苏黄米蔡

　　提起宋代书法，人们自然会想到苏黄米蔡。蔡究竟指谁有二说，一说奸臣蔡京擅改苏黄米蔡之蔡襄为蔡京，一说苏黄米蔡之蔡原为蔡京，因其为人不齿，故后人改为蔡襄。就年岁来说，蔡襄最长，主要活动于仁宗朝，苏轼次之，黄庭坚又次之，主要活动于神宗、哲宗朝。米芾更晚一些。论艺术成就，蔡襄高过其他几位。所以有人认为排序当是蔡苏黄米。

　　苏黄米蔡皆为朝廷命官，苏、黄、蔡中进士，米不详。苏轼做到翰林学士兼侍读，黄庭坚当过集贤校理，米芾曾任礼部员外郎，蔡襄升至龙图阁直学士知开封府。风云际会，他们皆有一番抱负，不过境遇都差。然而四人的性情则相异趣。

　　苏轼喜欢舞文弄墨，不惟诗文，书、画也颇有造诣。他有个脾气，走到哪儿写到哪儿，但不一本正经，是看见纸便写，倒不太愿意特意写来送人。据当代书家考证，他握笔只用拇指和食指，有类于今日我们之握钢笔，手臂不大能提起来，他用独特的方法写出一些好字来。不过强调字的文学书卷气未免太过。

　　黄庭坚与张耒、晁补之、秦观为“苏门四学士”，其学问则特立独行，不依傍苏氏。他学字爱《兰亭序》，但却由《瘗鹤铭》和怀素、颜真卿去体会二王。人家看他写字说不像二王，他笑说这才是真二王。他的意思是在用笔上学二王的方法，而非简单地描摹其字形。黄庭坚的字写得异常开朗，如长枪大戟四面放射。他是以所崇学的禅家观念来处理书法的，写出来的东西如禅家谈机锋，但是缺乏机锋的含蓄。

　　米芾这个人有些怪癖。他会穿上唐朝人的衣服在大街上走，看见好石头拜下去，呼之为“兄”，还有洁癖，不和别人共用物品。他的画画得独具面目，与其儿子米友仁创“米氏云山”，画史上专门有“米点山水”的技法，所表现的雨后山水特具魅力。米芾主张习画练字要看真迹，不要看拓本。可能出于这个缘故，他非常爱收藏。他所著的《宝章待访录》、《书史》、《画史》，均为鉴别古迹的典要。米芾学古最用功，甚至有人笑他“集古字”。但他谙熟了古人笔法后，能扩充发挥，用笔上变化多端，结体也多有风姿。有人说他由于太内行、太喜欢显神通了，所以写得满纸精彩，也满纸火气。而且可能与他有收藏习惯有关，其字形仿佛如晋唐人结体的百科字典，花样极多而无出其右。米芾就字习字、就字写字的习气多一点儿，所以写得非常表面化。

　　苏轼写字之文学化，黄庭坚之禅化、哲学化，米芾之刻意于就字写字的笔画综合，从纯艺术的角度来说，都是旁门左道。任何一种艺术式样都是一种独特的艺术语言，有其特殊的机理、语境、表达方式，所谓艺术大师，就是指那些能够领悟、掌握这种特殊的艺术语言并能自然运用的人。否则，如果用另一种艺术语言来偷换它，这种艺术语言的独特魅力便被遮蔽了，也就没有存在的必要了。蔡襄是宋四家中能够理解书法艺术语言的唯一一人。

　　蔡襄的字在当时就被评为本朝第一。蔡襄由唐人再追二王，他像一个学者搞科学研究那样，仔细分析过二王书法的法理，对其用笔、结体均有非常准确的把握，而不是像米芾那样古的学得很多，却不谙机理，弄成个大杂烩。我们咀嚼蔡襄的字是在品味书法本文，因而就像喝一杯正宗的龙井茶，特纯特真，而非什么花茶。苏轼曾评价蔡书说，“宣献太清，留台太浊，自有国以来，当以君谟为第一”（董史：《皇宋书录》中篇）。并说与唐之颜真卿、柳公权、欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷相上下，此话当不为过。近人潘伯鹰在论及蔡书时说，蔡字使人感觉到他是笔笔精心要好的。因为处处精丽，使人越看越醉心。他的小楷和行书，真好像贵族少妇，但在那端庄的圆胖脸上，却有一双轻盈眼睛，又有一对浅浅酒窝，趁着人家不注意的时候好像对你那么深情地微笑。这是绝世的风华。但不能不说是一个弱点。米芾曾评“蔡襄书如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰铅华”，虽刻薄了点，但有几分道理。这是蔡襄的毛病。如果从独创性上来说，蔡字也是较弱的。不过中国书法发展至魏晋已完成，不大可能再朝前走。对蔡襄也不宜要求太高。

　　蔡襄曾经说过：“古之善书者必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。张芝与旭变怪不常，出于笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲、献异矣。襄近年粗知其意，而力已不及，乌足道哉！”（陈师曾：《历代书画舫》午集）这段话我要在这里特别向读者推荐。根据我自己多年的写字经验，要掌握书法艺术语言，根本上就是学习楷法，即前人简单称呼的“永”字八法。它们是书法艺术语言的基本要素。

　　下面再来说说蔡京。蔡京登第前“欲附名阀”于蔡襄，“自谓为族弟”，未遂成隙。（《宋史·蔡襄传》）后来登进士第，改附蔡确，平步青云。徽宗即位不久，蔡京勾结童贯，以书画奇巧等取悦之，扶摇直上，官至太师，封鲁国公，势倾朝野，烜赫十余年，但最后众叛亲离，成为宋“六贼”之首。大观三年（1109年），徽宗诏以内府墨迹，命蔡京等编纂成书，刻石于太清楼，史称《大观帖》或《太清楼阁帖》。蔡京此时居相位，不仅书写其中的标题，还伺机附进己作。蔡京书未及百年，即被后人弃之如敝屣。从《大观帖》中的墨迹来看，其书恣意粗率，笔偏手纵，法理不备，赖刻手精工。从前述苏轼等人的褒扬看，蔡襄当在生前即有盛名，而蔡京擅政干偷梁换柱之勾当又极有政治气候，所以蔡京偷取“苏黄米蔡”之名的可能性较大。

　　别的东西放进画

　　文人画的界定各有说法。近人陈衡恪之论较精当。他在《文人画的价值》一文里这样说：“甚么叫作文人画，就是画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不专在画里面考究艺术上的功夫，必定是画之外有许多的文人的思想……有人又说作画不在画里面考究，却又节外生枝，把别的东西放进去，明明是画里的工夫不够，却把别样东西来遮掩打浑。以画而论，却没有价值了！……这文人不是一种奇怪的人，他虽不作画，他的思想和趣味常常与画有关系的。文人做的事，是甚么事呢？无非文辞诗赋那些事。请问这文辞诗赋里面所讲的是甚么东西呢？无非是山水草木禽鱼等等这些材料。他所感触的，又无非人情世故古往今来的变迁。他这些感想，他这些材料，是不是与画家一样的呢？既然是与画家一样的，那么他不画就罢。他若要画，他就把这些材料、这些感想，都放到画里面去，这就把这一幅画，代替他的文辞诗赋了。”这段话里有两点值得注意：一是文人画不考究技法，虽然有的文人画技法也十分精湛，但其侧重在“趣味”；二是以画代替文辞诗赋。以这两条作为划分标准，文人画就比较能界定得清楚了。一般认为文人画的始祖是唐代的诗人王维，也有人推溯到东晋的顾恺之和南北朝的谢赫、梁元帝（萧绎）或更早。依我看，王维已嫌早了。真正特征比较明显的文人画始于北宋苏轼、文同。苏轼第一个提出“士人画”，提出文人画的“纲领”。他们这些人有意识地强化了画的文学性，以画代替文辞诗赋的倾向很明显。所谓“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。王维们则是苏轼们硬找来的祖宗。

　　苏轼以王维“诗中有画，画中有诗”作为艺术的最高境界，也作为他提倡文人画的旗帜，他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说“诗画本一律，天工与清新”，赞美文同画竹“诗在口，竹在手”。这是说有诗的意境，竹子才画得得心应手。在《跋汉杰画山》中，他提到：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”在这里，他把士人画与画工画对立起来。在题李公麟《憩寂图》一诗中又说：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。前世画师今姓李，不妨题作辋川诗。”“湖州派”指文同所代表的画风。这首诗把这个画派的宗旨表达了出来。他们崇尚竹、石、梅、兰，将其人格化，称竹为“君子”、兰为“美人”，借以象征精神品格。文同则说“竹如我，我如竹”。他在《咏竹》中，赞美竹子“心虚异众草，节劲逾凡木”，还说竹“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧”。他把住所也命名为“墨君堂”、“竹坞”等。

　　在创作方法上，文人画超脱于物象写实。苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》曾说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”苏轼画竹，竹竿常一笔到底，没有竹节，而且还画朱竹，四时花卉也常被置于一幅，是非常强调心中意象的。他的“胸中之竹”是观念中的竹，这观念中的竹是诗化的、意识化的竹，有“见竹不见人”、“其身与竹化”的禅味，所以更能表现竹的人性品格，有艺术的真实性。文同曾自诩作竹“此竹数尺耳，而有万尺之势”。这种强调以学问、思想入画的见解，在一定的度内是有其可取之处的。

　　但是，苏轼、文同以及后来的文人画家，在这一度上的把握是过了头的。在前述《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中，苏轼这样说过：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”这几句话常被人引用，有一定影响。论画当然不能只讲形似，作诗当然不能只论技巧，但是作画不能不讲形似，作诗不能不谈韵律。画本来就是形，必须在形上下工夫。画家所要描绘的是自然之“大象”，它用特殊的形将天地之“理”表现出来，而不见有意的刻画或以其他艺术样式随意嫁接，方见出这个“形”之恰如其分。文人画虽然对画有哲理上的表达，但却以哲理本身，以文学，以诗、书、印来简单地取而代之，这是对事物表面化描写的另一极外露，即学问、思想的外露。它走到极端，便是画的消解、诗的出界了，是非画也非诗。

　　文人画基本上只能局限于表现个人情调，宏大的题材在文人画家看来笔笔都是多余的。人类生活惊心动魄的场面和人类的普遍情感，它表现起来有些力不从心，或者为其所不屑。文人画可以摆在书案旁欣赏，如若做徒弟一开始便师法，便误入歧途，因为它太矫情、做作、小家子气，而且难取法度。我们可以从文人画里理会如何把小小的感想画到画上去，最终把人类的普遍精神不露痕迹地表达出来。不过要学得小心谨慎，否则会得偏执病，陷于艺术之“玩”而不能自拔。

　　有些美术史论家把“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙和赵孟頫、柯九思、王绂，“明四家”中的唐寅、沈周、文徵明以及陈道复、徐渭、董其昌、陈洪绶，清代的“四王”、“四僧”、扬州八怪，乃至赵之谦、吴昌硕、陈衡恪全都归入文人画家。这是牵强附会的。其论断的根据是这些人都是文人出身。而文人画是一种观念艺术，与出身并无绝然的关系。比如黄公望、倪瓒、沈周、文徵明更多的是师法董源、巨然。而两宋之际绘画艺术成就最高的正是董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾、米友仁、李唐、马远、夏珪以及一些院画家，这些画家既有精湛的艺术技巧，又行旅、探险、访道，师法造化，熟悉山川草木的自然特性。郭熙《林泉高致·山水训》云：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。”这正是他们的写照。他们不仅读万卷书，也行万里路，所以他们更能抛开个人的怨愁，更熟悉人民的生活，他们画出来的画鲜活而意境博大。为中国美术的发展着想，不可对文人画估价过高。说文人画是中国画的代表是不恰当的。西方是反对绘画隶属于文学的，“文学性绘画”（Peinture Littéraire）是贬词。西方人一直警惕以文学庸俗化地替代绘画，所以他们的画总是保持一份鲜活。