文化的创意基因与创意国家建设

　　——中西比较视野下的中国文化创意传统研究

　　创意指创新的意识、创造的观念、创作的构想等，是创新、创造、创意思维的统称。作为人类创新、创造、创意思维的结晶，人类文化本质上说都是创意的产物，也因此文化天然地带着创意的基因，反角度言之，创意作为一种文化基因是根植于其文化传统之中的、不断地由某种文化传统塑造出来的，而它一旦得到定型，又会反过来影响文化生命体的基本传承构造和创新模式，内在地主宰文化生命体创新发展，如果说西方式文化创意基因的特点是个体中心主义的和批判颠覆思维主导的，那么中国式文化创意基因呢？是否存在一种中国式文化创意的特殊基因？比如是否存在一种集体主义的和平衡和谐思维主导的中国式文化创意基因？我们该如何认识这种基因的特点以把握中国特色创新创意发展之路？创意国家建设背景下，研究这一问题显然是非常有意义的。

　　一、寻找“创意”的中国文化表达

　　文化是社会历史演进过程中形成的共识性的、持久延续的意识机制，历史延续性及地方识别性乃至民族志品格是它的重要特征，从这个角度讲，它先天地就有着保有自身、延续自我的基因。文化是一种“社会意识形式”，马克思曾说：“人们在自己生活的社会关系中发生的一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系……这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础”[ 马克思恩格斯选集(第2卷)[M].北京:人民出版社,1995.]，关于这种社会意识形式，马克思进一步这样说道：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。这个阶级和它在物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成这一切。”[ 马克思恩格斯选集(第1卷)[M].北京:人民出版社,1995.]马克思主义创始人在这里指明了文化由社会的经济结构决定，受社会条件和社会关系的制约，同时也指明了，文化基因的多层面性，社会经济结构基础基因、地方性基因、阶级性基因等等，构成了文化的基因图谱，但是，我们也应该看到，创意基因是文化的基础基因之一，它受到上述基因的的影响，又总体性地影响着它们，奠基着文化发展的总体图景。

　　我们有必要厘清文化的国别基因及其民族特色，更清楚地认识它的“创意基因”，从而更好地建设中国特色的“创意国家”。澳大利亚学者金迈克曾经就此提出过这样的问题：“中国的创意精神是什么样的？”他试图从中国传统文化中提炼中国的创意文化基因，他认为这种基因不是固化在文化传统中的，而是在当代起着广泛作用——对当代文化创意起着鼓励或者压制的作用的，他问道：“这种文化基因是长于自我延续还是长于自我断裂、革新？它的机制到底是什么样的？”[ 杨光.中国创意的“文化基因”及其作用机制——澳大利亚文化理论家金迈克论中国创意产业[J].上海文化,2019(6).

　　]当然，金麦克没有认识到文化基因图谱的复杂性，似乎把文化基因单向度化成了“创意基因”，这样他的很多结论，比如关于中国文化的保守性的结论，就是不对的。例如，他把“模仿”看做是中国文化创意基因的一个缺失，进而间接地否定了中国文化的创意性。但是，在笔者看来，金麦克的这种观点其实是西方中心主义的，他站在西方文化对于创意基因的观念立场上，就无法真正理解东方式中国文化的创意基因的内在多样性，不能理解这种创意基因的中国式内在矛盾及其统一。

　　要研究中国文化的创意基因，就必须打破西方中心主义的观点，不能用西方式创意基因的标准来衡量中国式创意基因，如果，做到这一点，我们就会发现，“模仿”不仅是中国文化创意基因的对立面，相仿，它是中国式文化创意基因的一个内在要素——西方式文化创意基因常常包含着颠覆性，西方式创意也常常是颠覆性创意。颠覆性创意在中国历史上却常常无法生存，中国式文化创意基因常是非颠覆的。

　　中国式创意常常是“摸着石头过河”，是走一步看一步甚至退半步的创意，而不是一步到位的颠覆创意，这种颠覆与非颠覆的区别，导致中国式文化创意常常在思维模式上和西方不同，西方创意要求的思维模式是“批判”和“创新”，对旧有的厌弃和对新有的渴望，支撑了西方式创意的发生，但是，中国式文化创意，常常相反，对旧有的留恋、保有与对新有的恐惧、排斥常常主导者创意的发生，常常中国式文化创意，不是“别立新宗”而是“老树新花”、“中体西用”，这种文化基因强调强调在体系稳定的基础上进行局部创新，强调在不改变文化整体样貌及系统的基础上，在整体承续中国文化的“体制（文化的上层建筑）”上，通过模仿别人已经有的成功经验、局部地渐进地引进来创意其文化中的“实用（文化的物质基础）”的部分，从而达到“创意创新”的效果，如果用这种中国式文化思维来看待中国的文化创意基因，我们就会发现，模仿、引进、借鉴，不仅不是创意的对立面，相反是内在地包含于它的重要要素。

　　模仿：一方面是针对异质文化的，它要求在体用之“辩”的基础上，去其糟粕取其精华，不可全盘照搬而妨碍了“大体”，另一方面，它常常也是针对其自身的，在中国文化基因中，复古和创新，常常是创意的一体两面，进一步地观察，我们会发现，这种模仿首先不是针对异质文化的，而是针对自我历史也即同质文化的模仿，中国的传统文化并不鼓励创意，这个笔者在《五四文学审美精神研究》[ 参见葛红兵《五四文学审美选择》相关章节，中国文联出版社，1998年版。另可参阅葛红兵《“五四”文学审美形式论》，《江汉论坛》1999年第1期。]中，就有说明。

　　中国文化崇“道”，要研究中国文化的创意基因，自然离不开对这个概念的重视。中国的“道”有三重意味，一是本源本体，一是言、说（绽放出来、敞开出来），一是道路。中国文化的“创意基因”，首先意味着对“道”，其“本源本体”地位的尊崇，一切创新都要从这个本源本体出发，因为“一切可能的方面”都已经始源性地先在地隐含在这个本源和本体之中了，所谓的发展，只是不断地“说（阐释出来）”、“道（揭示出来）”出这个本源本体所包含的各种潜在之物，一切创新创意要从本源本体的“道”出发，创意创新就是不断地让“道”中隐含着的各种潜在之物彰显、绽放出来，让道实现自身，不仅不能违背道，而且应该是对道的尊崇，而从“道”出发的创意，就是让道的自性得以实现，进而这种创新还是沿着“道”所代表的“道路”的发展创新，从“道”出发，沿着“道”发展，到达“道”本身，它所变成的东西、发展出来的东西，即是它原先就已经是的东西，创意在中国文化中，有点儿类似黑格尔所阐释的柏拉图的“神圣事物的源泉”概念，“它是它自己的运动的起点，但它在运动过程中绝不走出自身之外”[ 黑格尔.哲学史讲演录（第2卷[M].北京:商务印书馆,1997.

　　]。中国人有自己的以“道”为本体的创意之“道”，就这一点而言，金迈克说，中国文化的创意性说来自禅宗，禅宗强调顿悟，这里有创意的意味，但是，这个禅宗却本质上是外来的，它来自当时的西方（一种历史文化意义上的西方，实际上现在看来也是东方，笔者注），它是异质于中国文化的，金麦克的这种观点是笔者所不敢苟同的，即使他说的有一部分道理，也应该在这样的意义上来认识：禅宗，是外来的，但是，它进入了中国“道”的文化基因；它是中国文化创意基因的一个补充，或者说是中国文化创意基因中的“引进”和“模仿”的因子起作用而中体西用的结果，用它来证明中国文化没有本土性创意基因，中国文化的创意基因来源于外来的禅宗，那是错误的。

　　“创意”的现代含义，尤其是“创意产业”意义上的含义，的确来源于西方，中国文化对创意的哲学性认可，在承认创意“产业化”的意义上的认可，还是近20年的事情，也因此，我们在认识“创意”，指认文化中的“创意”基因时，会被迫地使用西方标准，不得不借用西方思想。西方思想下的创意意味着批判思维及自由表达，但是，这不是创意的唯一解释，创意，应该有中国哲学意义上的解释，它应该有中国文化的哲学基础，应该是中国文化的软实力之一，而在当代中国语境中，文化尤其意味着一种软实力——创意的文化更不应该是西方文化的代名词，中国文化的创意基因及其当代创意化转型，应该立基于中国社会基础及文化传统，传承中国创意基因，应该适应中国社会经济基础的上层建筑形式，它应该被指认为是具有人类普遍价值和意义的文化样式，应该有这样的自信，——作为一种和西方文化创意基因完全不同的创意哲学基础，中国学者完全有义务将其独立指认出来，让全世界可以识别，甚至可以输出到世界，为世界创意文化做出贡献，被世界认同。

　　二、“化育论”创意观及其传承

　　柏拉图认为“心灵乃是主观性、统一性、存在于并保持在自身之内。”而真理对于心灵来说，是一种“回忆”——“把在别的时间已经获得的观念重新提出”、“内在化、深入自身”，“真理在心灵自身中有其根源，并属于心灵的本性；凭借心灵可以抛弃一切权威”，“把心灵的这种潜在性描述为时间上的先在性，而认为真理必定已经在另一个时间内对我们存在过。”[ 黑格尔.哲学史讲演录（第2卷）[M].北京:商务印书馆,1997.]在柏拉图那里，真理并不是外在于心灵的，而是一样“深入自身，把潜伏在我们内部的东西提到意识前面”，由此我们可以引申出一个柏拉图式的创意本体论和思维论观念：创意创新本就在我们的心灵之中，只要我们向内求，努力把自己的内在性释放出来，这个释放的过程是“回忆”式的，“回忆属于表象，不是思想。因此在这里知识的出现的本质是和个别性、和表象混合着的”。柏拉图的这些论述包含着神话的成分，但也开启了一种“创意人学”，要知道，尽管创意已经先在地就存在于人的心灵中，但是，人依然要靠自己的努力去“回忆”，去重新遇到它，让它从潜在性中解放出来，成为实在性，在这里，柏拉图为个人性、感性打开了大门，为个人的自由打开了大门，这样的心灵的自我发见和向内探求，让人可以打破、抛弃一切“权威”，这样柏拉图心灵创意学就变成了一种对人的内在性的一种礼赞，“创意来自人的内在”（这是多好的论述啊，西方世界，只有尼采的“健康的身体谈论着大地”这样的论断才能和它媲美）。

　　此后，对此一论述具有重大的推动的是托马斯·阿奎那[ 感兴趣的读者可以参考托马斯·阿奎那《神学大全》第一集第3卷《论创造》部分，商务印书馆2013年版。]，阿奎那是一个继承了柏拉图的唯灵论，但他将上帝作为根本和唯一源泉，因而皈依于上帝是他最重要 的论证方向，在他那里，一切都来自上帝、必须依靠上帝，“人们对一切事物就要根据它们与上帝的关系去研究，即或者研究它们的产生，或者研究它们的终局——发生与归结”，哲学的意义就变成了研究“有理性的创造物如何皈依于上帝”，“人如何依靠这种运动，通过他的自由的种种个人行动而在自己身上实现他本性上已经就是的那个上帝的形象”。[ 本段论述参考了P.格雷纳《人在宇宙中的位置与作用》中的观点，原文刊载于刘小枫主编《二十世纪西方宗教哲学文选》（上海三联书店，1991年版）。]这样，阿奎那实际上把“创造”的权柄全部交给了上帝，人不再是创造者，而是被创造者，他的自由只在于“在自己身上”实现早已经就是的那个“上帝的形象”。在这种视野下，上帝是唯一创造者，创造世界、万物和人，是唯一大全，无所欠缺者，而人是短暂者和欠缺者，人无所谓创造创意。

　　西方世界，让人享有创造的权能、创意的禀赋，那是现代人本主义哲学崛起之后，人本主义哲学把人作为主体抬高到上帝的高度，把上帝的权能人化，认为一切创造皆源于人对世界的出场和在场实践，是人作为主体对世界的人化改造的结果。要认真厘清这些观念的内在理路，我们需要另外的文章专门来加以讨论，显然，这些观念都过高地估计了人，而忽略了创意创造的人学“边界”，马克思在《1844年政治经济学手稿》中这样说道：“这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人道主义，而作为完成了的人道主义，等于自然主义，它是人和自然界之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决。”[ 马克思恩格斯全集（第1卷）[M].北京:人民出版社,1956.]马克思这段话给我们的启示是，真正的创造一定来源于存在和本质的矛盾斗争、自由和必然的矛盾斗争，个体和类之间的矛盾斗争，它是一种旧有事务的自我异化、自我扬弃，是一种对于矛盾的“真正的解决”，这一是一种把人放在了具体的社会关系之中，放在了矛盾之中，看到了人的创造的能动性又看到了人的创造的限制性，进而得出的一种以矛盾、扬弃、解决等概念为核心的基于“主体实践论”的创意创造观[ 这一方面，中国当代比较主流的观点，可以参照张岱年先生的结论，张岱年先生认为：宇宙是一个创造的发展历程，是一个物质演化的过程;这个创造过程持续进行，所以世界并非已完成的，世界在创造之中。他认为，宇宙是物质 之生生不已的创造历程，生命与意识是宇宙的物 质创造的产物，都是物质演化的结果而不是起源。另一方面按照辩证法，他强调创造是质变与飞跃，突变就是创造，是新性质的创成。创造是否定之否定，是否定之中有肯定的扬弃，在创造过程中，世界以往的成就并非毁灭，而是容纳于新的成就之中。每一次新的否定之否定，都增加了世界丰满的程度。感兴趣的读者可以参考孙凯《中国近现代的“创造哲学”思想研究 ———以梁启超、梁漱溟、张岱年为例》（《学习与探索》2014年第5期）的相关论述。]。正如前文笔者所述，西方现代创意观是建立在人本主义主体论基础上的，现代人本主义思想的基础是个体自由和感性自由，它倾向于把创意归结为个体的人的权柄，倾向于人有进行革命性的创意和颠覆性创新的权能。

　　中国文化中强调集体精神、国家意识，这种要求和西方式创意要求的个体性、个人性，是有一定区别的，但是，不能因此就证明中国文化是保守和无创意的。从字源学意义上说，“文”在中国是指把事物的表现用符号表示出来，让其具有恒定的意义而可交流，化，“教行也。教行於上。則化成於下。”“文化”连起来，在中国文化语境中，从始源意义上来看，具有上层教行，而下层百姓可以得到“化育”的意思。由此，中国文化的创意基因，其方法论含义，也应该从这个方面来解释。中国文化的创意基因，从观念上说，它可能认为创意不是来自普通百姓，而可能来自上层，创意应该由上而下，上“教行”，而后，下都“化育”，在中国文化理念中，创意基因的表达包含着某种精英主义的意味；同时，“化育”的意味，让文化创意变得个体性意义就不那么足了，上层，作为一个专事创意的阶层，他可以垄断创意，同时，也有无偿地教行的义务，上层的创意有义务无偿提供给下层，作为“化育”的源泉，而这一化育责任是上层经营教行作为天职的代名词，是一种道德义务，这样，文化创意，就不仅没有必要保有个人“知识产权”，相反，在上层精英的意识里，创意是没有产权的，它应该是无偿的。中国文化的创意基因的独特性，决定了中国知识分子在知识价值上的特殊看法。中国知识分子强调立功、立德、立言的三不朽价值观，这种价值观和现代知识产权观是不同的，强者强调知识分子要为世界作出贡献，这种贡献是奉献型的，如果说真有回报的话，那绝对不是金钱，而更多的是一种精神的和道德的奖赏，这就是中国分子强调的上上立言的意味，这个意味和“君子”应该在金钱和道德之间选择道德。

　　在这一点上，梁漱溟可能是个代表，他主张在儒家文化传统之上嫁接西方民主、自由的观念，而重建一个现代化的以儒家精神为核心的“伦理本位的社会”，一个孔子式的儒家道德的社会，这种社会“以人自身的塑造即道德创造为根本目的和手段”，至于文化创意、科技发明带来的社会进步，在他看来不过是人的道德创造的次级产物，在道德本体的创新创造面前，没有什么特别的意义。

　　这种创意基因的诱导下，中国上层精英的创意意识被导向了非功利的轻于事功的“道德”层面以及务虚的事理层面，而少在“事功”和“实践”的层面发展。这也侧面印证了中国文化的发展观——“易”的属性，中国是文化创意的上述特征，导致中国文化的发展特征是基于“易”，它是一种居于变和不变之间的平衡的状态，它不能打破“和谐”，创意要“和而不同”，也就是说，创意可以导致不同，但是，不能导致不和。这就出现了中国文化的“创意基因”的形态特征和西方的不同，西方出现文艺复兴，出现现代文化和后现代文化的断代史发展，而在中国，文化的变革实质上都是逐步“变易”的，实质性的革命是非常少见的。

　　梁启超在《非“唯》一文中说“人类和其他动物之所以不同，在于其他动物至多能顺应环境，人类则能改良或创造环境，这种改良或创造就靠人类的心力。若不承认这一点心力的神秘，全部人类进化史就都说不通了。他认为创造永不会圆满，所以在永无休止的渐进的创造过程之中，创造者也只能以不圆满自甘。”[ 梁启超.饮冰室文集[M].昆明:云南教育出版社,2001.

　　]在创造创意方面，梁启超主张渐进式的“改良”而不主张革命式的“革新”，他认为人类的创造创意是永无止境也不可能圆满的。把这一点放到文化上，梁启超先生推崇一种“无血的破坏的文化创新”，学界都知道他的“诗界革命”、“道德革命”、“史界革命”、“小说界革命”的文化“革命”的倡议，但是，仔细分析，我们会发现，他其实是反对“革命”而主张“改变”、“变易”的，他笔下的“革命”一次，约等于今天的“改良”、“变易”，他根本就不认为人类可以通过社会革命而一劳永逸地完成创意创新，而坚持人类是一点一滴地慢慢地进化的，他主张变法开新、不断求新但是反对激进的推翻旧有而建立颠覆性新有的观念。

　　三、中国文化的创新制度基础的东方式特点

　　中国文化创意基因，不是基于个人创意的产权意识而来的，而是基于知识精英的“立功、立德、立言”三不朽意识而来的，这就导致了中国文化的创新制度基础的东方式特点。现在知识产权观作为构建了现代文化创意基石的制度和观念，没有在中国文化基础上诞生，乃至，到今天依然不太受到重视，都是有这个基因基础的。现代西方经济学强调版权保护有利于建立稳定的市场，并且能够保护人们对于新产品的创意投资，从而有利于下一波创意。这种机制，在美国是非常成功的，它让美国成为世界领导文化文化创意领导者，但是，我们也应该看到，美国的这一机制之所以能发挥效用，还和它的创意投融资体制、国际化人才高地体制等其它基础条件相关联，在另外的一些发展中国家，如果不存在那些相关的其它的基础条件，可能这种版权保护导致的是创意门槛被版权保护过分抬高，文化行业的准入变得很难，拥有知识产权的企业形成难以逾越的垄断。对于中国这样的后发创意国家，文化创意在知识产权保护上，的确是两难的：如果保护太严，可能让中国文化产品失去紧跟世界水平的时间窗口（没有盗版，中国观众当初的电影观影水平可能世界平均水平还有数十年差距），当然，如果对创意产权不加以保护，也可能严重阻碍国内创意积极性，导致自生性创意不足（十年前，中国电影产业的困境，就主要来自盗版问题，没有人进电影院看正版电影，多数人选择通过网络或者街边影碟来看电影，谁还投重资去拍电影呢）。“窃书不算偷也”，实际上，中国的文化消费者从“文化基因”上说，其对文化的尊重是道德意义上的，而不是利益为基础的“版权”尊重。例如，中国文化基因里对人工的个人性的创意创意其实是不太认可的，中国人买家具，喜欢粗大木料和高贵木料，而不愿意为设计付费，中国人对和田玉的欣赏也是如此，很多人宁可脖子上挂一片天然玉片，而不愿意刻工损害了玉的天然性。中国人对手工雕刻和设计的最高赞赏上“巧夺天工”（你模仿“天”到了就像“天”一样），最高创意设计和雕刻是没有人工痕迹，就像纯天然地一样，创意在中国文化基因里，最高的境界是做到没有创意——完全地返璞归真到就像没有经过人工一样，创意者不是要可以凸显自己的创意创新效果，不是要突显个人性特点和个体性风格，而是相反，要隐藏自己的创意，让创意看不出来，做到最高的技巧就是“无技巧”，所以，在道家看来，最高的“创意”是无创意，“老子曰。我無爲而民自化”。

　　迄今为止，大多数的家庭在装修的时候，宁可花费数万数十万地买大理石等材料做硬装，一个豪华装修的客厅，到处是原木和石头，但是，却可能会挂了一幅仿作的画甚至印刷品的画，原因是它的主人——不愿意花一万、两万（家庭硬装修十分之一的钱）买一幅艺术家创作的油画挂在客厅做软装潢。一个更加可资印证的事实是：中国的家装公司，多数是收取材料费和工人的劳务费，而装修的设计费，却是免的，设计做家庭装修过程中，被当作了免费产品——从中可以看出，中国文化消费的免创新-创意基因。

　　中国的文化基因在经济上不保护创意精英，这使得一方面中国创意阶层的崛起，是一个很有指认意义的事实，他们得到了全社会的精神认可，他们作为“脑力劳动者”受到了比对“体力劳动者”更多的尊重，劳心者（创意者）高于劳力者（践行者），这是中国文化创意基因的普遍共识。创意阶层的崛起和聚集，在这一意义上是非常显然的，他们得到了精神上的犒赏。但是，另一方面是一种特殊的文化普罗主义的高贵者卑贱而卑贱者高贵的观念，同样深得人心，中国的创意精英阶层得不到经济上的保护，比如，中国编剧的收入水平不足美国编剧的十分之一，一部电影，在好莱坞，其编剧成本大约为整体成本的10-15%，但是，在中国常常只有1-3%，为什么呢？中国的稿费制度和版权制度是根本原因，中国经济近数十年获得了长足的发展，但是，你会非常奇怪地看到，中国的稿费标准在这之间数十年几乎没有什么变化，中国对创意阶层收取的个人所得税，和普通劳动阶层的税法是一样的，一个穷其毕生写出了一部书的人拿稿费时所要扣除的所得税就按照普通体力劳动者一样的方式扣除的，直到如今，在中国，现在都还没有创意师岗位，一个企业里，往往创新创意的第一步——文案创意——是最不值钱的，经营常常会由公司的行政秘书随手就做掉了。

　　从推动一国经济增长的主要动力角度，我们可以把世界经济社会发展史分为农业经济时代(A)、工业经济时代(M)、服务经济时代(S)、创意经济时代(c)四个时期[ 葛红兵等.“创意国家”背景下的中国当代文学转型——文学的“创意化”转型及其当代使命[J].当代文坛,2019(1).

　　]，如何通过有效规划和实践，从而引导中国成为世界范围内具有竞争力的创意国家？中国应该创设自己的“创意中国”理念，这要求我们对中国文化的创意基因进行研究，不是一味的肯定，也不是一味地否定，而是一分为二地加以研究，就显得非常迫切。例如，对中国创意文化基因中的复古式创意的研究。泥古不化是创意的敌人，但是，在中国文化基因里，复古却常常又是创意的基本样式，一种是孔子式的“吾从周”式样的创意，当社会已经腐化，遵从古代先人的周礼周制，倒是变成创意革命的举动了，另一种是反过来的，一切从古代历史和经典中寻求答案，相信一切都不会是新的，地球上的一切都是古已有之，这样，把古代的优秀案例拿出来重新实施，就是最好的创意，者是中国式文化创意的“复古/创意”辩证法。西方人往往很难理解——为什么中国人的文化创意一定要把理由推给古人，说古人这样做过了，中国近代变革要从《孔子改制考》开始，从孔子是改革先锋的论证和演绎那里去找依据，从经典里找创意依据，这是一种中国式文化创意的实用主义基因。又例如，对中国文化创意基因里的模仿作为创意方法的研究，过去，我们的否定，显然是犯了西方中心主义错误。中国的创意思维基因不是批判式的，那么追随式的创意思维基因在创意方法上导致的是什么结果呢？模仿恰恰构画了中国文化追随式创意的方法基因图谱的另一个侧面。这导致中国对西方科技的依赖，西方的创意经常出现在家里的停车库中，很多小型企业在车库开始他们创意第一站，但是，中国的创意，在政府主导下，却常常被聚集到了“创意区”里，成了一种集体行为，创意能集中吗？换而言之，创意能集中成片和大块面集团进行吗？如果换做是西方式的个体主义的创意思维，那么，这是不可能的，在西方文化基因中，创意需要离群索居反对从中，而在中国文化基因中，创意恰恰需要的是上述品种的反面——你要从众，你只要追随进可以了，你可以直接模仿你的对手或者西方既有成果，这样，创意就和某种集体主义联系了起来，甚至政府可以在其中起引领作用，企业可以通过追随政府的指挥棒来完成创意，比如中国的产业政策刺激创意，中国的太阳能行业，就是如此。

　　近代以来，世界级的断代行的创新很少发生在中国，这和我们文化的创意基因的特点有关。