被 忽 视 的 与 被 强 调 的

　　――也谈二十世纪中国文学的成就

　　葛红兵

　　二十世纪中国文学其实有两种形态的写作潮流。一种是青春期冲动型写作，写感性、写冲动，情感中心，五四初期的作品、当前的新生代小说基本上属于这个范围。这种写作具有一种人本主义的动机，要求释放感性，承认感官。这一文学是进步性的。在现代文学史上我们可以看到庐隐（《海滨故人》）、丁玲（《莎菲女士日记》）、郁达夫（《沉沦》）、郭沫若（《女神》）、徐志摩（《翡冷翠的夜》）等等，在中国当代文学史上，我们可以看到，舒婷、顾城、朱文等等。这类小说在技术上并没有太大的价值，但是在中国二十世纪文学史上，它们的存在是不可忽视的，它们的进步意义是不可否认的，正是这种写作催生了中国二十世纪波澜壮阔而又多灾多难的人本主义运动，它们是中国二十世纪人道主义思潮的中坚力量。它们是五四启蒙文学的中坚，也是80年以后中国新启蒙文学的中坚，他们共同构成了中国二十世纪文学的“人的文学”的总主题。

　　五四以降的另一派写作是所谓的思想型写作。这种写作被香港文学史家司马长风称为“卖身契”写作。二十世纪中国文学观从根基性上说是周作人的“人的文学观”，但是也正是这种人的文学观，被司马长风看成是为文学写了一张卖身契。此后文学就成了一项所谓的严重的工作，它和消遣、游戏绝了缘，进步的势力试图拿它来作为宣传，反动的势力也试图拿它来作为宣传。结果文学变成了政治的婢女。对于这一点，鲁迅早年是没有什么认识的，他自己就曾经讲愿意听将令写将令文学。鲁迅是那种将思想看得比文学本身更重要的作家，在他的意识之中，文学只有在表达了某种进步的对社会有直接意义的思想之后才有价值，否则就没有价值。

　　这种观点实际上也是启蒙主义文学在文学观念上的一个共同欠缺：思想的价值大于审美的价值。鲁迅在这种思想的主导下，在盛年就基本上停止了小说写作，不因为别的，而是因为他觉得表达思想，杂文更直接，更有力，更解气。既然他发现了杂文这种更有效的武器，那他就不用写小说了。 当然鲁迅对这种文学观晚年是有反思的，他逝世前多次重申“不加入任何集团”，这就是一个明证。至于周作人，“人的文学观”在中国的发明人，实际上30年代初就改变了自己的看法，他意识到文学不是集团的，也不是种族的，而是人类的，任何集团要拉文学入伙都是一种“诚意的反动”，就此他提出了“文学无用说”来和这种“诚意的反动”抵抗，可惜，经过五四启蒙主义洗礼，中国作家头脑中，“文学必须为人民解放事业做贡献”的观点已经成了定论，他再想纠正已经来不及了，此后文学一路沿着这条路子走了下去。

　　令人遗憾的是，二十世纪中国文学主要却是在这种功利主义美学观念的主导下发展过来的。大多数中国二十世纪的作家，都是在克服了自己的审美直觉的基础上写作他们的思想性文学的，鲁迅就是一个例子，他的散文诗比他的小说好，他的小说又比他的杂文好，但是他却选择了杂文。茅盾呢？早年写的《蚀》要比他的《子夜》好，《子夜》是主题先行、套路写作的败笔，里面实际上没有一个成功的人物，情节都是公式化的阶级斗争。至于从20年代末开始的影响了中国近乎一个世纪的左翼文学几乎没有审美成功的作品。这不能说和上述文学观念没有关系。

　　那么，既然二十世纪中国文学是思想大于审美的文学， 到底中国二十世纪作家中有没有诞生伟大的思想家呢？我看没有。从二十世纪中国文学思想的主潮来说，启蒙话语、人道主义……这些都是西方思想中的常识。我们的文学家只是在不正常的社会生活条件下重复地强调着这些人类生活的真理而已，这不是我们独到的发现，也不是文学功能的全部，它甚至首先应当是有良知的政治家的使命――是甘地、曼德拉、瓦文萨的使命。当然我理解，二十世纪中国文学家对这种“深刻”的追求，二十世纪中国人的命运实在太坎坷、太悲哀了，文学家没有一块地方可以安心搞他的唯美主义，他只能在铁屋子中呐喊，他们想的是先把国人喊醒，再搞“真正的文学”不迟。就像一个学者总是想“先写应景的文章，把职称评上，再做自己想做的真正学问”，可是只要他这样想，他就将永远需要评职称，永远没有时间搞真正的学问。二十世纪的中国文学家以他们的文学作品做喇叭，心甘情愿地做传声筒，可是一方面他们没有把国人喊醒，另一方面“真正的文学”也没有来得及搞。