辰鱼作）上演之后，“昆山腔”遂风靡一时，为其他声腔所不及。

　　作为一种声腔或剧种的“昆山腔”(亦称“昆曲”)，并非它的所有音乐皆为昆山一地的产物。相反，它的音乐的绝大部分都是经过长期积累的南北曲曲调，只是在昆曲中经过不同程度的特殊处理，使之具有昆曲的风格色彩而已。在昆曲中，不仅有在杂剧与南戏中便已出现的南北合奏的形式，而且有将整套南曲和北曲间杂使用的“南北联套”形式，同时，还有许多整套的北曲剧目被作为昆曲的保留节目而上演不辍。这说明，南北曲在明代出现了另一个重要趋势：走向融合。而昆曲就是南北曲的集大成者。不幸的是，作为南北曲发展的顶峰的昆曲，由于适应上层观众的需要，创作和表演上过分追求文雅和雕琢，到明末清初便逐渐趋于衰落。代之而起的是多种地方戏曲声腔兴起的新局面。

　　“梆子腔”和“皮黄腔”

　　明末清初兴起的多种戏曲声腔中，影响最大的当推“梆子腔”和“皮黄腔”。梆子腔起源于陕西一带，故又称“秦腔”。早在明代就已产生，逐渐流行于 黄河以北诸省，又形成了多种不同的梆子戏。南方的许多剧种中，梆子腔也是一种比较常用的声腔。

　　皮黄腔是“西皮”、“二黄”两腔的合称。二黄是在安徽、 湖北一带形成的新声腔；西皮则是梆子腔流入湖北后逐渐演变而成的。18世纪末徽班艺人首先把二黄带进 北京；19世纪初汉班艺人相继入京，他们大多数以唱西皮著称。在北京的徽汉艺人的合班演出，进一步促进了两腔的结合。其后著名演员辈出，艺术上广为吸收昆曲等多方面的经验，有了重大的发展，逐渐形成了以皮黄腔为主要声腔的新剧种──京剧。

　　梆子腔和皮黄腔的音乐都属于“板腔体”。这种板腔体的戏曲，音调虽较简单，但却颇为灵活。能作多层次的节奏与色彩等的变化，富于戏剧性，也便于欣赏和学习，因而深受群众欢迎。它的出现，是戏曲音乐发展一个意义重大的转变。

　　民间小戏

　　大量民间小戏的兴起，是明清时期 戏曲发展的一大特点。这些民间小戏，和梆子、皮黄等 声腔系统多演成本历史故事的大戏不同，大都只有两三个角色（生、旦、丑）,所演多为日常生活情节和民间故事,有浓厚的生活气息。南方的各种“花灯戏”、“花鼓戏”、“滩簧”和北方的秧歌、二人台、 二人转等均属之。它们多数是从民间歌舞发展而成，也有在民歌、说唱的基础上演变而成的。演出形式载歌载舞，生动活泼，深为群众所喜爱。有一些在后来也发展成了大戏。

　　民歌小曲

　　明清时期，民歌小曲获得了空前的发展。明代中叶，“吴歌”“挂枝儿”、“罗江怨”“打枣竿”、“银纽丝”等多种民歌小曲已在各地广泛流传。在旧有的南北曲日趋柔靡雕琢和脱离群众的情况下，这些新鲜活泼的民间创作引起了部分文人的注意，不少人从事于民歌小曲的收集和刊印，也有人从中汲取营养，创作了一些优秀的散曲。在明清的民歌小曲中，有不少要求个性解放,反对剥削压迫的优秀作品。丰富的明清民歌小曲,不仅广泛地为戏曲、说唱、歌舞和器乐等多种形式所吸收，而且直接过渡到多种牌子曲类的说唱形式。

　　说唱

　　明清时期的说唱，就其音乐结构而言，主要有两种类型：一种是属于“曲牌体”的各种牌子曲；另一种是近似“板腔体”的各种鼓词、弹词等。此外，也有一些是介乎两者之间的曲种。前一类曲种是在明清小曲的基础上通过联套等方式形成的。明末清初时，曲牌联套实际已在民间产生，清初著名作家 蒲松龄的“俚曲”创作就运用了这种形式。乾隆年间北京“岔曲”与牌子曲结合起来，形成了“单弦牌子曲”，出现了将岔曲剖为两半，分作“ 曲头”和“曲尾”，中间嵌进若干牌子的结构形式。各地现存的多种牌子曲曲种普遍地运用了这种形式。后一类曲种的音乐,主要是用一些以上下句或4句为1组的曲调作基础,通过不同形式的变化处理而构成唱段。这种音乐有较强的适应性，故多随地区或演员的不同而形成各样曲种和流派。北方的鼓词，在长篇鼓词之外，较早就有所谓“段儿书（“子弟书”），其后又有各种“大鼓”在各地产生；南方的弹词则早在乾隆、嘉庆年间便已有陈派、俞派等流派的出现。许多地方逐渐也有了不同的弹词曲种。此外，具有悠久历史的说唱道情，明清时期也有显著的发展，并逐渐离开道教教义的束缚，引入了民间故事的题材。它的音乐构成多数与鼓词、弹词相近。各地也出现了一些具有本地特色的道情（渔鼓）曲种。明清时期说唱音乐的发展，为后来说唱曲种的更大发展打下了基础。

　　器乐

　　中国古代乐器中国古代乐器图册明清时期，器乐有了进一步的发展和丰富。具有悠久历史的鼓吹乐，早已突破官家的垄断，在各地普遍流行。现存北京的“管乐”、西安的“鼓乐”等，都还保留明清以来的遗制。江南一带的“十番锣鼓”、“十番鼓”在明清之际已有了广泛的影响，还有多种形式的锣鼓在南方（尤其是沿海）各地得到发展。和元代的“达达乐”有一定渊源关系的“弦索”合奏形式，明清时也相当流行。18世纪蒙古族文人荣斋曾给这种合奏记下分部总谱，名为《 弦索备考》传世，还有丝竹乐合奏的形式也在各地广泛流行。这时期的器乐，大都不同程度地受着戏曲和说唱音乐的影响。它们所奏的乐曲，不仅有许多曲牌是从戏曲和说唱中吸收和发展起来的（包括许多整套曲牌的移植），而且有一些大型器乐的创作构思也是从戏曲或者说唱的节目中得到启发或依据的。另一方面，许多声乐曲牌被引入器乐之后，适应器乐的需要都有程度不同的发展与变化，并获得了新的气质。

　　少数民歌

　　随着琵琶、三弦等乐器在戏曲、说唱等多种音乐形式中的广泛运用,演奏这些乐器的名手愈来愈多(明代北京的“都城八绝”中就包括了“琵琶绝”李近楼和“三弦绝”蒋鸣岐),演奏技巧愈来愈高，创作也日益丰汤琵琶”)是杰出的一个，他能弹《胡笳十八拍》等“ 古曲百十余曲”，“而尤得意于《楚汉》一曲”（ 王猷定《汤琵琶传》），这首《楚汉》就是至今仍在流传的琵琶曲《 十面埋伏》的前身。至于琴曲，明清时期没有出现十分优秀的作品，但在琴谱的整理和刊印上却有显著成绩，自1425年汇集较多琴曲的第 1部琴谱集《 神奇秘谱》出版之后，陆续刊印的琴谱为数不少。它们保存下大量琴曲，是研究琴的艺术和音乐历史的珍贵资料。一些经过整理的琴曲在艺术上也有发展和提高。 少数民歌曲明清时期，由于统一的多民族国家得到巩固，各民族间文化交流有所加强，中国各少数民族的音乐得到较快的发展。一些具有悠久历史的著名的少数民族音乐如苗、等南方少数民族的史诗性歌曲，维吾尔族的《十二木卡姆》和藏族的“囊玛”、“藏戏”等，不少是在明清时期得到进一步发展和逐渐趋于定型的。

　　音乐发展

　　明清时期音乐科学的重大成就是十二平均律的发明。明代杰出的音乐理论家朱载,经过数十年刻苦钻研,大量的科学实验和精密计算，创造了“新法密率”，即十二平均律，彻底解决了千百年来旧的三分损益律和旋宫转调的创作要求之间的矛盾，为音乐艺术和音乐科学的发展作出了不可磨灭的贡献。

　　明清时期，封建制度趋向衰落，统治阶级为了维护其腐朽的统治，极力提倡反动的理学，进一步产生了以“破心中贼”为目标的 王守仁的“心学”。面对当时戏曲蓬勃发展，民主思想随之日渐高涨的情况，王守仁提出：“今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。然后古乐渐次可复矣。”（《王文成公全书?语录三》）企图通过内容的篡改，扭转戏曲发展的方向。明清时期不少思想反动的剧目的出现，政府发出禁毁命令和设局改戏的措施，可以说都是通过具体的行动实现王守仁的反动主张。但在另一方面，随着资本主义因素的萌芽，也出现了和王守仁的主张相反的具有民主倾向的进步思想。著名思想家 李贽就说:“盖声色之来,发于情性,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性,则自然止乎礼义,非自然之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于自然之外复有所谓自然而然也。”（《焚书》）他反对矫揉造作，提倡发于性情，由乎自然的文艺。与他的这种思想相通的还有 冯梦龙，他对感情真挚的民间歌曲给予了很高的评价，认为“今虽季世，而但有假诗文，无假山歌”，说民间情歌有“借男女之真情，发名教之伪药”的深刻涵义。他们的这些观点，无疑是对广泛兴起的民间音乐的有力支持。此外，在琴论和曲论方面，此时期都有不少值得注意的成就。如 徐上瀛的《山琴况》， 沈宠绥的《度曲须知》、 徐大椿的《乐府传声》等，都包含了不少可贵的创作和演奏(唱)的艺术经验。

　　总之，明清时期的音乐，继续着宋元时期开始的发展趋势，在资本主义因素萌芽,商品经济进一步发展,众多的城市以至农村集镇不断兴起的形势下，各种民间音乐形式普遍得到发展，形成了数以百计的戏曲剧种、说唱曲种和器乐乐种，积累了无比丰富的音乐财富，为近代音乐提供了良好的发展基础。

　　古代五声音阶

　　古代音乐的理论基础是五声音阶。即“宫”、“商”、“角”、“徵〔zhǐ止〕”、“羽”。

　　内涵

　　五声音阶是“宫”、“商”、“角”、“徵〔zhǐ止〕”、“羽”。先秦时代，五声音阶是各类音乐的基本音阶，五声音级是各种音阶的基本音级。有时，为表达特殊感情，歌手或乐手也在五声音级基础上加入某些变化音级，从而形成六声或七声音阶。五声音阶是对应古代五行。而中医五行对应五脏，所以古代音乐在医家认为也是药。通过有效的发声，能够通过经络锻炼相应的内脏功能。所以音乐与健康的关系在古代是很重视的。

　　出现时间

　　五声音阶出现在战国以前，1978年出土的曾侯乙编钟证明早在战国时期， 中国古代已经成熟运用五声音。曾侯乙编钟为战国早期文物，1978年在湖北随县（今随州市）成功发掘。出土后的编钟是由六十五件青铜编钟组成的庞大乐器，其音域跨五个半八度，十二个半音齐备。它高超的铸造技术和良好的音乐性能，改写了世界音乐史，被中外专家、学者称之为“稀世珍宝”。