雅颂与郑声(1)

　　仁宗于天圣、景祐年间，在大臣建议下决定考订祭祀舞乐。首先碰到的是音律和乐器的改革问题。判太常燕肃等进宫，以后周王朴所造音律来校准。仁宗命直史馆宋祁、集贤校理李照等人操办此事，并向天下诏求精通音律的人才。范仲淹推荐时为布衣的胡瑗。胡瑗使人配合造出钟磬。但是有人认为不合古法。有个叫徐复的说：“圣人是把声律藏之于乐器的，怎么可以不先讲声律而改造乐器呢？”李照又向仁宗上言：“十二律声已备，余下的四清声是郑、卫之乐，请在新编律谱中只保留十二中声，除去四清声，那么哀婉邪僻的声音便不会有了。”冯元等人驳斥说：“前代圣人制乐取法不一，有13管之和、19管之巢、36簧之竽、25弦之瑟、13弦之筝、9弦7弦之琴、16枚之钟磬，各有其妙，怎么能全用十二数之声律呢？”这场争论持续了很长时间。而关于正雅乐一事直至徽宗时还一直在讨论。

　　从太祖开宝年间（968—976年）到仁宗嘉祐二年（1057年）近百年时间里，北宋酝酿了一场诗文革新运动。前述音律的改革有百家言，各有追随，宋室兼容不独断，与这场诗文革新之命运相似。而李照欲裁四清声独取十二声之见解，与文学上扬雅颂抑风骚之观点也可类比。景祐二年（1035年），胡瑗经范仲淹推荐至朝廷更定雅乐不成，被封了个秘书郎，后又经范仲淹推荐至太学当老师。胡瑗与时在太学的孙复、石介等人创“太学体”文风。“太学体”在内容上的主要特征是一味高谈三皇太古之道，歌颂唐尧虞舜之德。这是接了庆历新政的遗续。范仲淹根据政治改革的需要，对自唐代韩愈提出、又经宋代王禹偁、穆修、尹洙、柳开、石介竭力宣扬的“道”进行全面阐发。他认为秦汉以来三代制度不存，才导致士民蝇营狗苟、骄奢淫逸之风流荡不返。他对文章与教化的关系十分重视，把文风革新看做政治更新的一个重要方面。早在天圣三年（1025年），他就提出“国之文章，应于风化。风化厚薄，见乎文章”，并请皇帝告诫文臣重风化以救“斯文之薄”。范仲淹以“三代”为理想，不过是托古改制，但为政治的原因过分强调文章关乎风化，批判五代以来“悲哀为主，风流不归”的文风，“吟咏性情而不顾其分，风赋比兴而不观其时，故有非穷途而悲，非乱世而怨”，认为“皇朝龙兴，颂声来复，大雅君子，当抗心于三代”（《唐异诗序》）。虽然他强调忧乐皆出于真情，既不应唱虚美的颂歌，也不应发盛世的怨叹，但实际上导致诗文的片面发展。“太学体”不仅在形式上怪僻生涩，而且于治世也并非良方。

　　从晚唐到五代，古文衰落，骈文复兴。宋初继承五代文风，柳开和王禹偁起而矫之。柳开由学韩愈而批韩愈，讲“道”比韩愈更迂阔，把“文以载道”发展成重道轻文。他认为韩愈非生而知“道”，所以把他归到“俗下”之流。王禹偁、张咏则将复兴古道和讽刺现实、补察时政密切联系起来，标举以风骚为本的诗道，融合中唐新乐府讽刺时事和古文运动推崇道德的精神。他们的诗词直陈民瘼，散文则广泛涉及社会现实问题。咸平年间（998—1003年），柳开、王禹偁相继去世。此后出现了西昆体。其领袖杨亿少年时追慕扬雄和韩愈，但诗词实际剽袭李商隐。从表面看，西昆体与五代体一样都华丽雕琢，但五代体有乱世衰飒之气，而西昆体则雍容华贵、典雅丰赡，为太平盛世雅颂之音。尽管景德元年（1004年）宋辽建澶渊之盟，宋以输出岁币换来太平，真宗还是大事粉饰。西昆体正合时宜。

　　范仲淹既倡盛世雅音，又贯之以三代王道，并未对庆历新政带来多大帮助。相反，社会矛盾进一步尖锐起来。曾活动在河南洛阳的尹洙、梅尧臣、苏舜钦、欧阳修等人，虽然政治观点与范仲淹一致，但文学观念与之有较大的差距。他们关心百事，忧念天下，确立郑声那样的风骚诗文在文艺上的正统地位，反对虚美的雅诗赋颂。不仅针砭西昆体，而且对晏殊、宋祁等人的诗酒酬唱也加以批评。晏殊在北宋盛时，日与诸名士诗酒唱和。宋祁则写了歌咏皇帝祭祀、燕射、巡幸的大篇，作品在仁宗朝是数量最多的。欧阳修把矛头指向他们是怀有相当的使命感的，他要用文学“忧治世而危明主”。这是他所倡导的诗文革新区别于唐代古文运动的主要特征。欧阳修对当代的文章有比较中肯的认识与评价。他说：“近世文章华丽，无如杨亿，使亿尚在，则忠清鲠亮之士也。通经学古，无如孙复、石介，使复、介尚在，则迂阔诞谩之士也。”（《宋史·选举志》）欧阳修对文学的把握比前面这些人都到位。欧阳修等人成功的文学创作实践证明了这一点。欧阳修在创作上自然地把“道”融进去，而不是外在地谈文章关乎治世。苏舜钦和梅尧臣因性之所在，各自形成了豪放雄肆和清切平淡的艺术特色，但粗豪的苏舜钦同样以“会将趋古淡”作为最终目标，而梅尧臣的平淡中又自有“古健写奇秀”的骨气。由于欧阳修等人开风气之先，北宋出现了几大家并峙的繁荣局面。宋诗的独特风貌在其影响下也才得以逐渐形成。北宋诗文革新虽然一开始就被纳入政治改革的轨道，然而欧阳修等人抛弃了“文章关乎教化”的旗帜，一方面在艺术创作的内部规律探索上有自由的深入，另一方面又小心地处理道学、政治、文学之间的关系。用今天的眼光来看，他们的作品在纯艺术、人性一面上的表现还是相当欠缺的，但以社会政治改革内容来为文学灌注生命活力，确实开创了宏大的艺术格局。以风骚为本的文艺观，以及崇尚平淡古健的艺术标准，从此成为贯穿于宋元明清文论中的主导思想。不过宋之后的文学作品再也难见前朝气象了。

　　雅颂与郑声(2)

　　瓦子勾栏

　　宋代所说的瓦舍（瓦子）指“娱戏之地”和买卖杂货的场所，勾栏（勾肆）则是在瓦舍内搭建的剧场。《梦粱录》卷十九《瓦舍》称：“瓦舍者，谓其‘来时瓦合，去时瓦解’之义，易聚易散也。不知起于何时。顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君因此游荡，破坏尤甚于汴都也。”宋人对临安瓦舍数量的记载不一，《咸淳临安志》、《梦粱录》称有17处，《武林旧事》记有23处，《西湖老人繁胜录》记有25处，可见当时的繁盛景况。《武林旧事》所记23处，即城内清冷桥西南瓦、市南坊北中瓦、市西坊大瓦（上瓦、西瓦）、众安桥南北瓦（下瓦）、蒲桥东蒲桥瓦（东瓦）5瓦，其中北瓦最大，有勾栏13个。城外18处。东郊最多，有便门外北的便门瓦、候潮门外北的候潮门瓦、保安门外东的小堰门瓦、新门外南的新门瓦（四通馆瓦）、崇新门外章家桥南的荐桥门瓦、东青门外菜市桥南的菜市门瓦、艮山门外的艮山门瓦；城南嘉会门外的嘉会门瓦、钱湖门外的钱湖门瓦、龙山之麓的龙山瓦；北郊余杭门外的北郭瓦（大通店）、米市桥下的米市桥瓦、王家桥瓦；城西行春桥瓦、赤山瓦。城中5瓦归属修内司管辖，城外瓦舍大多在诸军营寨左右，为西北军所用。

　　瓦舍里表演的主要是说话、傀儡戏、皮影戏、杂技等，内容和形式多样，后来发展出宋杂剧。宋杂剧由先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄和宋代的诸色伎艺综合演变而来，标志着中国戏曲的形成。杂剧在南宋和元代趋于成熟，杭州为其提供了发展舞台，因此可以说杭州是中国戏曲重要的发祥地。

　　宋代的“说话”源于唐代的“俗讲”，元明时称“评话”，今人称“说书”。“话”在唐宋人的口语中含有故事的意思，所以“说话”就是讲故事。唐代“俗讲”多半设在寺庙内，开场有一定日子。到了宋代，“说话”成为专门的职业演出。南宋时临安说话十分兴盛，瓦舍里天天开场，茶楼、酒肆里也可以卖座。人数众多的说话人还互相联络，成立行会，组织书会。书会中专门为说话人编写底本的作家称为才人。有的艺人把自己讲唱的故事记录下来，或请才人帮助整理出来，便由口头创作发展为书面文学，即“话本”。话本是最早的白话通俗小说。说话可分为小说、说铁骑几儿、说经、讲史四种，称说话四家。《都城纪胜》云：“说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇，说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事；说经，谓演说佛书，说参请，谓宾主参禅悟道等事；讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。合生与起令、随令相似，各占一事。商谜，旧用鼓板吹《贺圣朝》，聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语。”研究者对上述这段文字有不同的解释，元陶宗仪《说郛》曾对其加以改编节录，明确为小说、说铁骑几儿、说经、讲史四家。小说类似短篇评话。据南宋罗烨《醉翁谈录》所载，小说可细分为灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙、妖术八类。灵怪讲妖怪故事，烟粉讲女鬼故事，传奇讲男女爱情故事，朴刀讲格斗故事。据《武林旧事》所载，临安较有名的说话人有蔡和、李公佐、张小四郎、夏达、仓张三、汪保义、王十郎、俞住庵、盛显、王琦、林茂、张训等52人，其中有史惠英等女流。经常出入于德寿宫、大内的有朱修、孙奇、任辩、刘和、方瑞等。《醉翁谈录》提到的话本有《钱塘佳梦》、《呼猿洞》、《花和尚》、《武行者》、《莺莺传》等107种。据近人考证，至今流传的古今小说，不少是南宋话本，如《金虏海陵王荒淫》、《错斩崔宁》、《碾玉观音》、《西山一窟鬼》、《西湖三塔》等。说经由唐代寺院和尚讲经发展而来，所“演说佛事”情节曲折生动，富有幻想。说经诨经的名家有长啸和尚、余信庵、陆妙慧、陆妙静等17人。著名的话本有《大唐三藏取经诗话》，其内容是今本《西游记》的来源。讲史即由艺人说唱历史故事，临安的北瓦讲史最有名。北瓦内有两座勾栏专为讲史设，为名艺人乔万卷、许贡士、张解元所占。此外较有名的讲史人还有戴书生、周进士、张小娘子、邱机山、徐宣教、檀溪子、陈一飞、陆进士、王防御等20余人。主要题材有刘项争霸、三国故事、黄巢起义等。又有说新话的，讲当代故事，如南宋抗金故事、水浒英雄故事等。有名的话本有《中兴名将传》、《薛仁贵征辽事略》、《大宋宣和遗事》等。

　　经过先秦两汉至隋、唐、五代百戏伎艺的长期演化和融合，中国戏曲到宋代开始形成。其最初的形态是宋杂剧，后来演进到南宋，又出现了地方性的温州杂剧，产生南戏。宋代伎艺演出的职业化、商业化和社会化，对于戏曲的形成具有巨大的推动作用。其显著的标志是演出的营业性和剧场化。当时瓦舍内的勾栏、看棚，大者可容纳上千观众。除瓦舍勾栏外，用于表演的还有露台、乐棚、舞亭、舞楼以及其他临时性剧场。从宫廷到民间，不论帝王、官僚还是士子、商贾，都可以出资雇用乐户艺人，随时演出。

　　雅颂与郑声(3)

　　宋代的声乐伎艺一方面上承晚唐五代而来，一方面又有许多新的发展创造。据《东京梦华录》、《都城纪胜》、《梦粱录》等书记载，其名目多达50余种，远非唐代所及。其中与戏曲形成有关的，除传统的角抵、百戏外，可大致归纳为歌舞伎艺、扮演伎艺和说唱伎艺三大系统。

　　歌舞伎艺有大曲、法曲、曲破、队舞、转踏等。大曲是规模很大的舞曲，源出汉魏六朝的乐府相和歌。至隋唐燕乐，曾以乐章的长短多寡为标准，区分为大曲、次曲和小曲三种。发展到宋代，教坊所奏有18个宫调40部大曲，结构极为复杂。王灼《碧鸡漫志》载：“凡大曲有散序、靸、排遍、、正、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，此谓大遍。”这种大曲变抒情为叙事，或寓抒情于叙事之中，又能以歌舞敷演故事。大曲表演人数众多，结构复杂，组织安排上有一定的规式，演出活动称队舞。《宋史·乐志》著录有剑器队、婆罗门队、玉兔浑脱队等十支队舞的规制和名目。另外还有一种与队舞相近的小型歌舞转踏，起源于民间踏歌，其体制是以勾队词开场，然后用一首诗和一首词来歌咏故事。法曲即唐玄宗开元年间梨园法部所奏的大曲，为不杂胡乐的华夏正声，最著名的有《霓裳羽衣曲》、《破阵子》、《春莺啭》、《堂堂》、《火凤》、《泛龙舟》、《云韶乐》等。经五代战乱，大多亡逸。宋初教坊只保留了两种，一为道调宫《望瀛》，一为小石调《献仙音》。曲破是截取大曲遍以下各遍而成的歌舞乐曲。大曲、法曲、曲破是宋代通行的大型舞曲，被杂剧吸取为常用曲式，南戏套曲的形成也与其有关。

　　属于扮演伎艺的有滑稽戏、傀儡戏和影戏等。滑稽戏由唐代的参军戏发展而来，继承了古代俳优装扮人物以资谐谑讽谏的传统。王国维《宋元戏曲史》称：“宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂。”傀儡戏即木偶戏，起源很早。宋代以木偶扮演各种故事，变种很多，《都城纪胜》中即有弄悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡等记载。影戏即皮影戏，起源于北宋。据《梦粱录》所记，原以素纸雕簇，后来以羊皮雕形，以彩色妆饰。临安有贾四郎、王升、王闰卿等熟于摆布。傀儡戏和皮影戏都有剧本，能表演比较完整的故事，所以广义上也称杂剧。又《武林旧事》载：“或戏于小楼，以人为大影戏。”可见大影戏和肉傀儡一样，均已发展为艺人装扮表演，由叙事体向代言体过渡。

　　属于说唱伎艺或说唱文学的有说话、鼓子词、赚词和诸宫调等。鼓子词是以鼓伴奏的一种歌唱伎艺，始用于北宋文人宴会。原来只用同一个词调反复歌唱，后来插入说白，用以叙事，成为有说有唱的伎艺，对于诸宫调的产生具有促进作用。赚词是联用同一宫调内不同牌子的乐曲构成的一种套曲，比用一词牌单调叠唱的鼓子词又跨进了一步，而与诸宫调更加接近。《武林旧事》记，临安专业赚唱有濮三郎、媳妇徐等22人。诸宫调联用诸般宫调多种套曲来敷演故事，唱词之间又有散叙说白，是一种大型说唱伎艺。诸宫调始创于北宋，是说唱文学过渡到戏曲文学之间的桥梁，宋杂剧和金院本都加以使用。据统计，南戏的曲调从诸宫调中吸收了13支，北剧则吸收了28支。

　　宋代民间伎艺的繁兴，为戏曲的形成创造了条件。歌舞伎艺在声乐歌唱、舞蹈身段、服饰化妆和演出程序方面准备了条件，扮演伎艺在角色表演、脸谱形象、科诨念白方面准备了条件，说唱伎艺在剧目题材、乐曲联套和戏曲文体方面准备了条件。这些伎艺在装扮人物、叙事抒情、结构布局、曲白结合、载歌载舞等方面，都达到了相当高的艺术水平。当这些伎艺在瓦舍勾栏间交流融合，又变叙事体为代言体时，综合性的宋杂剧也就形成了。

　　宋杂剧原是对含有故事内容的各种声乐伎艺综合演艺的总称，包括歌舞、扮演、说唱诸般伎艺以及汉唐以来传统的散乐、百戏的演出。由于这种综合性的演出在开创阶段比较混杂，所以称之为杂剧，含有兼收并蓄、多而且杂的意思。经历一个阶段以后，杂剧形成了比较完整的规制，有了自身特殊的规定性，北宋后期已相当鲜明，至南宋时更显丰满，并确立了在散乐百戏中独占鳌头的地位，如《都城纪胜》所说：“散乐，传学教坊十三部，惟以杂剧为正色。”其他12部有关音乐、舞蹈、歌唱和参军戏的表演艺术都可为杂剧服务，其融合众长的优势地位得到了公认。据《梦粱录》所载，宋杂剧的体制结构分3节4段。第1个节次是序幕性质的艳段，演出的内容是“寻常熟事”，可及时反映现实生活中常见的社会问题。第2个节次是正杂剧，分两段，表演含有鉴戒意义的故事，或滑稽嘲笑，或批评时政，“唱念应对通遍”。第3个节次是杂扮或杂班，即杂剧之后的散段，一般是以乡下人作为打趣对象的闹剧。杂剧演出时一般由4个或5个角色承场，后增加为末泥、戏头、引戏、副净、副末、装孤、装旦、次贴8个。北宋时即有杂剧专业演员，属官方机构教坊乐部、教乐所或钧容直（军乐班）的称杂剧色，来自勾栏的称露台弟子。现存文献中有记载的宋官本剧目共计296个，《武林旧事》著录的有280个。所谓官本，是教坊与民间的通行本。其中用大曲的103个，如《王子高六么》、《崔护六么》、《莺莺六么》、《裴少俊伊州》、《柳毅大圣乐》、《霸王剑器》。用法曲的4个，即《棋盘法曲》、《孤和法曲》、《藏瓶儿法曲》、《车儿法曲》。用曲破的1个，即《五柳菊花新》。用普通词调的29个，如《病郑逍遥乐》、《三教安公子》、《三姐黄莺儿》等。用诸宫调的2个，即《诸宫调霸王》、《诸宫调卦儿》。用其他杂曲的14个，如《四小将整乾坤》、《赖房钱啄木儿》、《王魁三乡题》等。其中以歌唱或舞曲形式表演故事的剧目有153个，超过半数。余下的127个是不带曲名的剧目，如《眼药酸》、《急慢酸》、《论淡》等滑稽戏，《相如文君》、《李勉负心》等正杂剧，《风花雪月爨》、《宴瑶池爨》等小杂剧。