盛艳:《美国现代派女诗人探索：从自语到自白》序言

　　美国第一个现代派诗人当属艾米丽·狄金森（Emily Dickinson）。艾米丽在世时，仅发表诗作七首。由于诗歌的节奏、韵律、创作理念都与传统诗歌截然不同，在发表时被编辑进行了大幅度的修改，此时艾米丽诗歌的现代性已初见端倪。1955年，哈佛大学出版社出版了托马斯· H·约翰森编辑的“几乎忠实于原手稿”的艾米丽·狄金森新的诗总集。使美国诗歌评论家和读者都大吃一惊的是，他们发现六十多年来他们读到的都是被各种编者这样那样“整理”过的狄金森。虽然狄金森一直被推崇为现代派先声，直到一睹诗人真貌，才明白狄金森实际上在现代派成为美国主流之前几十年，在19世纪60年代，就默默地位现代派诗歌打开了路子。[1]

　　美国现代派诗歌流派众多，出现了许多新的诗人，但是以T.S.艾略特（T.S.Eliot）和威廉•卡洛斯•威廉斯（William Calors Williams）代表着美国诗歌创作的最重要的两大源头。艾略特是现代诗歌史上里程碑式的人物。1919年艾略特发表了《传统与个人才能》，探讨了诗人与历史传统的关系，从此文可以看出艾略特重视传统，历史：诗人肩负着继承传统并改变传统的重任。这一理念深刻地反映在艾略特的诗歌创作中。以《荒原》为例，强调对个人情感的隐匿和通过客观对应物的应用。《荒原》中大量对于经典文学作品的引用，表现了诗歌既是传统的产物，同时也, 改变着传统。艾略特的诗歌结构庞大而工整，充满了哲性思索，诗歌主题宏大，与人类的命运相关，其中最突出的就是《四个四重奏》。

　　与艾略特不同，另一位美国现代派诗歌的代表诗人威廉·卡洛斯·威廉斯认为艾略特的《荒原》的出版是一场大灾难，他在《地狱里的科勒》言中,诗坛中最杰出的几位诗人友—伊兹拉· 庞德、和华莱士· 史蒂文斯、艾略特, 试图与他们, 特别是艾略特, 划清界限。[2]威廉斯倾向于以日常生活题材入诗，坚持实用主义的反理性和反智性倾向。诗歌的形式简洁、节奏口语化、意象生动，并强调视觉效果。威廉斯的名作《一辆红色手推车》。威廉斯的诗歌与艾略特的诗风背道而驰，赋予平凡而朴素的事物以深远的诗意，拓展了诗歌写作题材，并具独特审美意蕴。

　　1960年唐纳德• 艾伦发表诗集《美国新诗》之前，垮掉派、旧金山派、黑山派、纽约派的诗人并不为人熟知。这本诗集的出版使得这些诗人名声大振。而这些现代派诗人都与威廉斯持有类似的诗歌创作理念。

　　早在1958年，唐纳德• 艾伦出版诗集《英美新诗人》，对40年代到50年代的现代派诗人进行介绍。罗伯特· 弗洛斯特（Robert Frost）为这本诗集作了序。在这本诗集中，罗伯特• 洛威尔被提升到一个极高的地位，被视为年轻一代诗人引导者。然而这本诗中选取大多都是前期洛威尔尊称形式主义时期的诗作。形式主义诗人“早期都是艾略特忠实的追随者，对威廉斯知之甚少，对庞德敬而远之。”随后艾伦• 金斯堡于1956年发表《嚎叫》，他在公共场合裸露身体大声朗诵，随后因被指控犯有淫秽罪而受到审判。金斯伯格的做法对于洛威尔有很大的冲击，促使其完成了从形式主义诗人到自白派诗人的转变。

　　因此，最后成为自白派诗人的罗伯特·洛威尔以说是两种诗歌传统的实践者。罗伯特•洛威尔在发表《卡瓦纳家族的磨坊》之后对自己早期受批评家推崇的晦涩复杂的作品感到很不满。正像他后来承认的, 金斯堡的《嚎叫》以及其他年轻诗人的更不拘形式的诗作的发表都让人感到, 他自己的诗孤僻遥远而贫于想象, 成就卓越, 博学多才, 但濒临脱离时代。[3]

　　洛威尔于1959年改变诗风，出版了《生活研究》的诗集，以惊人的坦白的方式解释了诗人个人的生活和内心活动，被罗森瑟尔命名为自白诗。[4]。威廉斯关于诗歌节奏口语化的理论也影响了艾伦·金斯伯格这与威廉斯的诗学观念是一致的，即“诗歌别无所求，只应追求生动性，仅此而已，为生动性而生动性。这一特性的实在具有内在的激情，它不会 ‘像’任何东西。因此比喻并非诗歌的正宗，是使得诗歌成为其自身的生动性成就了诗歌。不必解释或比较。做出来，那就是诗了。是现代诗，而不是传奇故事。”[5]洛威尔在诗歌创作理论上的转变影响了一代年轻的诗人。洛威尔在创作中经常通过心理分析，对自白派创作的技巧进行探索与更新。安妮塞克斯顿（Anne Sexton）和西尔维亚普拉斯（Sylvia Plath）都是洛威尔的学生。

　　T.S.艾略特和威廉·卡洛斯·威廉斯可被视为美国现代诗传统和反传统的先驱和奠基人，他们对于现代派诗人有着深远而不可估量的影响。

　　现代派诗歌先驱的艾米丽•狄金森，艾略特诗歌传统的继承者玛丽安•穆尔和伊丽莎白•毕晓普，以及自白派的代表诗人西尔维娅•普拉斯和安妮•塞克斯顿从整体上反映了美国现代派诗人的走向。

　　艾略特提出的“历史意识”、“非个人化理论”以及“客观对应物”，对西方现代文学批评观念的建立起了先导作用, 也对西方文论产生了巨大影响。穆尔于艾略特常年保持着通信关系，将艾略特视为父亲似的导师，在创作上不可避免的受到艾略特的影响。

　　穆尔出生于1887年，于1909年毕业于宾夕法尼亚州布林莫尔学院生物系，其后转学商科并任教于美国印第安大学的卡莱尔学院。1915年开始，穆尔在文学刊物《自我主义者》（the Egoist）和《诗歌》（Poetry）上开始发表诗作。1919年后，与她的母亲，住在纽约布鲁克林，摩尔致力于诗歌写作和批评。在1921年在伦敦出版了她的第一本诗集《诗歌》，1924年，穆尔出版了第二本诗集《观察》。于1925年至1929年担任著名文学杂志《日昝》（Dial）的编辑。1935年穆尔出版了《诗选》（Selected Poems）。这本诗集收录了以前诗集中的诗歌并加入了新的作品。艾略特为《诗选》作序，这本诗集奠定了穆尔在现代诗坛上的地位。

　　由于早年毕业于生物系，穆尔又有着画家的敏锐。她对客观世界，特别是动物世界有着精细的观察，动物常常成为激发穆尔创作的源泉，因此穆尔被视为自然诗人。穆尔通过对细节准确、精细、详尽地、观察传达自己在道德和诗学上的观点。穆尔可视为艾略特诗歌理念忠实的实践者，在创作中，她摒弃了个人倾向，选用精巧古怪的意象，擅长于将视觉效应和多种修辞相融合。由于诗歌的非个人化，使得穆尔的诗歌显得很中性，几乎泯灭了女性色彩，不少评论家用阳刚气(masculine)来形容穆尔的诗歌。

　　而与玛丽安•穆尔亦师亦友的则是另一位美国现代派代表诗人伊丽莎白•毕晓普。毕晓普视玛丽安为（mentor），两位诗人多年来保持着通信关系。玛丽安•穆尔给予毕晓普文学上的建议和帮助，对于毕晓普奠定自己的诗歌创作观点起了重要的作用。

　　与玛丽安•穆尔一样，毕晓普也擅长于对细节细致入微的观察，虽然毕晓普一生创作的诗歌并不多，但是这些诗作全部都是精品。毕晓普酷爱旅行，擅长于将风景入诗。她在《地图》一诗中写道：“地理学并无任何偏爱,/北方和南方离得一样近。”她的作品中有许多以叙事风格展现哲理的名篇，譬如《在鱼房》。上述两位女诗人，是艾略特诗歌传统的继承者，并且更专注于观察，使得诗歌的主题从宏大走向细微。

　　非凡的想象力、观察力，和通过细节的观察展现出的洞察力使得毕晓普的诗歌呈现出硬朗的中性特质。但毕晓普的性格羞涩，缄默，一生大多数时间都远离美国本土，她在加拿大、美国、拉丁美洲、欧洲之间游历，曾在巴西生活18年，一直游离于美国诗歌圈之外。直到晚年才回到哈佛任教。

　　虽然毕晓普的诗歌数量不多，但是荣膺了许多奖项。1946年出版的诗集《北方·南方》使得毕晓普一举成名。1955年，毕晓普将《北方·南方》和新诗集《一个寒冷的春天》合编为《诗集》，并因此获得普利策。1965年，毕晓普出版诗集《旅行的问题》。 1969年，《诗歌全集》的出版，牢固地奠定了她作为杰出诗人的地位，并获得国家图书奖。1976年，诗集《地理学Ⅲ》在英国出版。在1979年，毕晓普成为第一个获得诺伊斯塔特海外图书国际文学奖的美国人和女诗人。

　　作为毕晓普的生前好友，诺贝尔获得者墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）

　　和谢默斯·希尼（Seamus Heaney）分别写了《伊丽莎白·毕晓普:缄默的权利》和《数到一百：论伊丽莎白·毕晓普》。美国诗人约翰•阿什伯里(John A shbery) 称她为“作家的作家的作家”, 1987 年的诺贝尔文学奖获得者美国诗人约瑟夫•布罗茨基将毕晓普与罗伯特•佛罗斯特、托马斯•哈代、W. B. 叶芝、T. S. 爱略特、W. H. 奥登和玛丽安娜•穆尔一起推荐给英语读者, 认为这些诗人的作品能帮助读者培养良好的文学趣味。[6]在毕晓普去世二十年后的今天,她终于被确认为是继爱米莉·狄金森、玛丽安·穆尔之后美国最重要的女诗人。[7]

　　从艾米丽·狄金森到玛丽安·穆尔再到伊丽莎白·毕晓普，他们的诗歌都是冷静、节制，通过隐喻、意象、象征等手法间接的表达情感。这与自白派的代表女诗人的作品有着天壤之别。

　　受到威廉斯是个传统影响的自白派诗人中最具代表性的女诗人则是西尔维娅•普拉斯和安妮•塞克斯顿。这两位女诗人都极具传奇色彩。她们的诗感情炙热，意象古怪而生动，诗歌通过口语化的表白，大声宣告对生活、婚姻和世界的态度。并且这两位女诗人都以自杀结束了自己的一生。

　　西尔维娅•普拉斯从小就极具诗歌创作天分。德国父亲刚硬的气质和幼年丧父的经历对于普拉斯有着不可估量的影响。普拉斯在世时只出版诗集《巨人》（The Colossus 1960）和自传体小说《钟罩》（（The Bell Jar，1962））。去世后，丈夫休斯对其作品进行整理并出版，1965年《爱丽尔》（Ariel）出版并随后获得普利策奖。

　　在《巨人》中，普拉斯的写作手法精致而传统。与休斯成婚后，在婚姻、事业和家庭的狭缝里，普拉斯发现了自己的声音，逐步形成了自己的风格。普拉斯去世前，在与休斯分居后，带着两个孩子独自居住在伦敦叶芝的旧所中，生活艰难而拮据。然而，正是在这样艰苦的条件下，普拉斯进入创作高峰，这些诗歌大多收入《爱丽尔》。在那段时期，普拉斯的创作速度非常之快，几乎两三天就会写出一部新作品。普拉斯曾回忆“我的这些新诗有个相同之处, 全都写于凌晨四点光景—在听见婴儿哭声和送奶人放瓶时刺耳的乐声之前, 那段天色灰蒙蒙的甚至是永恒的时分。在那些昼夜相交的死寂时分, 她在清静孤单的气氛中可以聚精会神地进人到内心世界。”[8]普拉斯的代表作有《爸爸》、《申请人》、《雾中羊》、《月亮与紫杉树》、《蜜蜂组诗》等。

　　普拉斯善于使用通俗的、鲜明的意象，语言夸张、直白。例如在《申请者》中，诗人展现了五六十年代的美国，女性被物化的事实，塑造了一个妇女的刻板形象。另一方面，普拉斯在诗歌中无所不在地传达了死亡的冲动与意象，例如《雾中羊》、《词语》、《采黑莓》、《越冬》等。虽然普拉斯的诗歌并不以诗艺见长，但是连环的、动态的意象，诗歌叙述者视角的准确转换、隐喻的使用，都表现了她娴熟的诗歌写作技巧。普拉斯的作品呈现出精神上的病态，以及追求自我价值的女性在家庭与事业中所感受到的矛盾。这反映出了美国20世纪五、六十年代妇女的生存现实。

　　塞克斯顿是美国战后最重要的诗人之一。她的诗作敏锐、坦诚、有力，视角超乎常人想象，意象强烈，韵律自然而有力却又不失优美韵律，被视为最重要的自白派诗人之一。

　　安妮•塞克斯顿于1928年出生于马萨诸塞的一个富裕家庭。并未受到多少正统学院派的诗歌训练。1957年曾与普拉斯一起参加罗伯特•洛威尔在波士顿大学开办的诗歌创作班。最初是为了对抗精神疾病，塞克斯顿才开始写诗。与普拉斯相比，她的诗歌更加粗粝、大胆、直白、赤裸。塞尔斯顿的诗歌很多都涉及了女性的私生活有关，一方面满足了公众的窥视欲，另一方面从众多女性读者中获得共鸣。

　　患有精神病的自白派诗人们才会沉浸到他们自身的苦闷绝望和凄凉灰暗之中,详尽地描述他们的不幸、迷失、疯狂、离异、死亡、自杀欲望、失败等, 而对外部世界很少有反映, 如塞克斯顿诗歌中的主要人物除了她自己之外就是医生、护士、父母、丈夫、情人、女儿和婴儿。[9]

　　在某种意义上说，她的诗歌更像是对着世界发泄情感，以求得精神上的平衡。这些诗有时是狂躁的、不安的、神经质的，有时又被死亡的压力笼罩，其中充满了与死亡有关的意象。甚至在有些诗歌中，塞克斯顿直接大声宣告：我想死。

　　塞克斯顿一生出版了七部诗集，《精神病院来去录》（To Bedlam and Part Way Back 1960），《我所有可爱的人》（All My Pretty One 1962）《活着或死去》（Live or Die 1967）《爱情诗》（Love Poems 1969)，《变形》（Transformations 1971),《死亡手记》（Death Notebook 1974）和《向着上帝怒吼》 The Awful Roaring toward God（1975）。《爱情诗》和《变形》是塞克斯顿最畅销的诗集。《活着或死去》获得了1967年的普利策奖。然而，她的第一部诗集最好的体现了她的“疯狂”、“死亡”、“婚姻”、“爱情”等主题。塞克斯顿的最后一步诗集《向着上帝怒吼》 The Awful Roaring toward God（1975）写于去世前不久。那时塞克斯顿正经历着巨大的生活危机。在这段时间，诗人忍受着极大的精神痛苦，但是与此同时却呈现出了紧张激烈的诗歌创造力，这种创造力甚至是以用狂躁来形容。诗人与诗歌中的“我”融为一体，不分彼此。诗歌成为诗人痛苦的延伸，可以被看见，被感知。《向着上帝怒吼》这一诗集将愤怒漫画化。

　　诗歌成为诗塞克斯顿抵御寂寞和恐怖回忆的工具，诗歌中的感觉是变形的，甚至可以说是迷幻的。自制和沉默是与塞克斯顿的诗歌搭不上边界的词汇，可以说塞克斯顿的诗歌是诗人用血、悲伤和愤怒营造出的。

　　普拉斯去世后，塞克斯顿写首悼念普拉斯的诗《西尔维亚之死》。这也是一首以死亡为主题的诗。在诗歌中塞克斯顿认为普拉斯从她这里抢走了死亡。十一年之后，1974年10月4日,安妮·塞克斯把自己锁在汽车房里,打开打火装置,自杀而亡。死亡对于安妮•塞克斯顿就仿佛是旅途的终点，她像一个旅人一样曾多次接近它。

　　从狄金森到普拉斯，美国现代派女诗人的写作从隐秘，逐步走向自制、内敛、精于观察，直至最后的大声告白，以疯狂或死亡宣布诗的存在，美国女性诗歌发生了翻天覆地的变化。她们为美国诗歌打下了女性烙印，书上了浓墨重彩的笔画。