想当初他为了研究苏轼在《梅花诗贴》中的行笔，特地研究了一个多月呢！他不信还有人看一眼就能懂的。

　　“黎叔，下面我所说的仅是我的个人见解，说得不好，还请您指教。”

　　“好！”黎骁爽快地答应了，毕竟他也没指望羌以南能说出什么深奥的东西来。

　　“苏轼早年追摹晋人, 笔画细致流畅; 中年遍参唐人笔

　　法, 执笔甚为有力, 用墨也较丰, 点画肥厚。”

　　“对吗？黎叔。”

　　“对，继续！”

　　“要说《梅花诗贴》的转变，还得从我刚才说的苏轼的在不同阶段的用笔开始说，因为《梅花诗贴》正是体现了苏轼从早年的笔画细致流畅到中年的执笔有力，点画肥厚的典型。”

　　“从整一幅作品上看，苏轼的《梅花诗贴》行笔主要是以中锋为主，但你看首行笔画确有晋人风韵, 细致流畅。”

　　““的梅花草棘间”, 用笔隐隐有颜真卿《祭侄文稿》的意味, 笔随情走, 力道渐强, 至“飞雪渡关山”几字力挺天纵, 如脱缰之野马, 力尽而止。”

　　“此帖起首是行草书体, 作者情绪还较为平和, 还是苏书惯有的端庄严谨; 但两行之后, 随着“昨夜东风吹石裂”, 情绪波动起伏, 他回想自己被群小诬陷, 身心在狱中饱受摧残, 感情愈加激越, 在行草、小草之后, 随着情感逐渐突破理性的束缚, 因而随之转为大草、狂草, 字行与结字也越来越大。飞动的笔画犹如决堤之洪水, 顺管奔流, 气势恢弘。随着激情的顶点被定格于“半随飞雪渡关山”, 全文戛然而止, 没有落款及年月日, 这在苏轼的传世作品中绝无仅有, 恰如一首悲壮的乐章, 意尽曲止, 余韵悠悠。”

　　羌以南看见在场的人都没有什么反应，继续说道，“我记得苏轼说过一句话，“常行于所当行, 常止于不可不止。”我觉得这句话用在这幅《梅花诗贴》中特别合适。”

　　“你们看，苏轼从从起首的低沉到最后的飞扬, 如单纯从技术层面上来说, 风格不够统一, 但这正是笔法与情绪剧烈冲突的外化, 也是苏轼理想人格与无奈现实激烈冲突的外化。《梅花诗帖》在创作中无丝毫做作, 是以真情的自然流露而为的艺术创作, 是最能反映情融于翰墨、志发于毫端的书法作品, 表达了苏轼亦如梅花, 虽“昨夜东风吹石裂”; 但依然傲立风雪, 决不屈服的顽强意志。正如苏轼所说: “特以其至大至刚之气, 发于胸中而应之以手。”它让苏轼拥有了情感宣泄与审美升华的方式,并对草书有了全新的认识—— — 苏轼并不推崇狂草书体, 在他看来, 狂草书体只是人不能控制自己行为时的做法, 其结果只能是一种险怪之态, 不符合书法规范和人格建设的标准。在人们的印象之中, 苏轼每以旷达著称。但他自幼深受儒家思想的浸染, 立志有所作为, 这使他不可能一开始就心平气和、毫无怨言地接受无所事事

　　的贬谪生活, 况且贬居生活毕竟是一个严酷的现实—— 苏轼已年过不惑, 在政治上几陷绝望, 济世壮志难酬, 痛苦不堪; 经济拮据, 陷于窘困; 精神落寂, 心情抑郁。从痛苦到旷达, 其中间必有一个历程。出世与入世的抉择是中国文人永远的疼痛与艰难, 苏轼亦不例外, 游乎物外只不过是一种可望而不可及的美好憧憬而已。他写孤鸿, 是 “有恨无人省”, “拣尽寒枝不肯栖”; 写海棠, 是“名花苦幽独”, “天涯流落俱可念”, 都是他心灵的外化。”

　　“同样, 《梅花诗帖》、《黄州寒食诗帖》也正是这种痛苦情绪的流露。《十一月二十六日松风亭下梅花盛开》, 时在惠州写到“春风岭上淮南村, 昔年梅花曾断魂”,抚今追昔, 从今时梅花之盛开念及昔年梅花曾令自己见而惊心、凄断孤魂, 表达出心绪万千之感慨,同时可以看出作者感慨后情绪从痛苦转而走向旷达的心理过程。”

　　羌以南说完后，房间里的人都惊呆了，这真的是太不可思议了。

　　“黎叔，您觉得我说得对吗？”羌以南看向一脸震惊的黎骁。

　　“你……你……刚才不是不知道吗？”黎骁磕磕巴巴地问道。

　　“说实话，我只知道苏轼的生平和其他作品是怎样行笔的，但我并不知道《梅花诗贴》是怎样行笔的。”